Лекция №5. Французская столица была богата театральными зрелищами

VII

VI

V

IV

III

Французская столица была богата театральными зрелищами. Помимо двух привилегированных театров - Бургундского отеля и театра Маре, здесь выступали итальянская труппа во главе со знаменитым Тиберио Фьорилли, испанские актеры, возглавляемые Себастьяном да Прадо, труппа актера Доримона, находившаяся под покровительством супруги брата короля. На Сен-Жерменской ярмарке собирали публику голландские танцовщики, а на Сен-Лоранской - кукольный театр. Итак, Мольеру и его товарищам было с кем состязаться.

Над всеми труппами главенствовал, как и тринадцать лет назад, королевский театр - Бургундский отель. В его составе были такие известные актеры-трагики, как Флоридор и Монфлери, комики Бошато и Вилье и такие актрисы, как мадмуазель Бельроз, мадмуазель Барон и мадмуазель Бошато. Но у этих прославленных исполнителей было больше опыта, чем живого чувства. Лучшая пора их успеха была позади. Флоридор, некогда блиставший в трагедиях Корнеля, становился непомерно сух и риторичен. Монфлери, напротив, не знал границ для демонстрации эффектов своей трагической декламации. Бошато и Вилье постоянно впадали в грубое паясничество. Мадмуазель Бельроз хотя и считалась лучшей актрисой Парижа, но, по отзыву современника, была "толста, как башня".

Положение второго парижского театра - Маре - было еще более шатким. Недаром Корнель взывал к своим товарищам по перу драматургам Буайе и Кино, заверяя их, что если они все втроем не придут на помощь этому театру, то он погибнет. Лучшие актеры театра Маре покидали труппу, и театр, некогда прославленный блистательными премьерами корнелевских пьес, превратился в место, куда публика стекалась лишь затем, чтобы смотреть эффектные постановочные спектакли.

Зная плохие дела театра Маре, мольеровская труппа рассчитывала, приехав в Париж, снять именно это помещение на полтора года [8]. Шли даже разговоры о возможном слиянии двух трупп.

Осенью 1658 года Мольер и его актеры со страхом и надеждой въехали в столицу, но случилось так, что провинциалам сразу же удалось выступить перед самим Людовиком XIV. 24 октября 1658 года в гвардейском зале Луврского дворца бродячие провинциальные комедианты показали королю и придворным трагедию Корнеля "Никомед". Исполнительницы женских ролей понравились, но в общем зал остался холоден. Тогда Мольер попросил у короля разрешения "представить ему один из тех маленьких дивертисментов, которые стяжали ему некоторую известность и увлекли провинцию". Молодой король, жадный до всяческих забав, согласился, и актеры с заразительной веселостью разыграли фарс "Влюбленный доктор". Людовик и двор немало смеялись, глядя на бойких провинциалов, и судьба труппы была решена: король предоставил Мольеру старый театр Пти-Бурбон, назначил годовую пенсию в 1500 ливров, а брат короля разрешил труппе называться его именем.

Труппа "Брата короля" стала играть в театре Пти-Бурбон три раза в неделю - по понедельникам, средам и субботам, а в четверг и воскресенье выступали итальянцы. Первый сезон прошел бледно: актеры, точно боясь осквернить своими непринужденными шутками величественные своды дворцового зала, упорно играли трагедии. В репертуаре театра были Корнель, Ротру, Тристан Л'Эрмит, Буаробер. Только после того как в труппу перешел из театра Маре престарелый комик Жодле, в Пти-Бурбон стали даваться и фарсы Скаррона. Шли также "Шалый" и "Любовная досада".

Сам Мольер ничего не писал - он был занят устройством театральных дел и подбором новых актеров. Кроме Жодле, в труппу был приглашен на первые роли Лагранж, который впоследствии сыграет роль Дон Жуана, а на вторые роли - Дюкруази, которому Мольер в свое время поручит роль Тартюфа.

Покончив с театрально-организационными делами, Мольер взялся за перо и написал "Смешных жеманниц". Успех новой комедии виден из деловых записей, которые вел Лагранж: спектакль "Смешные жеманницы" давал тройные сборы, на комедию ходил весь Париж. Труппа Пти-Бурбон сразу вышла в первые ряды, а ее глава приобрел славу талантливого драматического писателя.

Зато литературные зоилы не признавали в провинциальном комедианте особого таланта и третировали его как выскочку и невежду. Дерзостью было сочтено самое обращение автора "Смешных жеманниц" к современности: до сих пор фарсы смешили публику только буффонадами и условными театральными масками. Но еще более недозволительным было посягательство нового автора на самые нормы аристократического вкуса и салонной поэзии. Враги Мольера верно угадали в "Смешных жеманницах" своеобразный литературный манифест, направленный против аристократического искусства; ведь в комедии открыто высмеивался самый принцип "облагороженной природы", этот основной эстетический закон дворянского искусства.

В "Смешных жеманницах" Мольер смело пародировал господствующую в литературе и салонах "прециозность", высмеивал надутых жеманниц, свято хранящих заветы салона мадам Рамбулье, и напыщенных поэтов, возглавляемых слащавым Вуатюром. Но Мольер высмеивал не только искусственную речь и вычурные манеры; его критика была глубже и содержательнее: поэт выставлял на осмеяние лживые и притворные чувства людей, создающих себе нарочитый противоестественный облик с расчетом на то, что так они ясней дадут почувствовать окружающим свое сословное превосходство. Когда одна из жеманных героинь Мольера говорила служанке: "Скорее подай нам советника граций", - то она не употребляла обыкновенное слово "зеркало", чтобы не уподобиться простонародью. В "Жеманницах" Мольер показывал, как сословная спесь заставляет людей отказываться от естественного поведения, от человеческой природы и превращает их в глупых, безжизненных кукол, твердящих высокопарные фразы.

Чтобы прослыть благородной личностью в среде этих вычурных, лживых существ, нужно было усвоить их птичий язык и жеманные повадки. Разумные кавалеры Лагранж и Дюкруази, получив отказ от жеманниц Мадлон и Като, решают их проучить и подсылают к девицам, под видом аристократов, своих слуг Маскариля и Жодле. Лакеи совершенно очаровывают барышень; жеманницы готовы уже отдать свои сердца мнимым маркизу и графу, но обман обнаруживается, и галантных любовников избивают палками.

Высмеивая фальшивых людей, Мольер, конечно, не мог не упомянуть и о фальшивом театральном искусстве: напыщенный дурак маркиз Маскариль произносит в комедии восторженный панегирик актерам Бургундского отеля: "Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, если актер не сделает паузы и этим не даст вам понять, что пора подымать шум?"

Именитому театру такая похвала, конечно, пришлась не по вкусу. Артисты Бургундского отеля оказались в первых рядах врагов "провинциального выскочки", осмелившегося нагло высмеивать нравы и искусство высшего света.

Салоны объявили Мольеру войну. Литератор Сомез написал памфлет "Истинные жеманницы", но Мольер на него даже не ответил. Король видел его комедию во дворце Мазарини и, как всегда, хохотал; в городском театре "Жеманницы" прошли с неизменным успехом тридцать восемь раз, и Мольер мог считать себя победителем. Теперь нужно было закрепить завоеванные позиции, и он смело перенес на подмостки Пти-Бурбон сюжеты и шутки народного фарса; как бы дразня высокопарнее жеманство салонов, Мольер написал и поставил веселую комедию "Сганарель, или Мнимый рогоносец" (1660).

В "Мнимом рогоносце" Мольер ни на минуту не позволил зрителям отвлекаться от действия. Сюжетные узлы здесь завязывались при выходе каждого нового персонажа. События нарастали со стремительной быстротой и разрешались самым неожиданным и остроумным образом. Комедия не только своим сюжетом, но и своими персонажами тесно примыкала к фарсу. Простодушный, трусливый Сганарель, прожорливый толстяк Гро-Рене, разбитная и веселая служанка, сварливая жена Сганареля - все эти типы были заимствованы из народной сцены.

"Мнимый рогоносец" публике очень понравился. Комедия прошла тридцать четыре раза подряд. Дела театра шли отлично, но враги Мольера не дремали. По их наущению в самый разгар сезона, 11 октября 1660 года, мольеровская труппа была внезапно изгнана из своего помещения под тем предлогом, что здание Пти-Бурбон решено снести, так как на этом месте должна быть установлена дворцовая колоннада.

Бургундский отель мог торжествовать победу - его неуязвимый соперник был уничтожен: без помещения и декораций труппа Мольера фактически переставала существовать как театр. Бургундский отель и театр Маре подсылали к мольеровским актерам своих агентов, предлагавших им перейти в более солидные предприятия, но труппа Мольера была крепко спаяна, и никто из актеров не покинул своего учителя в трудное для него время.

Однако Мольер недаром уже девять раз приглашался к королю потешать его в роли Сганареля. Людовик не захотел лишиться любимых увеселений и распорядился предоставить труппе Мольера зал дворца Пале-Кардиналь, который Ришелье завещал королевской фамилии. Он был тогда же переименован в Пале-Рояль. Произвести ремонт театра было разрешено на королевский счет.

Уже через три месяца по городу рядом с красными афишами Бургундского отеля были снова расклеены зеленые мольеровские афиши, которые сообщали, что 20 января 1661 года пьесами "Любовная досада" и "Мнимый рогоносец" театр "Брата короля" возобновляет свой сезон в здании Пале-Рояля.

Выступая с критикой аристократического прециозного искусства и успешно создавая комедии в традициях народного фарса, Мольер все еще не решал главной творческой проблемы - создания драматургии, в которой был бы уничтожен традиционный разрыв между жизненной достоверностью темы и идейной, этической проблематикой.

Понимая ограниченность фарса, его неспособность вместить значительную общественную и моральную тему, Мольер решил сделать попытку преодоления этого противоречия, обратившись к традиционному жанру героической трагикомедии. Он написал пьесу "Дон Гарсия Наваррский, или Ревнивый принц", в заглавной роли которой решил выступить сам. Мольер полагал, что если он перенесет в мир "возвышенных героев" комедийную ситуацию, то тем самым поднимет комедию на высшую ступень. Но эксперимент завершился провалом: "Дон Гарсия Наваррский" (1661) остался в истории мольеровского творчества единственным примером полной неудачи автора. Тем не менее драматург сумел извлечь пользу из поражения: он сделал единственно правильный вывод - понял необходимость перенесения моральной проблематики из среды отвлеченных романтических героев в мир обыденных людей.

В "Школе мужей", написанной в том же 1661 году, Мольер осуществил на деле эту плодотворнейшую идею. Сюжет "Школы мужей" был заимствован из комедии римского драматурга Теренция "Братья", но нравы комедии оказались французскими. Мольер приступил здесь к серьезному изображению современной жизни. "Школа мужей" была посвящена критике эгоистической морали. Два брата Арист и Сганарель воспитывают двух приемных дочерей, сестер Леонору и Изабеллу. Арист, человек разумный и добродетельный, уважает личность своей воспитанницы и предоставляет ей полную свободу действий. Сганарель же, убежденный сторонник домостроевской морали, держит Изабеллу под строгим надзором, думая, что только таким способом можно внушить ей добродетель. Оба брата втайне лелеют мечту стать мужьями своих воспитанниц. При этом Сганарель уверен, что его жена окажется женщиной честной и разумной, а жена легкомысленного брата будет существом ветреным и лживым. Но получается как раз наоборот: у Леоноры, воспитанной на свободе, вырабатывается прямой и открытый характер; она питает искреннее расположение и уважение к своему воспитателю и охотно соглашается стать его женой; что же касается Изабеллы, то эта девушка, принужденная хитрить со своим самодуром-опекуном, кончает тем, что ловко обманывает Сганареля и на его же глазах сочетается браком с юным Валером.

Так разумное отношение к людям породило добрый характер, а деспотическое - лукавую натуру. Но Мольер не порицает Изабеллу и Валера за их обман: юная пара действовала, подчиняясь естественным душевным побуждениям; она прислушивалась к голосу самой природы, и поэтому ее действия были разумны, а поступки Сганареля, как бы они ни оправдывались ссылками на добродетельную мораль, были противны естественным законам и потому становились нелепыми, смешными и даже, в конечном счете, безнравственными.

Вступая на путь серьезной, моральной драматургии, Мольер не превращался, однако, в скучного моралиста: ему надо было отстаивать не мертвенную, абстрактную добродетель, а естественную мораль. Поэтому Мольер, не в пример писателям-моралистам, не боялся жизни, ее страстей и радостей, а, наоборот, в естественном развитии человеческой натуры, руководимой просвещенным разумом, находил истинную нравственную норму.

И все же, несмотря на моральную идею, положенную в основу комедии, "Школа мужей" не определила нового этапа в развитии творчества Мольера. Этическая проблематика, отчетливо заявленная в начале комедии в столкновении двух братьев Ариста и Сганареля, все же не заполнила собой всего хода пьесы и не получила углубленного раскрытия в ее характерах. Действие комедии по существу определялось не развитием центрального конфликта, а плутовскими проделками Изабеллы, ловко дурачившей своего незадачливого опекуна.

Поиски путей новой драматургии сводились не только к введению в традиционный комедийный жанр идейно значительной проблематики. Эта проблематика должна была вырастать органически из самой действительности, отраженной в комедии. Новаторство могло осуществиться только при условии приближения художника к правде жизни, только в результате реалистического отражения им фактов действительности. И Мольер смело вступил на этот путь.

Первый опыт был им осуществлен в жанре комедии-балета, не скованном никакими нормативами классицистской поэтики. В год постановки "Школы мужей" Мольер по просьбе министра финансов Фуке написал специальную пьеску для роскошного празднества в его загородном замке Во. Это была комедия-балет "Докучные". Времени для подготовки и разучивания комедии было всего две недели; потому Мольер не мог сочинить что-либо сложное и ограничился тем, что изобразил молодого человека, к которому пристает куча великосветских бездельников, мешающих ему добраться до места свидания с дамой. Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. Поэт сатирически вывел всевозможные типы аристократов, с утра до ночи шатающихся по дворцовым залам и аллеям. Тут били и наглые фанфароны, и назойливые льстецы, и неизлечимые картежники, и несносные танцоры, и надоедливые охотники, и неотвязчивые просители - целая галерея паразитов, которых Мольер зло и весело высмеял. Сатирические зарисовки его с натуры были свежи и метки.

Приятель Мольера, знаменитый баснописец Лафонтен, почувствовав принципиальное значение этой пьесы, решительно заявил:

Прибегли к новой мы методе -

Жодле уж более не в моде.

Теперь не смеем ни на пядь

Мы от природы отступать.

(Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)

Буффонный комизм фарсовой драматургии должен был отступить перед новым типом комического, рождаемого изображением реальных событий и лиц, "природы", как любили называть в старину явления живой действительности.

Комедия-балет с успехом прошла при дворе. Здесь хвалили декорации Лебрена, машинерию Торелли и танцы, поставленные Бошаном. Хвалили также и Мольера, который превзошел самого себя, исполнив сразу три роли. "Докучные" имели значительный успех также в скромном оформлении на сцене театра Пале-Рояль. Публику тут привлекали не столько балеты, сколько острые сатирические зарисовки аристократов.

Накопив значительный опыт как драматург, идя непосредственно от впечатлений действительности и обладая передовым мировоззрением, Мольер уже в большой степени был подготовлен к осуществлению реформы в области комедии. От пьесы к пьесе происходил процесс выработки художником новых принципов драматургического творчества. Сохраняя прочные связи с народными фарсовыми традициями, Мольер преодолевал идейную ограниченность фарса и, используя опыт литературной комедии, вплотную подошел к созданию нового жанра, в котором жизненная достоверность изображения характеров и нравов сочеталась с широким гуманистическим взглядом на действительность.

Обличая пороки своего времени, драматург в этом новом типе комедии давал понять тот нравственный и гражданский идеал, от которого он отправлялся в своей критике. Движение сюжета теперь было не результатом плутней и хитросплетений фабулы, а вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами. В конфликтах комедии нового типа явственно ощущались основные противоречия реальной действительности. Теперь герои выступали не только в их внешней, объективно комической сущности, но и со стороны их субъективных переживаний, имевших для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придавал отрицательным героям новой комедии жизненную подлинность, реальность, отчего сатирическое обличение приобретало особую силу. Драматизм комедии раскрывал и остроту восприятия художником пороков дворянско-буржуазного общества, придавал его критике особую серьезность и страстность; и тогда в его громком обличительном смехе звучали интонации гражданского негодования.

Таковы были основные черты комедии, создаваемой Мольером и получившей наименование "высокой комедии". Определяя своеобразие этого жанра, Пушкин писал: "...высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, - и что нередко [она] близко подходит к трагедии" [9].

Первенцем нового жанра была комедия "Школа жен".

Творчество Мольера достигло своей зрелой поры, его комедии приобретали все больший общественный резонанс. Особенно сильно взбудоражились умы 26 декабря 1662 года, в день премьеры "Школы жен". Театр был полон. Комедия привела в восторг партер и вызвала возмущение посетителей лож.

В новой комедии Мольер доказывал, что "тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода" [10]. Здесь развивалась моральная проблематика, намеченная в "Школе мужей". Богатый почтенный буржуа Арнольф берет к себе на воспитание простую крестьянскую девушку Агнесу, запирает ее у себя в доме и хочет насильно сделать своей женой. Подготовляя ее к этой роли, Арнольф заставляет Агнесу изучить правила супружества и постоянно твердит, что жена должна быть послушной рабой мужа. Агнеса чистосердечно сознается своему опекуну, что любит молодого Ораса. Орас тоже говорит ему о своей любви к Агнесе, так как не подозревает о планах Арнольфа по отношению к своей воспитаннице. Деспотичный опекун уверен, что ему легко будет сладить с простодушными любовниками. Но обстоятельства складываются так, что хитрость попадается в свои собственные сети, и простые сердца торжествуют победу.

Буржуа Арнольф полагал, что старые, деспотические семейные законы дают ему право подчинить себе волю и душу бесправной девушки; но на эту попытку Агнеса отвечала протестом, и, что особенно замечательно, в борьбе со своим опекуном, отстаивая свое право на любовь, девушка взрослела, становилась самостоятельней и умней. Свобода торжествовала над деспотизмом. Оценивая комедию Мольера, Белинский писал: "Цель комедии самая человеческая - доказать, что сердца женщины нельзя привязать к себе тиранством и что любовь - лучший учитель женщин. Какое благородное влияние должны были иметь на общество такие комедии, если их писал такой человек, как Мольер!" [11].

Благотворное влияние комедии было бесспорно, но если "Школе жен" горячо аплодировали широкие круги зрителей, то в привилегированных слоях общества, среди "ценителей" и "жрецов" высокого искусства она вызвала взрыв негодования. В литературных салонах, в аристократических собраниях, среди почтенных отцов города и духовенства, в Бургундском отеле - везде и всюду порицали Мольера, называли его развратителем нравов и человеком дурного вкуса.

Мольеру, наконец, надоело выслушивать всевозможные пересуды и оскорбления, и он решил ответить своим злобным критикам в комедии "Критика "Школы жен" (1663). Помимо того, что поэт высмеял своих противников, он заставил положительных персонажей комедии - Доранта, Элизу и Уранию, защищая "Школу жен" от нападок жеманной Климены, маркиза и поэта Лизидаса, развернуть целую программу нового направления.

Мольер открыто заявляет, что одобрение партера он ставит неизмеримо выше похвал аристократических знатоков. Дорант говорит маркизу: "Я сторонник здравого смысла и не выношу взбалмошности наших маркизов Маскарилей". И тут же он дает доброжелательную характеристику партеру: "Я не могу не считаться с мнением партера, ибо среди его посетителей иные вполне способны разобрать пьесу по всем правилам искусства, а другие станут судить ее судом правды, то есть доверяясь непосредственному впечатлению, без слепого предубеждения, без всяких натяжек, без нелепой щепетильности".

Ориентируясь на широкую массу городских зрителей, Мольер ополчается против риторических трагедий и противопоставляет им живую драматургию, отражающую, "как в зеркале, все общество". Устами своего героя Мольер заявляет: "Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с Фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно".

Критерием художественной истинности для Мольера было соответствие искусства не педантическим правилам, а действительности. Мольер видел цель своих комедий в правдивом изображении и сатирическом освещении современной жизни. Для драматурга было бесспорно, что о достоинствах произведения нужно судить не по соответствию его с предписаниями теории, а согласно суждениям здравого смысла. Не знатоки искусства, а, если так можно выразиться, знатоки жизни были для Мольера подлинными ценителями творчества. Полагая, что простые люди, вышедшие из самой гущи жизни, лучше всех могут оценить правду искусства, Мольер считал успех у них подлинным достижением цели. Поэтому он заставляет своего героя говорить: "На мой взгляд, самое важное правило - нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели, - хорошая пьеса".

Твердо убежденный в своей правоте, поэт бесстрашно вступил в бой со всей современной аристократической литературой и театром.

Враги Мольера из артистической и литературной среды сейчас же ответили на его вызывающую "Критику". Посредственный писатель де Визе написал комедию "Зелинда, или Истинная критика "Школы жен", а молодой драматург Бурсо под воздействием актеров Бургундского отеля сочинил пьесу "Портрет художника, или Ответная критика на "Школу жен".

Де Визе начинал с того, что упрекал Мольера в драматургической безграмотности. Но этого было недостаточно, и он обвинил Мольера в оскорблении высокопоставленных лиц и самой церкви, уверяя, что в образе маркиза Мольер высмеивает герцога Фельяда, а в сочиненных Арнольфом заповедях семейной жизни пародирует десять библейских заповедей Моисея.

На бесчисленные выпады своих врагов Мольер ответил новой сатирической комедией - "Версальский экспромт" (1663), в которой безжалостно высмеял и ничтожного Бурсо и всю напыщенную актерскую братию из Бургундского отеля.

Тогда королевские актеры прибегли уже к самым постыдным приемам борьбы. После того как пародия их провалилась, Монфлери написал королю письмо, в котором обвинял Мольера в женитьбе на собственной дочери, прижитой им якобы со своей бывшей любовницей Мадленой Бежар. Но король не обратил внимания на этот гнусный донос и вскоре после этого крестил первого ребенка, родившегося у Мольера и Арманды Бежар, младшей сестры Мадлены.

Так Мольер, разделываясь со своими врагами, в боевой обстановке идейной борьбы, отчетливо, ярко и живо сформулировал основные принципы своей эстетики. Нет, "Школа жен" была не случайной удачей писателя, а творческим выражением определенных идейных и художественных убеждений, тех принципов, которые отныне станут основой творчества Мольера и приведут его к созданию величайших творении французской комедиографии.

Но движение искусства никогда не протекает обособленно, вне социальных процессов. Значительное содержание сказывается только в тех творениях гения, создавая которые, писатель смог заглянуть в самые глубинные процессы своего времени и выявить как его главнейшие социальные противоречия, так и те здоровые народные силы, которые противостоят км и борются с ними.

Какова же была историческая обстановка середины XVII века, когда творчество Мольера достигло своей полной зрелости?

Известно, что царствование Людовика XIV делится на два периода - прогрессивный и реакционный; 60-е и 70-е годы определяются как время успешного развития национальной экономики, создания крепкого централизованного государства и наивысшего подъема международного престижа Франции; следующие же десятилетия царствования Людовика XIV, начиная с середины 80-х годов, характеризуются такими событиями, как отмена Нантского эдикта, неудачная Война за испанское наследство, а также общий упадок экономической жизни страны, ее финансовый крах и усиление политической реакции.

При таком делении века Людовика XIV на два этапа необходимо помнить, что уже в первом периоде существовали те его реакционные черты, которые, определяя собой противоречия 60-х и 70-х годов, возобладали к концу данного времени и привели к окончательной смене так называемого прогрессивного периода абсолютизма периодом реакционным.

С самого же начала царствования Людовика XIV противоречия между прогрессивными устремлениями абсолютизма и его феодально-дворянской политикой проявлялись во всех сторонах социальной жизни. Особенно очевидно это сказывалось на положении масс крестьянства. Если в общеэкономическом плане замена натурального обложения денежными взносами носила прогрессивный характер, то само материальное состояние французского крестьянства от этой смены форм налогообложения еще более ухудшилось. Отмечая это обстоятельство, К. Маркс писал: "Ужасная нищета французских крестьян при Людовике XIV... была вызвана не только высотою налогов, но и превращением их из натуральных в денежные налоги" [12].

То, что называлось цветущим периодом абсолютизма Людовика XIV, было временем, сопровождавшимся непрерывными крестьянскими восстаниями; крупнейшее из них - восстание бретонских крестьян 1675 года. Власти с величайшей жестокостью подавляли крестьянские движения: бунтовщиков вешали, колесовали, разрушали их дома, выгоняли из домов на улицы их жен и детей.

В состоянии острого напряжения находились и городские ремесленные массы: организация королевских мануфактур и система строжайшей регламентации производства, насаждаемые властями, приводили мелких ремесленников к разорению, безработице и лишали их всякой хозяйственной самостоятельности. Городской и деревенский ремесленный люд (в том числе и женщины) насильственно отрывался от своих орудий производства и сгонялся в помещения крупных мануфактур, чтобы здесь подвергаться самой бесчеловечной эксплуатации. Эти мероприятия королевских интендантов и промышленников-монополистов вызывали многочисленные волнения среди сельских и городских ремесленников и нередко выливались в открытые вооруженные выступления.

Система регламентации - насильственное подчинение производства единым правилам и требование общего стандарта для выделываемой продукции - вызывала все большие и большие протесты также со стороны буржуазии.

Реакционная основа абсолютизма особенно отчетливо проявлялась в объявлении личной воли монарха высшим законом страны, в жестоких полицейских репрессиях по отношению к проявлениям малейшей оппозиции правительству, в невиданных и бесконтрольных тратах на двор и на подачки придворным. Эта же реакционная, дворянско-феодальная природа абсолютизма сказывалась и в полном падении нравов при дворе и среди аристократии. Король, принцы крови и дворянский цвет нации, погрязнув в разврате, демонстративно подчеркивали, что их поведение не подсудно никаким моральным установлениям, ибо мораль существует лишь для людей низшей породы. Явным симптомом наступающей реакции было оживление католицизма и особенно деятельности ордена иезуитов. Отмене Нантского эдикта (1685), датой которой обычно обозначается начало реакционного поворота, предшествовала целая серия государственных постановлений, ограничивающих свободу вероисповедания и по существу означавших начало наступления реакции. Это законодательство, направленное против гугенотов, имеет своей первой датой 1661 год. О том, каким был характер преследований инаковерующих французов, можно судить по обращению протестантского священника дю Боска к королю. "У нас отнимают наши храмы, - писал священник, - нас не допускают до занятий ремеслами, нас лишают всяких средств к существованию, и все наши единоверцы собираются выселиться из королевства". Эти слова были написаны в 1668 году, а в 1669 году королем была подписана новая декларация, еще более ограничившая свободу вероисповедания и гражданские права гугенотов.

Католическое духовенство, поддерживаемое королевской властью, шло в наступление. Самыми деятельными агентами реакции были иезуиты; их центром являлось "Общество святых даров" - своеобразная тайная организация, состоявшая из лиц знатного происхождения и их многочисленных агентов и выполнявшая по существу функции тайной полиции.

Чем больше укреплялся абсолютизм, тем яснее выражалась его феодальная природа и тем очевиднее узко классовые дворянские устремления получали преобладание над широкими планами государственной политики, рассчитанной на развитие национального хозяйства и культуры.

Буржуазия, недовольная системой насильственной регламентации экономической жизни, не видящая перспектив для получения каких бы то ни было политических прав, откалывалась от своей верхушечной части, так называемых "дворян мантии". Борьба еще не была начата, но раскол между буржуазией и дворянским государством уже явственно обозначился, временный союз был нарушен, а это по самой логике исторического развития должно было привести буржуазию к сближению с демократическим лагерем антифеодальной оппозиции. Средневековое третье сословие постепенно превращалось в новый социальный массив. Процесс этот, активно проходивший в XVIII веке, имел свое начало во второй половине XVII века. Он проявлялся в критике деспотических устремлений абсолютизма, в обличении религиозной нетерпимости, в порицании дворянских нравов, в высмеивании той части буржуазии, которая стремилась перейти в лагерь дворян, в осознании передовыми писателями середины XVII века необходимости сплочения всех антифеодальных сил, которые позже объединятся в единый боевой союз.

Эти устремления еще не были осознанной программой, ибо сами противоречия между абсолютизмом и буржуазией еще не выявились в достаточной степени, но тем не менее все вело к тому, что дворянская власть обнажала свою реакционную сущность, а вся масса непривилегированных сословий объединялась в мощный демократический лагерь. Начало этого важнейшего процесса в истории Франции лучше всех людей середины XVII века ощущал Мольер, и потому его творчество было не только оружием критики феодальной верхушки общества и паразитической части буржуазии, но и выражением тех сил просвещенного разума и здравого народного смысла, которые накапливались в передовых слоях общества и в широких массах и получили свое прямое отражение в творчестве великого драматурга.

Первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольер нанес своей комедиен "Тартюф".

Характеризуя величайшие творения поэзии и драмы, Пушкин писал: "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию - такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гете в Фаусте, Молиера в Тартюфе" [13].

Эта "высшая смелость" гения была в открытии Мольером в современном обществе злобной, силы религиозного и морального лицемерия; "обширный план" комедии заключался в понимании драматургом огромного общественного значения темы, а ее объемлющая "творческая мысль" была тем пафосом сатирического обличения, который и по сегодняшний день сохраняется в образе мольеровского лицемера.

Мы помним слова Белинского о том, что Мольер, создав "Тартюфа", поразил ядовитую гидру ханжества перед лицом лицемерного общества.

Подробности этого писательского подвига таковы. Уже почти целую неделю непрестанно шли увеселения, устроенные королем в честь Анны Австрийской и Марии-Терезии, и вот на шестой день "Увеселений волшебного острова", 12 мая 1664 года, мольеровская труппа исполнила новое произведение своего главы - трехактную комедию "Тартюф".

Молодой Людовик нашел комедию "очень занимательной". Не вдумываясь в содержание показанного спектакля, он был вполне доволен новым подарком своего постоянного развлекателя - ведь в комедии выставлялись на осмеяние изрядно надоевшие царственному волоките моралисты.

Но совсем иной была реакция фанатически религиозной королевы-матери и окружавших ее придворных и клерикалов. Тут сразу же заметили крамольный характер "Тартюфа" и потребовали от короля запрета комедии.

В официальном отчете о шестом дне празднеств было записано: "Величайшая щепетильность короля в вопросах религии не могла вынести этого сходства между пороком и добродетелью, которые могли быть приняты один за другую".

"Тартюф", который, по уверению автора, должен был олицетворять лицемерие и ханжество известной части духовенства, воспринимался как злая карикатура на все духовное сословие. Попы пришли от "Тартюфа" в совершенное неистовство. Правильно угадывая в Мольере своего злейшего врага, они обрушивали на его голову самые страшные проклятия. Обращаясь к Людовику XIV, один из них писал: "Один человек, или, вернее, демон в телесной оболочке и в человеческом образе, самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо существовал в минувшие века, имел достаточно нечестия и бесстыдства, чтобы задумать в своем дьявольском мозгу пьесу, которая чуть было не стала достоянием общества, будучи представлена в театре к посрамлению всей церкви, которую он стремился показать в смешном, презренном и гнусном виде. За это... он заслуживает примерной, величайшей и всенародной пытки и даже сожжения на костре, который явился бы для него предвестником адского огня".

Но Мольер был не из тех людей, которых можно было легко запугать небесными громами. Он настойчиво добивался постановки своей комедии. Совершенно бесстрашно комедиограф писал королю: "Тартюфы потихоньку и ловко вошли в милость у Вашего величества, и оригиналы добились запрещения копии, как бы она ни была незлобива и какой бы похожей ее ни находили".

Энергично добиваясь разрешения комедии, Мольер в обстановке яростной клеветы и ненависти продолжал упорно работать над "Тартюфом". Чем больше неистовствовали враги, тем явственней была видна подлость их действий, ханжеское лицемерие их морали, и Мольер, превращая свою трехактную комедию в пятиактную, заострял ее конфликт, обрисовывал во весь рост ее главного героя - одним словом, делал свою "копию" все более и более похожей на оригинал.

В обществе знали об этой работе Мольера, и интерес к комедии возрастал. Через три месяца после запрещения "Тартюфа" три акта из этой крамольной пьесы были показаны в летней резиденции герцога Орлеанского, а несколько времени спустя в замке принца Конде были даны уже все пять актов нового произведения. Высшая знать кокетничала вольнодумством и не считала для себя обязательным королевский запрет. Не угас интерес к комедии и у самого Людовика; во всяком случае перед отъездом на театр военных действий во Фландрию он дал Мольеру устное разрешение публично показывать "Тартюфа".

Здраво оценивая силы врагов, Мольер изменил название своей комедии на "Обманщик", снял со своего героя священническую сутану и переименовал его в Панюльфа, смягчил наиболее острые места, выбросил цитаты из Евангелия, заставил Клеанта произнести монолог об истинно благочестивых людях и в такой новой редакции показал комедию 5 августа 1667 года публике. Премьера имела огромный успех, сбор достигал рекордной суммы - 1890 ливров; следующий спектакль был объявлен на 7 августа.

Но, как свидетельствует Лагранж, "6 августа явился в театр пристав из парламента, чтоб известить от имени первого президента, г. де Ламуаньона, о запрещении дальнейших представлений пьесы". Ламуаньон был одним из видных деятелей всемогущего тайного "Общества святых даров".

Мольер спешно отправил в королевскую ставку двух своих товарищей - актеров Лагранжа и Латорильера с просьбой к королю подтвердить свое разрешение ставить "Тартюфа". Но Людовик XIV снова отступил перед напором реакционных кругов - ответа на прошение не последовало.

Когда противники Мольера упрекали его за то, Что он позорит в образе Тартюфа христианскую мораль, то они были, конечно, правы. В Тартюфе Мольер изображал совершенно правдоподобно норму религиозной этики, а не какие-нибудь отдельные ее извращения. "Порядочных людей" возмущало не то, что Тартюф был похотлив и жаден до денег: блудливых монахов на сцене они видели не раз и не раз хохотали над их проделками. В мольеровском Тартюфе было нечто иное: тут наносился смертельный удар основному принципу христианской этики, раскрывалась лживость и преступность всей системы церковной идеологии, претендующей на руководство духовной жизнью человечества.

Мольер с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей, уже не отвечает ни за что – ведь он только послушное орудие бога. Когда Оргон передает Тартюфу все свое имение, тот, совершая явное мошенничество, безучастным голосом говорит: "Мы воле божией противиться не властны".

Но мало того, что человек не отвечает за свои злодеяния, он, даже признаваясь в них, не несет никакой ответственности. Ведь главное – не общественное осуждение преступления, а раболепное смирение грешника перед церковью. Приверженность религии считается тем возвышенней, чем больше вера подчиняет себе жизненные потребности человека. Что может быть самоотверженнее и величественнее пожертвования своей родной семьей во имя бога? Разве с церковной точки зрения не велик подвиг Тартюфа, сумевшего возбудить в Оргоне такой страстный религиозный энтузиазм?

Каждый член иезуитского ордена ставил перед собой подобную задачу, и каждый ликовал бы, по примеру Тартюфа, если бы отец во имя престижа неба прогнал из дому и проклял своего сына.

Нужная форма найдена, дань небу отдана, а что касается совести, то с нею можно не считаться. Тартюф говорит:

Для разных случаев, встречающихся в мире,

Наука есть о том, как совесть делать шире

И как оправдывать духовные дела

Тем, что в намеренье не заключалось зла.

И тут же он сознается, что "кто грешит в тиши - греха не совершает". Внешне религиозная мораль выглядела совершенно благородно, но по существу она была абсолютно лживой. Имея в жизни только одну цель - собственное благополучие, тартюфы прикрывают ее высокой религиозной и даже патриотической фразеологией, обманывающей миллионы органов.

Очаровывается Оргон Тартюфом вовсе не по простоте своей, не потому, что Тартюф хитер и ловок. Добродетельного буржуа пленил в Тартюфе суровый религиозный энтузиазм, и он с огромным увлечением отдался этому возвышенному чувству. Уверовав в слова Тартюфа, Оргон сразу почувствовал себя избранным существом и стал вслед за своим духовным наставником считать земной мир "кучею навозной". Образ Тартюфа до того ослепил Оргона, что он уже больше ничего не видел, кроме своего обожаемого учителя. Эту абсолютную одержимость любовью к Тартюфу Мольер замечательно раскрывает в знаменитой реплике Оргона: "Ну, а Тартюф?" Но насколько трудно было увидеть истинного Тартюфа Оргону или его матушке, госпоже Пернель, людям, зараженным ядовитым влиянием лицемера, настолько легко оказалось разглядеть в нем явного плута всем тем, кто способен был трезво посмотреть на этого ханжу и увидеть факты такими, какими они были в действительности.

Наиболее непримиримым врагом Тартюфа является Дорина. Она смело нападает и на самого святошу и на всех потакающих ему. Не умея подыскивать выражения и учитывать обстоятельства, Дорина говорит свободно и дерзко, и в этой непосредственности проявляется разумная природа народных суждений. Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. И это объединение как бы символизирует союз здравого смысла с просвещенным разумом, выступающим совместно против лицемерия и мракобесия церковной идеологии.

Но ни Дорине, ни Клеанту не удается окончательно разоблачить Тартюфа - слишком хитры приемы его мошенничества н слишком широк круг его влияния. Разоблачает Тартюфа сам король. Этим благополучным финалом Мольер как бы призывал короля покарать лицемеров и наивно обнадеживал себя и других тем, что справедливость все же восторжествует над царящей в мире ложью.

Шли годы. Мольер продолжал бороться за своего "Тартюфа". Он настойчиво обращался с просьбами к Людовику XIV, умолял брата короля, писал в городской совет, но ничего не помогало. И только в 1669 году, после смерти королевы-матери, яростной сторонницы партии святош, комедия была разрешена к постановке. Бесспорно, сыграла роль и новая благополучная концовка пьесы, в которой король изображался в весьма привлекательных чертах.

После почти пятилетнего ожидания парижане с жадностью набросились на крамольную пьесу - в течение сезона она прошла сорок три раза. Зал Пале-Рояля каждый день ломился от публики. Хроникер Робине писал: "Любопытство было так велико, что толпа, как природа, заполняла все пустые места. Многих чуть не задавили в театре".

Успех "Тартюфа" приобрел явно политический характер. В главном герое комедии легко было угадать типичные черты агента "Общества святых даров".

Пройдет полтора столетия, и Наполеон удивится легкомыслию Людовика XIV, разрешившего "Тартюфа". "На мой взгляд, - скажет император, - комедия изображает благочестие в таких отвратительных красках, что, скажу не колеблясь, если бы пьеса была написана в мое время, я не позволил бы ставить ее на сцене".

Пройдет еще четверть века, буржуазия безраздельно завладеет властью, и великий Бальзак скажет: "Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей "Женитьбы Фигаро", запрещает играть "Тартюфа" [14]. Но пусть тартюфы, охраняемые властями, торжествовали в жизни, победа комедии была в бессмертной сатире, из века в век разящей лицемеров всех сортов и типов.

Сила этой сатиры жива и поныне, она - в гениально обобщенном образе ханжи, в том ее общественном значении, которое всегда становится явственным, когда, клеймя лицемера и предателя, мы называем его словом Тартюф!

Борясь за "Тартюфа", Мольер смело писал королю: "По-видимому, ваше величество, мне не надо больше писать комедий, если тартюфы одерживают верх".

Но не писать комедий этот отважный человек не мог.

Еще не перестали в церквах проклинать Мольера за его "Тартюфа", а гениальный сатирик во время великого поста 1664 года уже показал парижанам новое "дьявольское создание" - безбожную комедию "Дон Жуан, или Каменный гость".

Сюжет комедии был заимствован из итальянского сценария, созданного по мотивам комедии Тирсо де Молина "Севильский озорник". Спектакль итальянцев шел в течение целого сезона и не вызвал никаких особых нареканий. Постановка же Мольера сразу подняла волну нападок и брани. Некий Рошмон, доведенный до бешенства бесстрашием Мольера, писал по поводу "Дон Жуана": "Эта пьеса произвела в Париже столько шума, она вызвала такой публичный скандал и так огорчила всех порядочных людей, что мы явно нарушили бы свой долг по отношению к богу, если бы молчали в такой момент, когда его слава подвергается открытому нападению, когда вера отдана на посрамление шуту, который рассуждает о ее таинствах, и когда безбожник, будто бы пораженный небесным огнем, по существу поражает и рушит все основы религии". Злобствующий христианин, истратив всю аргументацию против вольнодумного писателя, кончал тем, что грозил Мольеру изгнанием, пытками и позорной казнью. Борьба между церковью и поэтом принимала очень острый характер.

В "Дон Жуане" Мольер выступал как зрелый мастер и глубокий мыслитель. Комедия о "севильском озорнике" была его первым великим произведением, с которым он мог выступить перед публикой. Острейшей антидворянской сатире сопутствовало злое высмеивание ненавистного ханжества, обличались одновременно и наглая преступность и прикрывающая ее иезуитская мораль.

В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания. Такие же взгляды царили при дворе, где верность и супружеская честь рассматривались как мещанский предрассудок и где подобный тон задавал сам король.

Но то, что аристократам казалось безобидной сменой удовольствий, своеобразным украшением праздного существования, Мольер увидел с человеческой и драматической стороны. Стоя на позициях гуманизма и гражданственности, драматург показал в образе Дон Жуана не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и циничного и жестокого наследника феодальных прав, безжалостно, во имя минутной прихоти, губящего жизнь и честь доверившихся ему молодых женщин. Надругательство над человеком, попрание достоинства женщины, глумление над их чистыми и доверчивыми душами - все это было показано в комедии как результат действий аристократа, не обуздываемого никакими общественными установлениями.

Предвосхищая едкие выпады Фигаро, слуга Дон Жуана Сганарель говорит своему господину: "...может, вы думаете, что если вы знатного рода, что если у вас белокурый, искусно завитой парик, шляпа с перьями, платье шитое золотом, да ленты огненного цвета... может, вы думаете, что вы от этого умней, что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к дурной смерти..." В этих словах ясно слышны ноты социального протеста.

Но, давая своему герою столь определенную характеристику, Мольер не лишал его тех привлекательных субъективных качеств, пользуясь которыми Дон Жуан вводил в обман окружающих его людей и особенно женщин. Оставаясь человеком бессердечным, он обладал пылкими, мгновенно воспламеняющимися страстями, которые легко было принять за подлинные проявления чувств; будучи черствым эгоистом, он мог, демонстрируя свою воинскую отвагу, вступиться за кого-нибудь, выказать храбрость, но эти рыцарские порывы не содержали в себе никаких дружеских, человеческих чувств. Умея выворачиваться из любого затруднительного положения, он обладал находчивостью, остроумием и даже своеобразным обаянием.

Похождения Дон-Жуана приносили окружающим людям величайшее зло. Слушая лишь голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушал свою совесть: он цинично гнал от себя опостылевших ему любовниц и нагло рекомендовал своему престарелому родителю поскорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видел, что чувственные побуждения, не сдерживаемые уздой общественной морали, приносили обществу величайший вред.

Не обремененный никакими моральными обязательствами, Дон Жуан, естественно, был свободен и от религиозных предрассудков. Безбожие было явлением, достаточно распространенным среди аристократов; богохульством занимались даже принцы крови, стоящие у самого трона "христианнейшего короля". Поэтому естественно, что знатного дворянина Дон Жуана запугать небом было невозможно; никакие посулы будущих блаженств не могли заменить ему радостей жизни.

В беседе со Сганарелем Дон Жуан сознается, что не верит ни в рай, ни в ад, ни в черта, ни в загробную жизнь, а когда озадаченный слуга спрашивает у него: "Во что же вы верите?" - то Дон Жуан спокойно отвечает: "Я верю, Сганарель, что дважды два - четыре, а дважды четыре - восемь".

В этой арифметике, помимо циничного признания выгоды высшей моральной истиной, была и своя мудрость. Вольнодумец Дон Жуан вслед за греком Эпикуром и французом Гассенди взрил не во всепоглощающую идею, не в святой дух, а только в материю, в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием. Дон Жуану был искренне смешон нищий, который с утра до ночи молил бога за благополучие добрых людей, подающих ему милостыню, и тем не менее сам умирал с голоду. И богохульник Дон Жуан протягивал бедняге золотой и говорил: "На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия".

Глубина характеристики Дон Жуана заключалась в том, что в образе современного аристократа, охваченного жаждой наслаждений, Мольер показывал те крайние пределы, до которых дошло жизнелюбие ренессансного героя. Некогда прогрессивные устремления, направленные против аскетического умерщвления плоти, в новых исторических условиях не сдерживаемые уже никакими преградами общественной морали и гуманистических идеалов, перерождались в хищнический индивидуализм, в открытое, циничное проявление эгоистической чувственности. Но при этом Мольер наделял своего героя смелыми вольнодумными идеями, которые объективно способствовали разрушению религиозных взглядов и распространению в обществе материалистических воззрений на мир.

Противопоставляя Дон Жуану его слугу Сганареля, Мольер намечал те пути, которые позже приведут к смелым обличениям Фигаро. Столкновение между Дон Жуаном и Сганарелем обнаруживало конфликт между аристократическим своеволием и буржуазным здравомыслием, но Мольер не ограничивался внешним противопоставлением этих двух общественных типов, критикой аристократии. Он раскрывал также противоречия, таящиеся и в буржуазном морализировании. Социальное сознание буржуазии было развито уже достаточно, чтобы можно было увидеть порочность эгоистичной чувственности Ренессанса; но "третье сословие" еще не вступило в свой героический период, и его идеалы не стали еще казаться столь абсолютными, как они покажутся просветителям. Поэтому Мольер имел возможность показать не только сильную, но и слабую сторону мировоззрения и характера Сганареля, показать мещанскую ограниченность этого типа.

Когда Сганарель, порицая Дон Жуана, говорит, что тот "не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта", что он "живет, как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы", то в этой филиппике ясно слышна ирония Мольера по поводу ограниченности добродетельного Сганареля. В ответ на философскую арифметику Дон Жуана Сганарель развивает доказательство существования бога, исходя из факта разумности мироздания. Демонстрируя на самом себе совершенство божественных творений, Сганарель до такой степени увлекается жестикуляцией, поворотами, скачками и прыжками, что кончает тем, что валится с ног я дает повод безбожнику сказать: "Вот твое рассуждение и разбило себе нос". И в этой сцене Мольер стоит явно за спиной вольнодумца Дон Жуана. Восхваляя разумность мироздания, Сганарель доказал лишь одно: собственную глупость.

Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается совершенно неспособным к борьбе - он до наивности простодушен и откровенно труслив. И, конечно, церковники были правы, когда негодовали на Мольера за то, что он выставил этого комического слугу единственным защитником христианства. Но автор "Тартюфа" знал, что религиозная мораль была столь эластична, что могла проповедоваться любым человеком, так как требовала не чистой совести, а лишь правоверных речей. Личные добродетели не имели тут никакого значения; человек может совершать самые дурные поступки, и его никто не будет считать грешником, если он прикроет свою порочную физиономию тонкой маской показной религиозности.

"Тартюф" был запрещен, но страстное желание обличать лицемерие жгло сердце поэта, и он не мог сдерживать свой гнев против иезуитов и ханжей и заставил Дон Жуана, этого откровенного грешника, с сарказмом говорить о лицемерных пройдохах: "Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза - и вот уже все улажено..." И здесь в словах Дон Жуана слышен голос Мольера.

Дон Жуан решает на себе испробовать магическую силу лицемерия. "Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности, - говорит он. - От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь".

И на самом деле, лицемерие прекрасно защищает от нападок. Дон Жуана обвиняют в клятвопреступлении, а он, смиренно сложив руки и закатив глаза к небу, бормочет: "Так хочет небо", "Такова воля неба", "Я повинуюсь голосу неба" и т. д.

Но если в жизни против Дон Жуана не было управы, то на сцене Мольер мог поднять свой гневный голос против преступного аристократа, и финал комедии - гром и молния, которые поражали Дон Жуана, - был не традиционным сценическим эффектом, а образным выражением возмездия, воплощенным в сценическую форму предвестием грозной кары, которая падет на головы аристократов.

В годы борьбы за "Тартюфа" Мольер написал и третью свою великую комедию - "Мизантроп" (1666), в которой гражданские начала идеологии драматурга были выражены с наибольшей силой и полнотой.

Действие комедии начинается со спора между Альцестом и его другом Филинтом. Филинт проповедует удобную для жизни соглашательскую философию. Зачем ополчаться против жизненного уклада, когда все равно его не изменишь? Куда разумней приноравливаться к общественному мнению и потакать светским вкусам. Но Альцесту такая кривизна души ненавистна. Он говорит Филинту:

Но раз нам по душе пороки наших дней,

Вы, черт меня возьми, не из моих людей.

Своих людей Альцест видит в решительных и смелых натурах, способных на резкое и суровое обличение окружающих несправедливостей. От имени этих вольнодумцев Альцест говорит:

Нет! Мы должны карать безжалостной рукой

Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.

Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям

Правдивость честная послужит украшеньем.

Пусть сердце говорит свободно, не боясь.

Под маской светскости трусливо не таясь.

Альцест хочет только одного - остаться человеком в лживом обществе. Вокруг себя он видит страшную картину, искажение нормального человеческого существования:

Везде предательство, измена, плутни, лживость,

Повсюду гнусная царит несправедливость.

Я в бешенстве; нет сил мне справиться с собой,

И вызвать я б хотел весь род людской на бой.

Альцест ненавидит окружающих его людей; но, по существу, ненависть эта касается тех извращений человеческой природы, которые приносит с собой ложное общественное устройство. Предвосхищая идеи просветителей, Мольер в образе своего Мизантропа изображает столкновение "естественного человека" с людьми "искусственными", испорченными дурными законами. Альцест с отвращением покидает этот гнусный мир с его жестокими и лживыми обитателями.

С обществом Альцеста связывает только страстная любовь к Селимене. Селимена - типичная светская особа, умная и решительная молодая женщина, но сознание и чувства ее полностью подчинены нравам высшего света, и потому она пуста и бессердечна. После того как великосветские поклонники Селимены, обиженные на нее за злословие, покидают ее, она соглашается стать женой Альцеста. Альцест бесконечно счастлив, но он ставит своей будущей подруге условие: они должны навсегда покинуть свет и жить "вдвоем, в глуши, в пустыне". Селимена отказывается от подобного сумасбродства, и Альцест возвращает ей слово.

Альцест не представляет себе счастья в том мире, где нужно жить по волчьим законам, - его идейная убежденность одерживает победу над бездумной страстью. Но Альцест уходит от общества не опустошенным и не побежденным. Ведь недаром он, высмеивая напыщенные стихи маркиза, противопоставлял им очаровательную народную песню, веселую и искреннюю. Восхваляя сельскую музу, Мизантроп проявил себя человеком, глубоко любящим и понимающим свой народ. Но Альцест, как и все его современники, не знал еще путей, которые ведут протестующего одиночку в лагерь народного возмущения. Не знал этих путей и сам Мольер, так как они еще не были проложены историей.

Но Мольер показывает не только протестующую силу своего героя, он видит и теневую сторону этого нового типа: ошибка Альцеста заключается в том, что ненавистные ему пороки светского общества он готов увидеть у всего человеческого рода, и это придает фигуре самого Мизантропа некоторые комические черты.

Альцест с начала до конца комедии остается протестантом, но Мольер не может найти для своего героя большой жизненной темы. Процесс, который ведет Альцест со своим противником, в действие пьесы не включен, он является как бы символом царящей в мирз несправедливости. Альцесту приходится ограничивать свою борьбу только критикой жеманных стихов да укорами ветреной Селимене. Мольер еще не мог построить пьесу со значительным социальным конфликтом, потому что такой конфликт не был еще подготовлен действительностью; но зато в жизни все ясней раздавались голоса протеста, и Мольер их не только услышал, но еще прибавил к ним свой громкий и отчетливый голос.

Глубже всех своих современников ощущая общественные пороки времени, страстно обличая хищническое своеволие знати и гнусное лицемерие церковников, Мольер обретал силы для своей критики в гражданских идеалах, подспудно созревавших в недрах общества. Не осознавая еще политической необходимости сближения буржуазии с демократическими массами, Мольер был тем единственным писателем XVII века, который звал к этому сближению. И делал это не во имя сохранения средневековых патриархальных связей, а гениально предчувствуя в народе и обществе накопление тех центростремительных сил, которые в следующем, XVIII веке обретут мощное единство "третьего сословия". Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей, стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от "третьего сословия" и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов.

Если абсолютистское государство всячески стремилось перетащить верхушку зажиточной буржуазии в дворянский лагерь, то в народе и в прогрессивных буржуазных кругах с нескрываемым презрением смотрели на этих ворон в павлиньих перьях. Мольер был самым решительным обличителем этих перебежчиков в лагерь дворянства.

Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину вступать в дворянство.

Впервые у Мольера эта тема прозвучала в комедии "Жорж Данден, или Одураченный муж" (1668). Мольер зло высмеивал деревенских богатеев, которые, подобно Дандену, порвав со своей средой, желали через брак с дворянкой "выйти в люди". Сила, которая давала возможность богачу Дандену, преодолев общественные преграды, завладеть молодой женщиной, заключалась в золоте. Приобрести право называться господином де ла Дандиньером позволяли Дандену деньги.

С одной стороны, эта магическая сила поднимала представителей буржуазии до высот дворянства, а с другой - лишала человеческие отношения чистоты и честности, непосредственных искренних чувств, заменяемых корыстным расчетом. Наделив капиталом своего низкородного героя, Мольер одновременно и возвышал его, позволив держаться с аристократической четой де Сотанвиль смело и независимо, и сурово его осудил за то, что он безоговорочно уверовал в абсолютную власть денег.

Данден считает себя подло обманутым, так как, заплатив изрядную сумму за молодую супругу, он не может безраздельно владеть ею, как прочими купленными за деньги вещами. Напротив, ему ставят в упрек самый факт покупки, лишающий его всяких моральных прав на верность жены. Эта последняя видит в нем лишь случайно подвернувшегося ее родителям покупателя, с которым ее не связывает никакое чувство и перед которым она не несет никакой моральной ответственности.

Мольер подчеркивает при этом, что дворянка Анжелика цинично пользуется этой ситуацией и тут же обзаводится любовником. Существованию честных супружеских отношений мешают не только луидоры Дандена, но и дворянская спесь четы Сотанвиль (sot en ville - городской дурень), промотавшей свое состояние и беспомощно пытающейся скрыть свою нищету бутафорским величием аристократического происхождения. Продав дочь деревенскому выскочке, спасшему их от полнейшего разорения, эти "нежные" родители говорят теперь о чести и благородстве. Мольер высмеивает этих "рыцарей чести" в не меньшей мере, чем "рыцаря кошелька".

Основная комическая фигура пьесы - Жорж Данден. Этот по-своему неглупый человек оказался в комедии полным простофилей. Он потерял свое человеческое достоинство и предстал дураком в чужих и собственных глазах потому лишь, что переоценил силу своей мошны и полез в дворяне.

Теме сословной измены буржуазии Мольер посвятил также комедию-балет "Мещанин во дворянстве", которая была поставлена в загородном замке короля Шамборе в 1670 году. Получив от короля скромное задание показать модные турецкие танцы. Мольер написал содержательнейшую комедию, в которой восточная буффонада была лишь внешним орнаментом, нисколько не заслоняющим основного содержания сатирической пьесы.

"В том, что я вожусь с важными господами, виден мой здравый смысл, - говорит Журден. - Это не в пример лучше, чем водиться с твоими мещанами". Но беда Журдена была в том, что он видел преодоление мещанской ограниченности в раболепном подражании аристократии, ставшей уже явно паразитическим сословием. Общение с дворянством не увеличивало его кругозора и не расширяло его деятельности; напротив, оно уводило его от реального дела и притупляло практическую сметку. Превосходство Журдена было явно комическим: желая поднять собственное достоинство, он ронял его. Таким образом, Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своих собратьев и примкнуть к высшему кругу, категорически осуждает Журдена за его стремление приспособиться к дворянству, перейти в лагерь аристократии и тем самым порвать связи с демократическими слоями общества.

Носит