Эстетическая воля

Бесконечность, душевное напряжение. — Улетучивание души и внутренняя активность. — Искусство как общее выражение формирующей воли. Мифология. — "Потерянный сын" как волевое творение. — Произведения Достоевского; ошибочное толкование Волькельта. — Не "эстетическая свобода", а внутренний стимул. — Князь Мышкин и Томас Будденброк.

Это кажущееся отступление было необходимо, потому что оно делает понятным, что не ощущение вечности и бесконечности" представляет существенное, а личность среди аналогично обусловленных личностей представляет последний исходный феномен в том числе всего творчества в области искусства. Бесконечные перспективы Ленотра и таинственное сочетание светлого с темным у Рембрандта - это не уход в бесконечность, а одно напряжение души среди других. Странно, что так мало систематически уделяют внимания ритму, которому все великие художники Европы следовали или сознательно, или инстинктивно. Их искусство не движется по одной линии от материального в бесконечность, а отражается на понятии V, как бы концентрируя духовные силы для того, чтобы снова выплеснуть их. В тот момент, когда Бетховен, витая в высочайших сферах, готовый к тому, чтобы

воспарить душой, создает звуковые картины, внезапно прорывается ликующее скерцо. Через отражающиеся от мира мотивы прорывается звучание великолепной боевой воли. Скерцо Бетховена, заключительное дело жизни столетнего Фауста, героическое величие вагнеровского Зигфрида, преодоление с улыбкой трагизма и барьеров Ганса Сакса, мистику мастера Эккехарта и его богатую деятельную жизнь можно понять только тогда, когда откажешься от застывшего монизма. Толковать полет в безграничные просторы как "западноевропейскую душу" -это основной принцип туманной сирийской магии в попытке проникнуть в культуру Европы.

Музыка Баха и Бетховена - это не максимально достижимая ступень полета души, а именно бесподобный прорыв духовной силы, которая не только отбрасывает материальные оковы (это только негативная сторона), а высказывает нечто совершенно определенное, если это и нельзя сразу унести с собой в вице написанного черным по белому. Германское преодоление мира - это не безбрежное расширение (что было бы "полетом"), а усиливающееся проникновение (т.е. волевое действие), "сладостный святой аккорд", которому Шуберт приписывал всемогущество.

Воля - это выражение души с целеустремленной энергией, она относится, таким образом, к способу рассуждения, ставящему перед собой цель (финальному), в то время как инстинкт связан с образом мыслей, ищущим причину (казуальным). Еще сегодня в рамках волевого "я", включающего в себя любую целесообразность понятия, эстетическая воля отрицается. А между тем, именно она является, если не самым сильным, то наверняка, самым всеобъемлющим выражением человеческой воли. Потому что художественное творчество представляет собой сознательное преобразование материала и содержания при помощи связанного в любом искусстве определенными формами единства. Если другие направления воли имеют только одну черту характера, один материал, то искусство пользуется всем материалом и содержанием, как чувственным, так и сверхчувственным. В самом широком смысле все наше сформированное освоение мира и понятия "я" представляет собой волевую художественную деятельность. Мифическая картина едущего по воздуху в громовой колеснице бога и мраморная Афина Паллада - являются, по существу, следствием одной и той же формирующей деятельности. Даже идея эфира и закон сохранения силы предполагают аналогичные формирующие силы души.

Пример - "Блудный сын". Эта картина предпоследнего года жизни Рембрандта. Он написал ее в состоянии глубочайшей бедности и

отчаяния. Ее нашли после смерти среди старого хлама. Мы видим здесь прошлые страдания, сжатые в один момент, в беспощадно натуралистическом изображении коленопреклоненного грешника. Вместе с тем от этой оборванной фигуры успокаивающе и просветляюще исходит победа над всем ужасным. Нескончаемую любовь отражает лицо склонившегося отца. Здесь противостоят друг другу неумолимый натурализм, со всеми его случайностями и индивидуальными проявлениями, и полное преодоление природы, как в немногих картинах всей живописи. Чисто формально как в отношении рисунка, так и в отношении живописи, все направлено от неопределенно темного к озаренному мягким светом лицу старца, его руки, вся гамма тонов от темно-коричневого, красного и желтого находит здесь свой полный света кульминационный пункт. Взгляды свидетелей также сходятся там. И одновременно здесь представлена вся гамма высочайшего душевного подъема: от взирающего равнодушия, любопытства, от глубочайшей преданности до освободительного, возвышающего избавления...

Формирующая духовная деятельность, происходившая в Рембрандте, была полностью перенесена в души обоих персонажей - сына и отца. Он показал здесь удавшееся преобразование аффекта в свободное действие. Нравственная свобода получила художественный способ выражения; из морализующей притчи получилось художественное впечатление. Потому что нас здесь не учат, что грешно действовать так,

как действовал сын, нам не проповедуют покорность и не обещают прощение, а нам показывают свободное, избавляющее действие чело-

века и всеми средствами формирующей убедительности доводят до нашего сознания, как это делали старые мифы с природой. Находясь, видимо, в таком же положении, в каком находился тогда Рембрандт,

Шопенгауэр изложил высочайшие мысли о ничтожности мира, Христос учил нас прощать всех наших недоброжелателей, Шекспир писал потрясающие драмы, Рембрандт же мог говорить только кистью. Это было духовное принуждение в определенном направлении. Оно было по своей природе не философским, не нравственным, а художественным.

Уже десятилетия труды Достоевского находятся в центре острейших споров. Утонченные, подражающие грекам писатели осудили безжалостность изображений ужаса, порока, порицали тревожное воздействие ничего не прощающего состояния души. С другой стороны, люди, зависимые от никотина и алкоголя, испытывали сладострастное наслаждение, любуясь собой в образах Раскольниковых, Мышкиных или Карамазовых. Одни порицали "неуравновешенную форму", каскадное изображение, затем снова бесконечные подробности, другие

хвалили образы Достоевского как пророка новой религии. Они видели единственный критерий оценки в якобы человечном и значительном, другие в безжалостном натурализме.

Поскольку люди Достоевского представляют собой русские типы или претендуют на то, чтобы быть примерами новой духовности, резко отрицательное отношение к этой наглой претензии полностью справедливо. Но это не касается тех случаев, когда эстетики, которые якобы педантично стараются строго отделить "эстетический предмет" от неэстетического, жалуются на то, что, читая о Раскольникове, чувствуешь всеми фибрами "размягчение, изнуренность, раздавленность". Они разражаются жалобами: "Откуда же взяться той степени свободы и равновесия, которая составляет жизненный элемент эстетического рассмотрения?" (Фолькельт) Здесь, очевидно, происходит смешение героического и морального объекта с эстетическим. Это имеет свои причины в том факте, что исследуется чисто физическое влияние нравственного человека, а формирующая сила, эстетическая воля писателя остается незамеченной. В таком случае следовало бы отбросить и распятие Грюневальда как полное ужасов изображение, потому что женщины перед ним падали в обморок. Потому что и здесь ужасы нисколько не смягчены и старое священное "эстетическое равновесие" подвергается беспощадной атаке со стороны этого величайшего произведения древнегерманской живописи. Но мы должны воспринимать не отдельных героев или жертв, а силу, которая их создала!

И произведения Достоевского нельзя оценивать ни при помощи человечно-нравственного критерия, ни критерия так называемой объективной формы, а нужно, наконец, решиться дополнить всю его художественную эстетику другим взглядом, подобно попыткам, которые предпринимаются здесь. Это является признанием глубокого внутреннего волевого сплочения. Слова о нравственной уравновешенности, формальном владении и т.д. здесь больше неуместны.

Вообще виной 99 из 100 эстетиков искусства было то, что при обсуждении характеров драмы, картины они выдвигали на передний план этого обсуждения свои мелкие чувства и страхи, а не художественную силу, которая создала произведения. Жизнь фигур - увечны они или прямы, добры или злы, - если мы признаем внутреннюю необходимость их существования, то это и есть формирующая сила, которая нас захватывает, если мы отрешимся от материального. Подавление как страстей, так и благородных побуждений воли в европейском искусстве происходит не для того, чтобы освободить место "игровому импульсу", а в более глубоком понимании художественного жела-

ния. Я не должен несерьезно и в равновесии всех духовных сил наслаждаться произведением искусства, а должен заметить творческую формирующую силу. И мое удовлетворение заключается не в том, чтобы видеть внешний вид, а чтобы воспринять суть произведения, даже если внешний вид и заставит меня почувствовать воздействие сути.

Не Алеша, Дмитрий или Иван Карамазов интересуют меня в такой же степени как сила, не намерение, которое каждого из них гонит по своему запутанному пути, а органичное творчество, которое видно через человеческую сущность писателя, чтобы найти путь к нашему сердцу. Должен ли я рассматривать образы как жизненный идеал, к делу совершенно не относится. Если мы назначаем критическую меру, мы не должны стремиться установить, насколько сильно сохранилась наша "эстетическая свобода", не выяснять здоровы ли характеры или нет, а установить, действуют ли они неизбежно, т.е. рождены ли они из внутреннего единого ядра. Здесь находится узел, который мы долгое время напрасно пытались развязать. Но здесь начинаются также эстетические различия, и в то время как мы за жалким, как нравственная единица, князем Мышкиным чувствуем неумолимую творческую силу, за Томасом Будденброком мы видим только грызущего ручку эстета, ломающего голову при свете лампы над возбуждающими нервы проблемами. Эпилептический припадок Мышкина - это внутренняя вспышка, болезненная потеря зуба бедного Будденброка - это неудача, с трудом подготовленная, но все же неудача. И в то время как безумный идиот на трупе своей возлюбленной означает неизбежное духовное крушение, казненный Томасом Манном Будденброк на камнях мостовой действует на нас так же неприятно, как и комично.

Отталкивающие характеры как эстетические объекты. — Хилок и Рюдигер. — Проблема принятых ценностей. Распятие Матиаса Грюневальда.

Пример Достоевского приводит к другому вопросу, который был уже слегка затронут: как получается, что отвратительные, даже больные характеры могут оказывать эстетическое воздействие? Как получается, что художественные произведения, которые рассматривают внешнюю форму и ни в коем случае не соответствуют идеалу красоты народа, художника и не учат никаким ценностям, как это требуется с нравственной стороны, все-таки часто производят сильное эстетическое впечатление? Ответ Шиллера, что мы инстинктивно больше внимания обращаем на силу, чем на закономерность, касается сущности, но не объясняет ее. Потому что то, что нас захватывает, это как раз собственная закономерность эстетического предмета, даже если он, скажем, представляет заимствованную ценность (приемную ценность) или вообще ценность враждебную.

Фигура Схилока (Shylock) как таковая не может нам "нравиться", его мышление тоже противоречит нашим духовным заповедям по всем статьям. И тем не менее, редкое существо захватывает в такой степени, как эта фигура, потому что она совершенна в расово-духовном плане. Внешне он обусловлена еврейскими расовыми чертами от изображения скал Египта до Троцкого, в духовном отношении Схилок показывает сущность от ветхозаветного идеала через Талмуд, Шульхан-Арух до современного банкира с Уолл-стрит. Эта тысячелетняя сущность стала в Схилоке новым созданием еврейской сущности, как маркграф Рюдигер и Фауст - созданием нордической сущности. Схилок действует, как он должен это делать. Однажды представленный он неизбежно отражается как дальнейшее свидетельство эстетической воли художника. Предположение Шиллера о том, что в крупном преступнике нам импонирует сила, которая благодаря своей величине открывает возможность внезапной перестройки, здесь идет по ложному пути. Схилок никогда не сможет перестроиться, его тело следует заповеди, которая при неизменности его сущности действует как закон, который предписывает звездам их движение. Схилок представляет собой, таким образом, тип еврея, так же как и еврейскую культуру. То же касается Мефистофеля. Эстетическое впечатление от этого образа основано не на красоте, не на силе, а на внутренней необходимости, т.е. на худо-

жественном акте, который его создал. Чисто личными, не ставшими типами, являются Ричард III, Яго, Франц Моор... В то время как художник открыто уравнивает себя с героическими ценностями, представленными Рюдигером или Фаустом, он противостоит другим как чисто духовно-волевая форма. Но именно эти образы - а также Хилле Боббе, Пер Гранде, Тартюф - доказывают нам, где мы в конечном счете должны искать как корни эстетического творчества, так и эстетических переживаний.

Среднее положение между Зигфридом и Схилоком занимают произведения, в которых художник не формирует собственной высшей ценности в борьбе против других сил, не ставит другие, внутренне совершенно чуждые силы в центр произведения, но в которых он пытается выразить заимствованную сущность души до последних выводов. Здесь очевидной стала потрясающая проблема западноевропейской истории искусства: страсти Христовы с кульминацией распятия.

Церковное учение о том, что Иисус сознательно пожертвовал собой ради всего человечества, вместе с тем точно описало его мучения с тем, чтобы сделать наиболее наглядной силу самоотверженности. Жертвенная смерть подняла идею покорности, т.е. покорную отдающую себя безвольно любовь, до высшей ценности. Признание этой ценности было знаком церковного средневековья, она стала при этом заимствованной ценностью и для западноевропейского художника, который в своем творчестве пытался добиться в ней соответствия. Как знак особой набожности появляются тысячи распятий, которые образ Христа подчиняют учению о покорности. Улыбающийся белокурый ребенок, который часто "прямо-таки героически" смотрел в мир, превращается в измученную болью, обессиленную фигуру с искаженными чертами и загноившимися ранами. Чувство полного крушения, отчаяния, смертельной жертвы стало средневековой противоположностью героической естественности Рюдигера, Гильденбранда, Дитриха и Зигфрида. Величайшим произведением такого типа, которое эту заимствованную церковную ценность поднимает до символа, является алтарь в Изенхайме. Это произведение представляет собой последовательное проведение идеала покорности, воплощенного волей художника, который в мировой истории ищет подобной себе горячей силы. Это распятие прямо-таки граничит с болезненным перенапряжением как материального, так и волевой художественной настойчивости. Многочисленные колотые раны на теле мученика, опускающаяся как в гипнотическом сне Мария представляют кульминационную точку "христианского искусства". Но одновременно все произведение обнаруживает

возрождение аналогичной эстетической воли. Причем происходит удивительное новое преобразование: темноволосый Иисус на кресте превращается внезапно в просветленного, стройного, белокурого воскресающего Христа. В мистическом цветовом круге он поднимается над землей, несравнимый как символ крушения.

Со времен этого высшего достижения эта заимствованная ценность европейского Запада все больше теряет ударную силу. Распятие и Воскресение становятся почти чисто декоративными упреками, поводом для прекрасных цветовых воздействий и световых эффектов. Рембрандт хоть и часто обращается к этому мотиву, но силы Грюневальда больше не достиг никто. Тема исчерпана, внутреннего стимула к изображению распятия у сегодняшнего ощущения мира и формы нет. Распятие в истинном смысле, как его написал Грюневальд (как произведение искусства и признание), сегодня не может быть ни написано, ни изваяно, ни положено на музыку, ни выражено стихами. Оставлена и заимствованная ценность. Но при этом возникла старо-новая тема: Иисус-герой. Не замученный, не таинственно исчезнувший в поздней готике, а неповторимая строгая личность. Создание этого нового героического портрета еще не завершено: но в Рюдигере, в мастере Эккехарте это предначертано.

Классическая эстетика" — Сексуализм и психология искусства; Мюлпер-Фрайенфельс и Гроос. — Эстетика проникновения (интуиции); Липпс. — Теория музыки Шопенгауэра как отрицание его системы. — "Эстетическое созерцание" как пробуждение формирующей воли.

Классическая немецкая эстетика от Винкельмана до Шопенгауэра исходит из художественного произведения - пусть даже только позднегреческого. Но такое пренебрежение действительной жизнью для продолжительности не могло быть достаточным; поэтому новые эстетики все больше перекладывали эстетику, следуя всему ходу жизни, на чувства воспринимающего искусство. В зависимости от темперамента каждый из них открыл в себе новые переживания, на основе которых построил новую, но опять-таки "общую эстетику". Так эстети-

ка все время становилась частью так называемой психологии, науки о душе. Сенсуализм завоевывал постепенно шаг за шагом землю, чему, ввиду общих поклоняющихся материи взглядов последних десятилетий, также можно не удивляться. Искусство стало противоположностью чисто экономическим взглядам, потому что, как говорилось, его формы стремились "передавать по возможности богатое содержание при минимуме силовых затрат" (Мюллер-Фрайенфельс). Восторженное восприятие искусства стало в связи с этим облегчением мозговой деятельности. Инстинктивно-иррациональное было отброшено как "затычка": эстетическое восприятие основывается на внутреннем подражании, на моторном совместном восприятии. Наконец, Мюллер и его последователи находят в наслаждении искусством всеобщее возвышение поддерживающего жизнь чувства. Здесь он подходит, таким образом, совсем близко к существенным познаниям, но все время остается в тисках голой психологии, которая мешает ему объективно увидеть то, что дает художественное произведение. Той же дорогой пошел Грос. Точным исследованием уравнивающих (ассоциативных ценностей мы обязаны Кюльпе. Он, несмотря на сохранение психологических взглядов, снова обращается к произведению искусства и требует разложения прекрасного на составные части, требует (подобно Фолькельту) норм для искусства, "по которым можно ориентироваться, если нужно произвести эстетически привлекательное воздействие". На обоснование красоты, как идеального свойства художественных объектов, ориентируются другие эстетики. Готический собор состоит из камней, мелодия - из звуков. Ни камни, ни звуки не являются красивыми, красива их закономерная общность. Красота привязана к материалу без возможности воспринимать ее чувствами. Но красивое состоит не только из суммы отдельных качественных частей, а представляет помимо этого определенное нечто. Оно как раз не зависит от частей, как это уже доказывает музыкальное трехзвучие. Эта освобожденная от объективного эстетическая видимость означает сущность эстетического объекта. Эта сущность вызывает фантазийные чувства двойственного типа: чувства проникновения и чувства участия. С этим Витасек находится на пути к пониманию искусства, которое нашло широкое распространение в так называемой эстетике проникновения, которая подробно была обоснована, главным образом, Липсом. По нему эстетическое состояние представляет собой ощущение воздуха, которое следует объяснить комфортом души в том смысле, что душа легко воспринимает все то, что ей приятно. Прекрасное означает жизненную деятельность, безобразное -отрицание жизни; поэтому первое пробуждает ощущение воздуха,

второе - ощущение его отсутствия. Здесь уже имеет место "проникновение", которое увеличивается вместе с радостью радующегося и печалью горюющего. Возможность проникновения зависит якобы от возможности одобрения со стороны воспринимающего искусство. Наша собственная сила или стремление должны найти в произведении искусства свою противоположность. Позднее Липс все больше переносил центр тяжести своего эстетического исследования на субъект, заявляя, что любое полученное впечатление существует в самом обозревающем. "Все это представляет собой проникновение, перемещение самого себя в другое. Чужие индивиды, о которых я знаю, представляют собой объективированные... копии меня самого, копии собственного "я", короче, продукты проникновения"*.

Эстетическое наслаждение, таким образом, оказывается духовным самоудовлетворением. В результате, падающий камень становится "стремящимся", точно также гора только потому "стремится" "смело" к небу, что мы ее одушевляем (что горы "располагаются", Липс не замечает). Пассивность и активность материала становятся эмоциональными переживаниями. Тяжесть, твердость и т.д. теряют свою объективность и получают ощущение лирического свойства понятия "я": "Необходимость в предметах... проникает в них и по своему происхождению не представляет ничего другого, кроме переживаемой нами необходимости нашего суждения... Не предметы... вынуждающе или вынужденно являются этим, а только я".

Тем самым отношения поставлены совершенно серьезно на голову. Попытки усовершенствовать психологистскую теорию проникновения, дополнить ее и слить с классической эстетикой были многочисленными (Майманн, Дессуар, Фолькельт и т.д.), но нигде не высказано ясно и открыто признание того, что догматическое отрицание обусловленной народом и расой эстетической воли составляет основную причину почти всех разногласий во мнениях. Только это признание наводит мост от объекта к субъекту, от формирующей воли художника (как высшей степени проявления силы) к формирующей воле воспринимающего искусства (как низшей ступени).

Нигде этот факт не может быть доказан яснее, чем в музыке. Это искусство нематериально, она имеет только содержание и форму. Ее средства изображения - это ритмы времени, ее закономерность -это архитектоника времени. В своих рассуждениях о сущности музыки, которые считаются одним из самых глубоких трудов, Шопенгауэр заяв-

* "Культура современности". С. 359-360.

ляет, что воздействие этого искусства потому так неповторимо, что оно направлено непосредственно в самую глубь, к воле. Это Шопенгауэр увидел правильно, не замечая, однако, что тем самым уничтожает как свою философскую систему, так и свое эстетическое признание. Потому что, во-первых, "слепая воля" здесь снова представляется как противоположность самой себе, как самое святое волнение души, потому что всякое наслаждение искусством означает преодоление всего инстинктивного. Во-вторых, воздействие музыки на волю представляется как величайшее художественное переживание одного мыслителя, который прямо-таки с гипнотизирующим красноречием изображает сущность эстетического состояния именно как созерцательность.

Слушать настоящую музыку не значит погружаться в созерцательность или в сладкие мечты, а через нематериальную среду звуковых образов воспринимать формирующую волю и формирующую архитектонику. Но это означает также - почувствовать пробуждение дремавших в слушателе формирующих сил, аналогичных формирующим силам художника. Музыка - и вместе с ней всякое другое искусство -это иное толкование "мира", присвоение, изображение души от тишайшей тишины Фра Анджелико и Раабе до буйства Микеланджело и Бетховена. Художник идет изнутри наружу, воспринимая последовательно извне - от созданного произведения - внутрь, чтобы добиться восприятия того, что переполняло его в процессе творчества. Это единственный настоящий круговорот "эстетического чувства". И наивысшей задачей художественного произведения является повышение формирующей деятельной силы нашей души, укрепление ее свободы по отношению к миру, и даже его преодоление.

Что должно означать, когда говорят, что человек после посещения картинной галерей эстетическим взглядом смотрит на природу? Разве не о том, что в этом человеке была разбужена дремавшая в нем сила, которая в плане художественного творчества была недостаточной для самодеятельности? И каким образом происходит то, что мы в течении нескольких недель, месяцев и даже лет после осмотра произведения или прослушивания музыки можем вспоминать о них с той же силой воображения, и что при этом снова наступает духовное состояние, которое мы испытывали в тот момент? У многих людей, кстати, это духовное ощущение наступает часто только после того, как они отойдут от произведения искусства, т.е. после отключения материальных, часто мешающих, сопутствующих явлений. И что хотят сказать тем, когда утверждают, что один художник оказал влияние на другого? Разве это не означает, что была разбужена формирующая воля, которая до

сих пор дремала, и пробудилась только от толчка особого рода? (Я говорю здесь, конечно, не о подражании в технике.) Сюда можно отнести нашу способность вспоминать свои ощущения и чувства. Можно, например, установить, что, если особый звук или шум вызвал внутреннее потрясение, как, например, взрыв гранаты, который засыпал солдата землей и привел его к нервному шоку, то аналогичный звук спустя много лет окажет на него почти то же духовное и физическое воздействие. Здесь, очевидно, имеет место формирующая сила, которая в сочетании с философией и эстетикой заслуживает основательного изучения.

Кант и возвышенное. — "Гармония и силы характера" как тезис Канта. — Не реакция как причина переживания, а собственное творение. — Признания Берлиоза, Ницше, Бетховена. — Музыкальная драма Вагнера. — Одно искусство. — Три искусства — Музыка-драма и моторный запуск; Эгмонт и Брунгильда. — Произведение Вагнера как выражение самого существенного в нордическом характере западноевропейского искусства.

Это ведет нас к противоположному полюсу прекрасного. Наряду с исследованием этого Кант отмечает также чувство возвышенного. Согласно этому имеется еще другое явление, которое пробуждает "незаинтересованный взгляд" и которое тем не менее не является красивым, - это величие. Этот взгляд не является спокойным или легким, а является взволнованным; равновесие, гармония сил характера наступает через конфликт и после конфликта. Если мы видим себя перед великим как таковым, перед безграничным и бесформенным, то наша сила воображения не в состоянии воспринимать это в целом. Мы чувствуем себя как чувствующие существа мелкими, и одновременно через это чувство в нас поднимается другое, которое свидетельствует о том, что мы наконец представляем собой больше, чем чувствующие существа, потому что мы воспринимаем это как мелкое.

Причудливые, нависающие скалы, грозовые облака, ураганы, волнующийся океан - это силы природы, по сравнению с которыми наша физическая сила сопротивления должна показаться бесконечно малой.

Но если мы углубимся в рассмотрение этого мощного явления, мы почувствуем подъем наших духовных сил и откроем в себе совсем другие возможности к сопротивлению, которые придадут нам мужества померяться силами с кажущейся всемогущей природой. "Таким образом, чувство возвышенного в природе является уважением к нашему собственному предназначению"*. (Проследите вытекающие отсюда религиозные представления, которые должны привести к чести и глубокому уважению, к религии, признаваемой Эккехартом.) Это чувство возвышенного вызывается нежеланием, которое воспринимает наши чувственные нервы как ничтожные, чтобы затем в осознании человеческого превосходства перейти в чувство желания и завершиться спокойным незаинтересованным созерцанием. Здесь также, в конечном итоге, наступает равновесие наших сил характера, не только между силой воображения и пониманием, но также между силой воображения и разумом. "Величие - это то, что нравится непосредственно вопреки интересам чувств"**.

Возвышенное возникает в результате определенной субрепции (Subreption - подмены), когда мы чувство, пробуждающее в нас разум, переносим на объект. В то время, как прекрасное требует определенного качества, возвышенное, напротив, заключается "только в отношении, где чувственное в представлении природы считается пригодным для возможного сверхъестественного использования".

В искусстве в соответствии с этим, по Канту, возвышенное может выступить только в борьбе нравственного желания против чувственного. Но поскольку нравственная воля, как таковая, бесстрастна, обозначая только добрые убеждения, то ее проявление может принять форму аффекта.

Если идея доброго проявляется с аффектом, то это энтузиазм. Этот энтузиазм не является нравственным, но является возвышенным. Таким образом, идеальные люди несут это чувство в искусство и являются единственными подлинными героями трагической драмы, как свободолюбивые герои и мученики действуют в том направлении, чтобы возвышенному, которое каждый раз имеет отношение к образу мыслей, интеллектуальному и идеям разума дать преимущество перед чувственным".

Эти примечания проясняют взгляды Канта на душевное состояние, которое, отрешившись от инстинктивного, должно позволить

* И. Кант. "Критика силы суждения". § 27.

** Там же. § 29.

нам в конечном итоге воспринимать гармонию наших внутренних жизненных сил, привести нас в состояние безвольного созерцания. Что же касается происхождения эстетических суждений (т.е. оснований для таких взглядов), то на этом нельзя не остановиться. Но как о важном следует упомянуть и то, что Кант относил их только к прекрасному, "потому что по отношению к природе то же самое замечается в форме, и можно в отношении этого ставить различные вопросы. Возвышение же в природе называется так иносказательно и является только основанием для образа мыслей человеческой натуры. Чтобы разобраться в этом, понимание обычно бесформенного и нецелесообразного предмета дает только повод, который используется субъективно целесообразно, но не расценивается как таковой сам по себе и в отношении своей формы"*.

Эти высказывания показывают нам в Канте ту же борьбу, что и у Шиллера: он не может отрицать взволнованности по отношению к персонажам драмы, но с достойным внимания упорством все время хочет вернуться в конце концов к "гармонии сил характера", вместо того, чтобы признать волевое и духовное восприятие и пробуждение духовной деятельной силы как сущность эстетического состояния. Только после колебаний наши мыслители согласились признать действие возвышенного в искусстве, они брали свои примеры почти только из природы, потому что чувство возвышенного они ощущали только как реакцию. Но остановимся перед готическим кафедральным собором: здесь тоже мощное подавляющее величие, запугивание лица и тем не менее восприятие личности, возвышенного. Но этот кафедральный собор представляет собой все-таки акцию, человеческое сотворение искусства силовым способом, художественное изображение возвышенного чувства. Здесь, таким образом, творчество и взволнованность восходят к одному источнику. То, что вызывает во мне глубокое уважение, это в конечном счете общее с личностью знание народа, человека, формирующей силы, которая здесь проявляется.

Здесь хотелось бы предпринять длинный экскурс относительно сделанных художником признаний, о творчестве и восприятии, так как для цеховой эстетики характерно это упускать, хотя эти признания тем не менее должны дать существенное основание для всех рассуждений по поводу искусства. Но это слишком бы увеличило объем этой главы и потому выскажу лишь несколько мыслей.

* И.Кант. "Критика силы суждении". § 30.

В переписке Гектора Берлиоза, например, мы воспринимаем его как переходящего через все высоты и глубины художника, который всегда представляет действие и переживание. После прослушивания своего собственного произведения он рассказывает своему другу Ферранду, что ему хотелось кричать, - настолько колоссальное и страшное действие оно оказало на него, и он с удовлетворение замечает, что один из слушателей был совершенно бледный как смерть от волнения. Преисполненный тоской, он пишет из Лиона: "Мне кажется, я сойду с ума, если снова услышу настоящую музыку". Р. Крейцеру он пишет в экстазе: ''О, гений! Что я должен делать, если мне однажды захочется изобразить страдания? Меня не поймут, потому что они ни разу не увенчали автора великолепного произведения венками, не носили его с триумфом, не падали перед ним на колени". Теодора Риттера в 1856 году он настойчиво просит: "Запомните 12-е января! Это день, когда Вы в первый раз приобщились к чуду великой драматической музыки Глюка". "Я никогда не забуду, что Ваш художественный инстинкт, не колеблясь, преклонился перед этим гением, который до сих пор Вам не был знаком. Да, только половинная страсть, половина сердца и только одна половинка мозга всегда говорят: есть только два высших божества в нашем искусстве: Бетховен и Глюк".

Берлиоза, быть может, обвинят в излишней патетике, но о том, насколько интенсивно участвуют в творчестве все волевые силы, нам также поведал кажущийся рассудительным Флобер: "Для художника -пишет он Мопассану - существует только одно: все отдать искусству! Я работаю как мул уже 14 лет. Я всю свою жизнь прожил с упрямством мономана, исключив все другие мои страсти, которые я заключил в клетки и время от времени ходил взглянуть на них".

"Счастливы вы, лирики, вы имеете отток в ваших стихах. Если вас что-либо мучает, вы выплевываете сонет, и это облегчает вам сердце. А мы, бедняги-прозаики, для которых любая личность под запретом (и прежде всего для меня), думаем еще обо всех неприятностях, которые снова легли нам на душу, обо всей нравственной слизи, которая берет нас за глотку".

Это - то настроение души, о котором Ницше сказал:

Кто может многое сказать,

Молчит, в себе переживая,

Кто может молнией сверкать

Вначале только тучек стая.

Едва ли кто-нибудь описал час рождения великого произведения так хорошо, как Ницше: "Имеет ли кто-либо в конце XIX века понятие

о том, что поэты сильной эпохи называли вдохновением? Откровение в том смысле, что нечто становится внезапно с невыразимой уверенностью и свободой видимым, слышимым, нечто, которое потрясает до глубины и опрокидывает... Слушаешь и не ищешь, берешь, не спрашивая, кто дает. Мысль вспыхивает подобно молнии, с необходимостью, в форме без промедления - у меня никогда не было выбора. Восхищение, огромное напряжение которого порой выливается в поток слез, при котором шаг то непроизвольно ускоряется, то становится медленным, полностью выходишь из себя... испытывая глубокое счастье, когда сильнейшая боль и мрак действуют не как контраст, а как нечто обусловленное, вызванное, как необходимая окраска такого светового потока... Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как в порыве ощущения свободы, безусловности, божественности".

Не является ли это по происхождению и проявлению той же сущностью, которую Ленау заставляет осознать после постановки "Фиделио": "Буря чувств охватила меня, и в течение двух часов я был самым счастливым на земле... Когда я вспоминаю это наслаждение, мужество в борьбе с судьбой меня покидает!"

А сам Бетховен, человек, который окончательно поколебал своими произведениями основы всей стремящейся к "созерцательности" и "гармонии" эстетики? Он признался молодому музыканту Лунсу Шлёссеру: "Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Я не могу сказать этого с уверенностью, они приходят неожиданно, прямо или косвенно, я мог бы их схватить руками, на природе, в лесу, во время прогулок, в тишине ночи, рано утром, в связи с настроением, превращаясь у поэта в слова, а у меня в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не воплотятся у меня в ноты". После прослушивания каватины Ми бемоль из квартета Б-дур, опус 130, Бетховен высказал Хольцу: "Никогда моя собственная музыка не производила на меня такого впечатления; даже повторное прослушивание этой вещи всегда вызывает у меня слезу". И потом, в порядке протеста против всякой сентиментальности и инстинктивной чувствительности он пишет 15 августа 1812 года Беттин фон Арним: Тете я высказал свое мнение о том, как действуют на нашего брата аплодисменты, и что хотелось бы с понятием услышать от себе подобных; умиление свойственно только женщинам, в мужчине музыка должна зажигать пламя".

Это было свидетельством победы германской сущности в человеке, которого мучили и разрывали расово-духовные силы более низкого человеческого уровня, которые у Бетховена время от времени проявляются, как проявляются чуждые гротески на готическом соборе.

И наконец, что сказал бы величайший певец среди немцев и деликатнейший проповедник их души по поводу попытки уничтожить импульс сердца путем сведения художественного впечатления на нет? Разве не страдал Хёльдерлин в свое время от этих людей, когда еще в качестве всесильных граждан они не управляли нашей жизнью, уже тогда, когда Гиперион в поисках великих душ должен был констатировать, что усердие, наука и даже религия делала их варварами. Гиперион встречал ремесленников, мыслителей, священников, обладателей титулов, но не встречал людей, труд не сочетался с душой, не имел внутреннего импульса, не был жизненным единством. Так Хёльдерлину даже добродетели показались блестящим злом и в качестве потрясающего открытия он почувствовал, что эти люди всю ограниченность своей души хотят поднять до всеобщего закона. Что почувствовал бы Хёльдерлин в более позднее время, когда искусство спустилось с высот теоретически признанного "запуска созерцания" как нейтральной области до уровня способствования пищеварению, облегчения общения, вакханалии шумовой техники! Когда-то он хотел подарить свою Диотиму гению Греции и смог только породить песнь-жалобу раненого гения. Сегодня его порождение было бы единственным криком отчаяния - или наступления, его песнь тем более - следствием пламенной муки от знаний. Красота же, которую Хёльдерлин воспринимал как религию, не была "созерцательным" насыщением наших философствующих докторов, а была достигшей максимальных высот жизненной целостности, всеми в одно мгновение связанными в пучок подъемами души, всеми стремлениями сердца, всем напряжением воли. А песни Хёльдерлина! Единственный сияющий подъем самых великих жизненных ценностей и божественной тяги к дальним странствиям, обращение к "огромному сердцу мира". И он знал, что говорил, когда писал об "умных советчиках":

Теперь расцветает новое искусство убивать сердце,

Смертельным кинжалом в человеческой руке

Стал совет умного человека...

Можно таким образом пройтись по стремлениям, творчеству и переживаниям всех истинных художников европейского Запада. Везде вначале стоит сосредоточенная художественная воля, готовая освоить огромное зрелище, вылепить его, придать форму, породить новое создание и затем в рамках такого приведения в действие эстетической воли, в соответствии с общим желанием, доставить себе удовольствие.

Именно эти, обладающие глубочайшей волей, деятели искусств враждебно воспринимают утверждение, которое с пристрастием высказывает наша современная эстетика, утверждения о том, что существует аморальный гений. Эти взгляды, явно интеллектуальной природы, восходят к попыткам вообще избавиться от художественности, обладающей сущностью желания. Нетрудно заметить здесь стремление средиземноморской расы, которое особенно было распространено еврейской литературной гильдией. Нордическое германское искусство с самого начала доказывает ложность этого утверждения уже выбором содержания. Достаточно прочитать письма Вагнера к Листу, чтобы понять, как резко истинная раса отмежевывается от асфальтового интеллектуализма. Следует обратить также внимание на слова Бетховена: "Гендель - величайший композитор, из тех, которые когда-либо жили. Я готов обнажить голову и преклонить колени перед его могилой". "Величайшим произведением Моцарта остается "Волшебная флейта", потому что только здесь он проявляет себя как немецкий мастер. Дон Жуан имеет еще абсолютно итальянскую форму, и вдобавок святое искусство никогда не должно унижаться до фона для такого скандального сюжета".

Только от такого характера возникли великие творения германской Западной Европы: соборы, драмы и симфонии.

Величайшей сознательной попыткой всеми возможностями зрения и слуха пробудить это благородство воли является музыкальная драма Вагнера. Вагнер объявил танец, музыку и поэзию как одно искусство и отнес раздвоенность и бесплодие в свое время к тому факту, что каждое из трех искусств в отдельности подошло к последним границам их силы выразительности с искажением. Абсолютная музыка Бетховена привела мастера в IX симфонии назад, к признанию человеческого голоса. Как ритм представляет собой скелет звука, так человеческий голос - его плоть. Но одной музыке не хватало "нравственной силы", ее изоляция означала хаос или пустую программную музыку. Но отдаленная от музыки и танца драма, совершенная форма лирики, после отмежевания от "других" искусств неизбежно становится только написанной трагедией, которая никогда не может быть поставлена. Так потерпел неудачу Гёте, так тем более потерпели неудачу его последователи. Танец, первоначально истинный и полнокровный народный танец, в сочетании с народной музыкой и песней, благодаря этому отмежеванию стал отчужденным от природы движением ног без содержания и природного ритма. Поэтому произведение будущего Вагнер увидел в объединении трех искусств, составляющих единое искусство: в словесно-звуковой драме.

Вагнер боролся против совершенно вульгаризированного мира и победил. Культурный труд Байройта (Bayreuth) на вечные времена не подлежит сомнению. Тем не менее сегодня начинается отход от основного учения Вагнера о необходимости связывать танец, музыку и поэзию навсегда и предложенным им образом, о том, что Байройт действительна представляет собой "совершенство арийского таинства", от которого нельзя больше отклоняться.

Вагнер четко отделил условия, при которых слово имеет безусловное преимущество, от условий, когда ведущую роль должна взять на себя музыка, чтобы внешнее действие заменить внутренним. И все же два факта показывают нам, что форма музыкальной драмы Вагнера и ему не всегда полностью удавалась (так как в "Тристане и Изольде" и в "Мейстерзингерах"), что и он создал драму, которая так высоко вышла за рамки обыкновенного произведения, что театр здесь также был вынужден отказаться от нее как в случае с Фаустом II ("Кольцо Нибелунгов"), и с другой стороны доказывают, что именно объединение слова и музыки совершает насилие над танцем в его общей форме в качестве драматического жеста.

Слово, вопреки своей врожденной музыкальности, прежде всего является носителем информации о мыслях или чувствах. Как бы ни хотелось рассматривать передающий мысли язык как "внеэстетичекий" элемент, он все-таки является предварительным условием любой истинной драмы. Его четкость и понятливость определяет высота и ширина зрительного зала. Техника речи считалась условием любого великого актера. Только при помощи языка доходила формирующая воля автора. Пока слово изображает человеческий конфликт, рассказывает о событии или передает ход мысли, музыка ему не способствует, а мешает. Сопровождающая музыка уничтожает как раз среду для передачи воли и мысли. Это проявляется между прочим в рассказе Тристана в 1-ом акте, в разговор Вотана с Брунгильдой, в проклятии Альбериха, в пении Норн в увертюре к сумеркам богов. Везде, где нужно передать мысль, вступает заглушающий оркестр. То же относится почти ко всем массовым сценам. На фоне нарастающей звуковой картины высказывания народа на сцене полностью теряются, публика слышит только неартикулированные громкие выкрики, видит кажущиеся необоснованно поднятые руки. Это ведет не к формированию, а к хаосу. Достаточно, например, сравнить начало Эгмонта с прибытием Брунгильды в бургундский замок. Народная сцена у Гёте показывает величайшую пластичную выразительность, несколько слов слева и справа от толпы на сцене передают мысли и настроение всех человеческих слоев.

Общность в отношении Эгмонта придает тогда этому индивидуальному проникновению особую силу. Музыкальное сопровождение во время этой массовой сцены отняло бы у нее всякий такт и характер*. Несмотря на одобрение того, что Брунгильда открывает тайны души перед собравшимся народом, для нас ее поведение - сопровождаемое музыкой - в словесно-звуковой драме стало парализующей сценой, которая не подвергается критике только в связи с восхищением замыслом Вагнера.

Это произошло, потому что был сохранен навязанный тезис, по которому во время музыкальной драмы музыка не должна прерываться ни на миг. Несмотря на то. что она была вправе взять на себя ведущую роль в начале "Золота Рейна", во 2-ом и 3-ем актах "Тристана", в 3-ем акте "Мейстерзингеров", несмотря на то, что она способствует слову, помогая ему приобщить человека к душе Тристана, Марке, Ганса Сакса. Музыка Бетховена к "Эгмонту" - это самая глубокая музыкальная драма. Но эта музыка не захватывала бы так, если бы оркестр сопровождал также спор между Эгмонтом и В. Оранским (Oranien) или между Эгмонтом и Альбой.

Наряду с танцем драма - это единственное искусство, в котором живой человек сам является также средством отображения. В его задачу входит драматическое действие не только во времени, но и в пространстве при помощи жестов. Движение - это функция, состоящая из пространства и времени; одна форма нашей способности к созерцанию находится в определенном отношении к другой. Выраженный словами аффект неизбежно требует сильного внешнего движения всего человека. Темпу внутреннего переживания соответствует быстрота изменения в пространстве. В словесной драме можно беспрепятственно создать эти пространственно-временные отношения и тем самым у слушателя и зрителя пробудить присущий ему ритм и вместе с этим так называемый моторный фактор.

* Достойного уважения X. Ст. Чемберлена можно, пожалуй, считать самим сознательным защитником идеи словесно-звуковой драмы Вагнера. Одновременно он страстно защищает точку зрения Гёте о том, что между истинным поэтическим искусством, т.е. "искусством иллюзии" и всеми другими искусствами зияет пропасть, что здесь вообще не может быть сближения. Искусство иллюзии имеет дело только с представлениями, все другие искусства в каком-то отношении "действительно" являются искусствами чувств. Здесь явно имеет место "пластичное противоречие", подобное тому, которое Чемберлен установил у самого Вагнера. Мне кажется, что разграничение Гёте более правильно: это не разные искусства, которые могут взаимно оплодотворять друг друга, расти, а не заново полученное "единое искусство": бракосочетание слова со звуком в песне нельзя запросто применить в качестве программы в большой драме. Существует, таким образом, новым путь, новая встреча между словом, звуком и мимикой (жестом), которая вероятно сможет исправить послевагнеровские заблуждения.

Некоторое время важность этого моторного фактора преувеличивали: а именно, когда хозяйкой положения была сенсуалистско-психологическая эстетика. Однако ответный "классический" удар сильно оттеснил его на задний план. И все-таки это моторное пробуждение человека является внешним отображением волевого высшего стремления. Клероны, которые трубят к атаке, Хоэнфридбергский марш, под звуки которого миллионы шли на смерть, показывают, насколько героическое громкое звучание способно вызвать проявление воли, которая моторно преобразуется в высшее напряжение энергии тела. Сюда относится ритм истинно национального танца, на звуки которого соответствующий народ отвечает душевной и моторной реакцией. Здесь время и пространство находятся в определенном соотношении, которому не мешают третьи факторы. Если словесную драму дополняет музыка, а музыкальный танец - слово, и не в течение короткого времени, а длительно, то неизбежно возникают художественные противоречия. И хотя посмеивались над старой оперой, где герой заявлял, что убегает и оставался стоять еще минут десять, но и в драмах Вагнера внутреннее соответствие между содержанием слов и жестом нередко нарушала музыка. Например, когда Брунгильда вдруг видит Зигфрида при дворе Гунтера и страстно устремляется к нему, слова, которые она поет, сковывают ее движение. А Зигфрид, напротив, должен делать оборонительный жест как бы под увеличительным стеклом времени. То же касается и большинства сцен между богами и великанами в ''Золоте Рейна".

Если в этих случаях музыка, привязанная к физическим певческим возможностям, мешала прохождению духовно-моторного процесса, то в других случаях слово не могло поспевать за быстротой танца, а также вынуждено было мириться с фальшью, что редко имеет место в музыкальной драме.

Этот анализ не является критикой важных вещей, а нацелен на сущность, которая и Вагнером, и любым оперным певцом, наверняка, воспринималась болезненно; он свидетельствует о том, что три искусства нельзя по длительности объединить в одно время, и точно так же, как их раньше можно было поставить относительно друг друга, закономерностью каждого из них нельзя было пренебречь без ущерба. Спи не являются единым искусством. Попытка сделать это насильственно нарушает духовный ритм и мешает моторному выражению и впечатлению. Здесь Вагнер, все художественные произведения которого представляли собой не что иное, как только необычайный разряд воли, сам у себя стоит на пути. Предпосылкой к его величию было

также условие наличия некоторых слабостей. Это инстинктивно ощущает большинство зрителей музыкальной драмы Вагнера, не умея объяснить неприятные ощущения. Затем несравнимое впечатление от мистических героических мест берет верх и компенсирует отрицательно воспринимаемое несоответствие между пространством и временем (движение леса, траурный марш)*.

Никоим образом эти замечания не умаляют деятельности Вагнера. Она создала жизнь, и это главное. Это было, конечно, удачей, что совершенно разрозненные искусства снова были соединены воедино. При этом они взаимно оплодотворили друг друга. Возможно, придет третий великий, который вмешается в сегодняшнюю жизнь и с учетом новых закономерностей трех искусств подарит нам новую словесно-звуковую драму, имея в качестве образца "Эгмонта" и "Тристана".

Но в Рихарде Вагнере проявилась сущность всех искусств европейского Запада: это то, что нордическая душа не созерцательна, что она не теряется в индивидуальной психологии, а переживает волевым образом космические духовные законы и оформляет их в духовно-созидательном плане. Рихард Вагнер является одним из тех художников, у которых совпадают те три фактора, которые сами по себе составляют часть нашей общей художественной жизни: нордический идеал красоты, внешне проявляющийся в Лоэнгрине и Зигфриде, связанный с глубочайшим чувством природы, внутренняя воля человека в "Тристане и Изольде" и борьба за высшую ценносгь нордического западноевропейского человека - героическую честь, связанную с внутренней правдивостью. Этот внутренний идеал красоты воплощен в Вотане, в короле Марке и в Гансе Саксе (Парсифаль имеет сильно выраженный церковный акцент, ослабляющий в пользу заимствованной ценности).

Здесь духовная жизнь Вагнера встречается с глубочайшим унтертоном всех европейских величин. Я не хочу больше перечислять их имена. "Высочайшее - это героическая биография", - признавал сам Шопенгауэр. Эта сила героическо-волевого представляет собой таинственную среду, которая привлекает наших мыслителей, исследователей и художников. Она представляет собой содержание в величайших произведениях европейского Запада и стремление от графа Рюдигера к

* В качестве примечании я выражаю здесь свое убеждение и том, что Вагнер в "Кольце" ставит перед человеком и театром такие требования, что просто невозможно поспевать за его великими устремлениями. Кроме того, наряду с симфоническим эффектом имеют место эффекты ("Кольцо", "Парсифаль"). которые воздействуют слишком технически. Так же, как отказались от изображении классической Вальпургиевом ночи, режиссеры никогда не могли удовлетворительно обеспечить воплощение "Кольца". В то время как Тристан и Ганс Сакс живут вечно, "Кольцо должно быть переделано такой же гениальной рукой или оно постепенно исчезнет из театра.

"Героической симфонии", к Фаусту и Гансу Саксу. Она представляет собой силу, которая всему придает форму. Ее пробуждение в зрителях и является конечной целью западноевропейского художественного творчества. Это признание также далеко от враждебного отношения к жизни нашего классицизма, как и от пошлого чувственного искусства и формализма сегодняшнего дня. Оно охватывает и то, и другое и достигает с ними такой глубины, где находит все, что было создано из сущности нордической западноевропейской души.

Интимное и душевное. — Келлер, Мерике, Раабе. — Покой Греции и западноевропейская "тишина". — "Блэк хауз". — "Глубина". — "Юрг Енач". — Герман Ленс; "Оборотень". — Кнут Гамсун. — Стремление; "Парацельс" Э. Кольбенхейера.

Все, что проявляется при разрядке воли у величайших людей, является также существенной сферой у всех других истинных художников европейского Запада, в том числе и у тех, чья духовная ударная сила свидетельствует не о такой же сильной и не одинаково направленной формирующей воле. Результат и здесь совершенно самобытен. Мы называем это душевным, интимным, полным оптимизма. Я понятия не имел, что создания других рас, даже родственных групп народов можно было обозначить такими определениями: маленькие готические дома с остроконечными фронтонами, и их разрывами и окнами из мелких стекол, выступающие эркеры, резные двери, кованые сундуки и расписная деревянная обшивка, низкие комнаты с видом на парадную комнату соседа. Дальше сюда относятся рассказы Готфрида Келлера, стихи пастора Мёрике, который так любил птиц и все свои вещи хотел иметь в тесной комнате; сочинения Раабе, искусство Диккенса, живопись Кранаха, мы снова всюду находим тихо действующую германскую личность в ее душевной сущности. Раабе выразил эту сущность в стихах:

В узком кольце

Вещи шириной с мир.

Спокойствие этих художников не является, однако, "классическим покоем". Конечно, в основе всего германского лежит и глубокое

стремление к "морскому штилю души". Сотни лет уже нордические люди переходят через Альпы; глаза многих поколений направлены на Элладу. Но нет ничего более поверхностного, чем сказать, что немец ищет свою потерянную сущность, потерянный образец выдержки и гармонии. О нет! В основе этого лежит стремление к ритму, выражение сильной духовной воли, которое также эти поиски показывают не только как стремление к раскрытию собственной сущности, а как поиски дополняющих ее элементов. Вечно исследующий и деятельный нордический человек ищет покой, он склонен иногда ценить его выше, чем что-либо другое. Если он его достиг, он не хранит его долго, а ищет, исследует и продолжает формирующий, созидающий труд ("Ни минуты покоя! - пишет Бетховен в 1801 году Вегелеру, - я не знаю другого отдыха кроме сна, и мне очень жаль, что я должен ему сейчас предаваться больше, чем обычно".) И если он "спокоен", то в глубинах его все продолжает бурлить, и эта жизнь готова выплеснуться в действие. Германское искусство - это действие, т.е. сформированная воля. Диккенс приукрашивает мир и человека вечной, но совсем не греческой красотой. Эта его внутренняя красота представляет собой игру воли, окрашенную то в более темные, то в более светлые тона, но всегда связанную с темпераментным движением. "Холодный дом" представляет собой, может быть, самый ценный плод этого искусства, с еще большей силой воздействия, чем "Дэвид Копперфилд". И под добрым лицом Раабе в "Abu Telfan" зреет активно действующее стремление, которое в "Глубине" достигает драматических аккордов. Не так глубоко, несмотря на более сильный пафос, С.Ф. Мейер по тем же духовным традициям сочиняет "Судью", "Свадьбу монаха", "Юрга Енача", в то время как Келлер, подобно готическому резчику по дереву, выстраивает свои странные фигуры, придает их лицам удивительные черты и затем посылает их такими, какие они есть, в несентиментальный мир. Колоссальная жизненная наполненность, свидетельствующая о германской душе, имеет место вплоть до Германа Лёнса, который чувствовал в себе биение души земли. Эта естественно-мистическая сторона чувствуется во всей совершенно "четкой" предметности у Лёнса так же как и у Гёте "Над всеми вершинами покой..." ("Горные вершины...") и "Сумерки спускались сверху". В скупом изображении открыто вечное желание, вечное движение, и "оборотни" действуют также согласно своей внутренней духовно-расовой свободной воле, как Фауст, который хотел бы исследовать весь мир. Живший внешне спокойно Раабе был истинным "пастором голодных", жаждущий мудрости и знакомства с миром. "Смотри вверх на звезды!" - учит он. "Обращай вни-

мание на переулки!" - звучит снова. Он усматривает истинную гармонию не только в штиле на море, но и в диком шторме, который захватывает человека, и дает своему герою Роберту Вольфу лозунг для жизненного пути: "И в цепях вперед!". Через сочинения Готфрида Келлера, которые кажутся так четко и безгрешно лежащими на теплом солнце, проходит ощутимый глубинный поток естественного героизма. "Деревенские Ромео и Джульетта" является произведением такого неизнеженного величия, как "Фрау Регула Амрайн" является примером внутренней гордости. Девушка, которая, размышляя, ткет себе свадебное полотно и, сочиняя, вплетает в него свою любовь, поет все-таки снова: и если муж не захочет сражаться за родину, пусть станет полотно саваном. И пастух, который высоко в горах заново отстраивает разрушенную лавинами хижину и смотрит терпеливо, заявляя: "Если в пределы моей земли попадет разрушающая запрет кабалы львица, я сам подожгу свое жилище и уйду куда глаза глядят".

Нордический человек в одежде бюргера - это оптимист. В глубине души он сердится и печалится, но кипение укрощается сдержанностью и скрашивается, человеческим пониманием. Поэтому Гёте так же маловероятно может быть юмористом, как Леонардо и Шекспир. Даже Сервантес не является юмористом, как многие думают. Глубокие же юмористы, такие как Готфрид Келлер, Вильгельм Буш, Вильгельм Раабе, а также Чарльз Диккенс и Шписвег относятся все-таки к шуму европейской сущности, они представляют собой веселые точки покоя, но не на темном основании. Лес - это больше, чем определенное количество деревьев, народ - это больше, чем общность близких людей, государство - это больше, чем сумма его законов. Лес - это к тому же еще движение, шумовой ритм, игра света и тени, четкие линии и темная тайна; народ как национальный дух - это борьба, победа, подчинение, смех и печаль, его жизнь проходит каскадом или течет широким потоком. И тем не менее это вода, которая отражает характер. Так "спокойствие" Шторма, Раабе и Келлера стоит рядом с величием Гёте и Вагнера, улыбающегося трагика Буша - рядом с пафосом Шиллера, шагающим огромными шагами. Темное глубинное течение крови и души соединяет их всех и даже в "самом спокойном" звучит вечная немецкая песнь о вечном становлении и о борьбе за свое существование.

Никто из живых художников не изобразил мистическое и природное волевое движение так, как Кнут Гамсун. Неизвестно почему крестьянин Исак на забытой Богом местности вспахивает один участок земли за другим, почему его жена присоединилась к нему и рожает детей. Но Исак следует необъяснимому закону, делает, согласно

мистической первоначальной воле, работу, приносящую плоды, и, сам удивляясь, оглядывается в конце своего бытия на плоды своего труда. "Благословление земли" - это великий сегодняшний эпос нордической воли в ее вечной первоначальной форме, героической даже за плугом, приносящий плоды при каждом движении мускулов, прямолинейный вплоть до неизвестного конца. Но точно так же необъяснимо естественным являются Бенони, купец Мак, баронесса Эдварда, охотник Глан. Каждая личность с самого начала осознала внутренний закон. И действует в соответствии с ним. Она делает, кажется, несоединяемые вещи - и они тоже естественны. Совсем нет необходимости их объяснять, "психологически" обосновывать. Даже их внешний вид представляет их внутреннюю волю. Но совместное движение нашей воли с силой, которая все создала, представляет собой единственное "эстетическое переживание". В противовес этой закономерной сущности Исака выступают "бродяги". В той же среде Гамсун в таинственной манере созерцания природы изображает законы вселенной и души. Это снова крестьяне, рыбаки, торговцы, в которых отражается мир. В результате путешествий они теряют неудовлетворенные стремления к связи с Матерью-Землей, благословления которой на них больше нет. Они беспокойно перемещаются с места на место, меняют деятельность и привязанности. Поскольку корни вырваны из дающей силу земли, то гибнут и цветы. Так они и живут: Эдвард. Август, Ловизе Маргрете, не зная почему и зачем. Они представляют собой закат, в лучшем случае переход, попытки человечества добраться до новых форм и типов, создать новые ценности, добыть новую честь. Они живут так, как определил писатель. - естественно и таинственно. Как далеко с этой точки зрения уходят на задний план все Гауптманы, даже Ибсен. И снова Гамсун преодолел мир.

И, наконец, стремление! Оно побуждает сердце художника к творчеству так же, как исследователя к открытиям. Вся немецкая романтика без духовной устремленности так же немыслима, как когда-то немыслима была готика. Хёльдерлин является величайшим среди художников, побуждаемых стремлением нашего времени. Этот первоначальный элемент всегда проявляет свою сущность, видит ли он изображение мечты об Элладе в Диотиме или поет песнь немцам. Хёльдерлин ничего не поймет, если говорить ему о созерцательности, ничего не поймем у него и мы, если не переживем вместе с ним эстетически-волевой элемент стремления в его творчестве в максимально возвышенной совокупности нашего собственного живого стремления. И этот первоначальный инстинкт придает двум произведениям о немецкой

действительности частично вечную ценность: "Народу без пространства" Ганса Гримма и "Парацельсу" Эрвина Кольбенхейера. Колокола, которые звучат из деревни на Везере и сопровождают Корнелиуса Фриботта в путешествие по свету, являются выражением стремления к пространству, к пашне, к применению врожденных творческих сил. Эти колокола стремления из Липпольдсберга звучат и над смертью старателя от руки обманутых товарищей как призыв к пробуждению всех немцев огромного мира. Может быть, с формально-технической точки зрения в "Народе без пространства" можно найти некоторые недостатки, может быть, в изображении некоторых людей, в силе характеров есть что-то от Зигрид Ундсетс ("Кристин, дочь Лавранса"), у которой, например, изображение Эрленда, сына Николауса сделано мастерски. У норвежки нет этой первоначальной устремленности, которой веет со всех сторон от сущности Гримма. Чем больше их персонажи говорят о вере и теологии, тем холоднее становится читатель, поскольку он здесь чувствует намерения и попытки перенести мысли в души персонажей, которые совсем не кажутся носителями таких жизненных чувств. И здесь также обращающийся к Средневековью Кольбенхейер вплотную приближается к Гримму. "Нет другого такого народа, подобного этому, у которого нет богов и который требует посмотреть на Бога", - говорит у Кольбенхейера вечный странник распятому Богу. Он берет усталого Христа, лежащего в нищете на дороге, на свои сильные руки и несет его через немецкие края. И жалкая, измученная фигура Христа впитывает сильное дыхание этого немецкого гени