1. Разочарование в Возрождении и стремление освободиться от его идеалов, тем не менее, не отменяло того факта, что разработка новых идей (в частности, маньеристами) базировалась на отношении к природе и искусству, выработанном в период расцвета гуманизма. Так, природа имела в культуре Ренессанса двойное толкование: пассивное (естественный вид предметов) и активное, согласно которому автор должен выбирать в природе совершенное. В связи с этим формировалось убеждение, что произведение искусства может быть совершеннее природы. Особая роль при этом отводилась литературе. Так, Филипп Сидней утверждал, что не существует какого-либо искусства, созданного человеком, которое не признавало бы произведения природы своим главным предметом, и только поэзия составляет единственную область творчества, независимую от нее, или, точнее, «вторую природу». Это происходит потому, что поэт, по его словам, используя не ложь, а вымысел, «создает или предметы, превосходящие создания природы, или же совершенно новые формы, каких еще не было в природе», и тем самым дает пищу для воображения. Привилегия поэта – в свободе придумывания прошлого: он волен приукрасить и сделать все наставительнее и отраднее – все во власти его пера. С этим связана ориентация маньеризма не на природу, а на художественного гения - и, в том числе, сравнение автора с божественной силой. - «Повсюду центром тяжести, - писал Дворжак, - оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью эпохи».
|
|
Художественное произведение рассматривалось как реализация внутренней идеи художника, чем подчеркивалась подчиненность искусства интеллекту или идеальному воображению. Поэтому для искусства, не нуждающегося, с точки зрения маньеристов, ни в математическом знании, ни в правилах или элементах пифагорейский пропорций, самым главным являлся внутренний рисунок. При этом рисунок, - по словам Цуккаро, - это ни материя, ни тело, ни случайность - он есть форма, порядок, правило, понятие, предмет разума. Поэтому наиболее ценилось художественное совершенство произведения, его форма (содержанию же придавалось значительно меньшее значение), а самым высоким эстетическим идеалом была признана «искусственность» (необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы).
Вместе с тем, маньеристами отдавалось должное не только роли разума, но и чувства в искусстве: Наряду с вещами, чувства и страсти становились предметами изображения. Отмечалось, что чувства играют важную роль в реакциях тех, кому предназначены произведения искусства, что «глаз», разбуженный эстетическим восприятием, воздействует на память, которая придает стимулы разуму и чувствам (Ломаццо). Формировалось убеждение, что прекрасное есть качество, а не отношение, что художник находит его, руководствуясь идеей, а не подражанием, и что решающее слово в этом принадлежит «глазу», а не рассуждению; что прекрасное проявляется в теле, но свое начало берет в душе, имеет свой таинственный компонент, то есть очарование, и может проявляться даже при несовершенном соотношении качеств и поэтому произведение искусства может быть результатом столкновения порядка с беспорядком. Одновременно упор делался на личную экспрессию автора, одухотворенность искусства и пристрастие к абстрактным линейным конструкциям, к утонченной стилизации, использованию орнамента и динамическому напряжению форм. Композиция стала многосюжетной и сложной: создавались гигантские полотна мрачных тонов, с множеством мифологических обнаженных фигур, вооруженных и одетых самым фантастическим образом - чрезмерно пластичных, образующих самые невероятные, странные группы. В цветовой гамме видна была связь с космически-мистическими традициями. В литературе того периода («бембизм») особый упор был сделан на усиленную заботу об изысканном стиле и холеной, элегантной неестественности. Черты маньеризма проявились также и в пасторальной драме, вытеснившей с подмостков придворных театрах 16 века трагедию и комедию.
|
|
Соединение рационального и чувственного в эстетике причудливым образом сказалось на отношении маньеристов к творчеству. С одной стороны, поскольку было признано, что искусство берет свое начало от разума, преобладало представление о необходимости создания правил и рационализации принципов занятия искусством, сформировалось убеждение, что искусству, в частности живописи, как мастерству, техническому умению, можно научиться (в связи с чем было открыто множество Академий). С другой стороны, поскольку художник, с точки зрения маньеристов, не следует эпохе, а превосходит ее и стремится исправлять, насколько это возможно, ошибки природы, признавались правила не общезначимые, а индивидуально найденные: «В поэзии существует столько же правил, сколько существует самих поэтов» - писал Дж.Бруно. (Маньеризм – manus – «рука»). Таким образом, стремление к устранению правил, освобождению от правил Возрождения, оказалось равным стремлению к созданию правил, но уже на ином основе.
2. Маньеризм, возникнув в Италии, получил распространение, в основном, в северных странах Европы, но влияние его активно сказалось на формировании художественного мышления барокко. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса – увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении.
В своем первоначальном значении термин «барокко» означал плохой вкус, чудачество, экстравагантность в искусстве и воспринимался как отклонение от нормы, или образца. Основанием же для таких выводов послужило, в первую очередь, то, что искусство барокко, исходя из идеи субъективности восприятия мира и, следовательно, относительности оценки прекрасного и безобразного, низвергало миф об «объективно существующем прекрасном» не только на уровне эстетических постулатов, но и в своей художественной практике. («Я не приписываю природе ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности, - утверждал Спиноза, - ибо вещи могут называться прекрасными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению»). Но, выступая против аристотелевской концепции подражания, барокко обратило внимание на аристотелевскую теорию аффектов, изложенную во второй книге его «Риторики», в связи с которой за искусством была признана способность убеждения зрителя и приведения его в волнение. Из этого следовало, что, поскольку искусство должно убедить, затронуть, удивить, автор должен знать до мелочей реакции тех, кому предназначено его произведение, изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения. Таким образом, проблема истинности или ложности искусства для барокко оказалась неактуальной, основными же принципами искусства были признаны - его иллюзорность и право художника на индивидуальность творчества. («Настоящий поэт, - писал Патриции, - так далеко отходит от верности природе, что скорее «выражает», нежели «представляет»).
|
|
Индивидуальность творчества трактовалась как право поэта изображать то, что существует, или то, что не существует, как его стремление улавливать обычное в необыкновенном и необычайное в обычном – как способность его к познанию Божественной сущности природы. (Эстетика барокко знаменовала собою причудливый синтез ренессансной - «антропоцентричной» - системы ценностей и средневековой идеи бога как первопричины и цели земного существования). Ответ же на вопрос, каким образом должно осуществляться познание Божественной сущности природы, давала теория остроумия Тезауро.
Остроумие, с точки зрения Тезауро, – одно из проявлений разума, отличное от законов мышления (логики), порожденное фантазией - так называемое поэтическое мышление. Главное его качество – прозорливость и многосторонность. Быстрый разум, или гений, гениальность, Тезауро понимал как способность, аналогичную творческой способности Бога, свойственную не только людям, но и заложенную в природе (подобно Богу гений творит образы и миры): Господь создает мир метафор, аналогий и кончетто; одаренная гениальными мыслями природа изображает на огромном голубом щите небес символы и остроумные тайны; посвященный в тайны природы постигает ее остроумные замыслы, выраженные в числах, то звучащие, то немые. В связи с этим, Тезауро стремился построить теорию остроумия, которая бы вела к постижению всемирного символа, «божественной метаморфозы».
|
|
Поэт, воспринимающий мир как метаморфозу, должен проникнуть в тайны непрестанных его изменений, понять многоликость Протея. При этом метафора,
являющаяся основой для выражения всех явлений мира, способствует и его (мира)
познанию, а ей на помощь приходят другие риторические фигуры и, прежде всего,
кончетто – умение сводить несхожее. Таким образом, происходит постоянное восхождение от прикрас и деталей к эмблемам, от эмблем – к аллегориям, от аллегорий к символу. Процесс познания (его успешность) обеспечивает творческая интуиция – способность проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино. Поэтому предметом поэзии, с точки зрения эстетики барокко, и должно быть то, во что нельзя поверить, и что является настоящим фундаментом необычайности. Но, при этом, поэт должен и может сделать необычайной каждую вещь, обладая при этом одной важной чертой – способностью восхищаться. Так, например, чтобы проявить остроумие, следует обозначить понятие не прямо, а иносказательно, пользуясь силою вымысла - то есть новым и неожиданным способом: Художник сливает женщину с обличием рыбы и создает сирену как символ ласкательства, соединяет туловище козла со змеей и образует химеру – символ (иероглиф) безумия. Подобные выражения не истинны, но подражают истине и присущи поэтическим замыслам.
Внешне же изображение, с точки зрения эстетики барокко, должно способствовать выражению разнообразных душевных состояний и открывать разуму новые проблемы, восходя по ступеням познания от видимого к ощущаемому, от ощущаемого к произнесенному слову и музыкальной фразе, от внешнего к сокровенному. Так, в драме барокко эффект выразительности усиливался словом и жестом, в картине - сопровождался девизом или иным объяснением. - Отсюда и слияние всех видов искусства, и представление о поэзии как «говорящей живописи», а о живописи – как «молчаливой поэзии». Отсюда требование декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека, пробуждающих не только его внимание, но и воображение. В литературе придавалось значение непривычным словам и оборотам речи, вовлекающим в процесс размышления и разгадывания неясного, в живописи – психологическому воздействию цвета и цветовым ассоциациям (Роже де Пиль «Диалоги о цвете»). Вершиной же искусства считалось «звучащее слово», «поэма Бога», поэтому главной особенностью стиля барокко было подчинение всех элементов художественного произведения одному руководящему центру (стержню) – эмоциональному, ритмическому, колористическому (ассоциативному).
В Италии сложилось два направления в барокко: одно – «академическое», преображающее действительность в духе пышного, чувственного и взволнованного стиля, другое – преображающее действительность в смысле преувеличенного подчеркивания земных вещественных ее свойств. Со временем и продвижением на Восток стиль барокко все больше формализовался. Но само искусство барокко в какой-то мере брало на себя функцию Возрождения в тех странах, где по разным причинам Ренессанс не сложился в целостную историко-культурную систему. Вот почему барокко в русской литературе определялся, как правило, со стороны стиля (С.Полоцкий, С.Медведев, К.Истомин, А.Кантемир, В.Тредиаковский, П.Буслаев).