double arrow

Итало Кальвино (1923 – 1985)

Романы-лабиринты И. Кальвино и его фантастические новеллы 1970-х годов принадлежат к лучшим образцам современ-

ной прозы. В 1984 г. И. Кальвино был приглашен в Гарвардский университет принять участие в программе «Нортоновских чтений». Такой чести удостаивались нобелевские лауреаты, живые классики мировой культуры. На протяжении полувекового существования программы в ней приняли участие Т.С. Элиот, Игорь Стравинский, Хорхе Луис Борхес, Нортон Фрай. Во всем мире творческое наследие писателя считается выдающимся вкладом в сокровищницу мировой литературы. И только в России по непонятным причинам имя этого писателя остается неизвестным широкой публике.

Творчество И. Кальвино, переехавшего в 1960-е годы из Рима в Париж, формировалось в тесном взаимодействии с гуманитарными науками. Литература рассматривалась писателем как «экзистенциальная функция», как «орудие познания»: «...поэтому при переходе на экзистенциальную почву мне желательно, чтоб эта почва простиралась и в область этнологии, и в область мифологии, и в область антропологии». Кальвино утверждал, что самые глубинные обоснования любого литературного произведения следует искать в антропологических корнях. Поэтому столь существенны для писателя были открытия Проппа («Мифология сказки»). Кальвино созвучны идеи французского постструктурализма: образ мира как текста, игровой характер литературы, «приключения письма», концепция «смерти» субъекта. Он неоднократно подчеркивал, что, «зная правила романной игры, можно создавать искусственные романы в лабораторных условиях, играть в роман, как играют в карты, устанавливая связи между писателем, осознающим используемые механизмы, и читателем, который участвует в игре, так как знает ее правила и сознает, что теперь его нельзя одурачить».

Участие Кальвино в экспериментах группы УЛИПО [3] стимулировало поиск новых повествовательных стратегий, основан-

ных на принципе игровой комбинаторики. В американских лекциях, опираясь на «долгую традицию мыслителей» – от Лукреция и Овидия до Галилея и Лейбница, Кальвино раскрывает «механизмы» своей писательской лаборатории – поиск «новой формы письма как модели любых процессов реальности». Игровую комбинаторику он называет метафорой «пылеобразующего состава мира»: «уже Лукреций мыслил буквы как атомы в постоянном движении, которые за счет перестановок порождают разнообразные слова и звучания. Эта его идея была подхвачена долгой традицией мыслителей, согласно которой ключ к загадкам мира содержится в комбинации знаков: «Ars Magna» Раймунда Луллия, Каббала испанских раввинов и Пико делла Мирандола... Вслед за ними и Галилей представлял себе алфавит как модель комбинаторики минимальных единиц... За ним Лейбниц». Принципы игровой комбинаторики И. Кальвино представляют реконструкцию идей его предшественников на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.

Романы И. Кальвино 1970-х годов «Невидимые города» (1971) и «Замок перекрещенных судеб» (1972), по определению самого писателя, воплощают «песчаную структуру существования», т.е. мира, находящегося в постоянном хаотическом движении беспорядочно перемещающихся частиц. В романе «Невидимые города» демонстративно «обнажается» условность литературы, сочиненность текста. Автор рассказывает о подготовительной работе: им собрано множество папок, в которых имеются фрагменты прозаических текстов; карточки, содержащие размышления, объединенные символом Города; эскизы рассказов об известном путешественнике эпохи Средневековья, венецианце Марко Поло и его службе у великого императора Кублай Хана, потомке Чингисхана. 55 коротеньких рассказов о городах, как указывает Кальвино, собраны в 9 глав по 5 в каждой. Сохраняя исторические прототипы, И. Кальвино меняет характеристики персонажей. Повествование, построенное по принципу коллажа, разворачивается как история об ирреальных городах и путешествиях Марко Поло, который «рассказывает» своему повелителю об очередных завоеваниях империи. Рассказ в данном случае носит условный характер: Марко Поло незнаком с языками Востока – языком его отчетов становится язык жестов. С помощью метафоры жеста Кальвино подчеркивает неспособность языка, «пустотность» знака передать словами описание новых городов. В отчетах М. Поло использует одни и те же предметы, привезенные им из далеких путешествий: страусиные перья, духовые ружья, жемчужины. Но чтобы показать уникальность каждого города, М. Поло выстраивает эти предметы каждый раз в различных комбинациях, по принципу шахматных фигур. Наблюдая за М. Поло, Кублай Хан приходит к выводу, что главное – не разнообразие форм демонстрируемых предметов, а их расположение относительно друг друга: «Если каждый город можно представить в виде шахматной партии, в тот день, когда я пойму правила этой игры, я, наконец, стану хозяином своей империи».

вернуться

УЛИПО (Цех или Мастерская Потенциальной литературы) был основан математиком Франсуа де Лионе и писателем Раймоном Кено в 1960 г. УЛИПО, продолжая традицию словесных игр дадаистов, вырабатывает жесткие правила и ограничения. Под термином «ограничения» подразумевались липограммы (отказ от использования одной или нескольких букв); палиндромы (текст, который может читаться справа налево и слева направо); моновокализмы; анаграмматические комбинации. УЛИПО создает комбинаторную литературу на основе перестановок и комбинаций элементов текста, т.е. посредством игрового комбинаторного принципа.

Персонажи романа – эмблематические фигуры, суггестивно воплощающие различные аспекты современных научных знаний. В размышлениях Кублай Хана пародийно обыгрываются попытки структурализма свести мир к однозначной схеме: «окончательная победа, в которой щедрые сокровища империи были лишь призрачной оболочкой, сводилась лишь к квадратику, вырезанному из дерева, к пустоте». Оппонентом Кублай Хана выступает Марко Поло, наглядно демонстрирующий бесконечное многообразие мира, которое невозможно свести к универсальной модели. «Твоя шахматная доска, господин, инкрустирована двумя видами материала: эбеновым деревом и кленом. Клеточка, на которой сейчас остановился твой светлейший взгляд, была вырезана в год засухи... А вот более широкая пора – вероятно, она была укрытием для личинки, не жука, потому что родившись, он сразу бы начал проделывать углубления». То, что для Кублай Хана казалось лишь бесфор- менным кусочком дерева, в «устах» Марко Поло приобретало безграничную череду разнообразных ликов жизни, и вечный закон метаморфозы. «Марко Поло говорил об эбеновых лесах, о сооруженных из них плотах, плывущих по рекам, о пристанях, о женщинах у окна». Другой аспект проблемы неисчерпаемости комбинаторного принципа связан с идеей безграничности потенциальных возможностей выбора. Постмодернистская парадигма реконструирует экзистенциалистскую идею, окрашивая ее трагической тональностью: выбор одного из вариантов автоматически исключает все остальные. «Нереализованные варианты будущего – сухие ветви прошлого... чужие места – это зеркало в негативе. Путник узнает то немногое, что ему принадлежит, открывая многое, которого у него никогда не будет», – «говорит» Марко Поло. Критика структуралистских идей пронизана иронией и самоиронией автора, предлагающего и отвергающего комбинаторную модель. Эмблематическим воплощением иллюзорности структуралистской модели мира является в романе идеальный город Федора, в котором в каждый зал дворца помещена хрустальная сфера с «Федорами в миниатюре», не способными изменить облик города. Превращение «маленьких Федор» в детскую игрушку в стеклянном шаре на метафорическом уровне воплощает идею невозможности воплотить многообразие мира в комбинаторной модели. Роман «Невидимые города» – «открытое произведение», в котором сталкиваются и взаимодействуют в свободной игре различные культурные коды: семиотические, экзистенциальные, онтологические. В романе «Замок перекрещенных судеб» используется принцип игровой комбинаторики карт Таро. В предисловии И. Кальвино писал: «Я проводил целые дни, складывая и разбирая свой puzzle, изобретая новые правила игры, делая наброски, сотни схем – в виде квадрата, ромба, звезды». Писатель попытался вложить в небольшой по объему роман, или в колоду из 78 карт Таро, новую интерпретацию всей мировой литературы. Художественное пространство романа, разбитое на главы, представляет произвольную игру различных культурных эпох – от Гомера и Софокла, Кретьена де Труа и Ариосто до Шекспира и Гете. Используя потенциальные возможности карт вступать в бесконечное число новых комбинаций, И. Кальвино создает текст, открытый для многозначности прочтений и интерпретаций. «Каждая из его историй может быть разобрана и собрана заново, любое звено повествовательной цепи может быть, а может и не быть началом нового рассказа». Основная особенность повествования в том, что истории (хотя в книге они вынуждены следовать одна за другой) рождаются синхронно: «В то время как один из нас выкладывает свой ряд карт, его сотрапезник проделывает ту же операцию в обратном направлении. Поэтому истории, рассказанные справа налево и сверху вниз, можно читать справа налево и снизу вверх». Рассказчики в разных главах романа начинают свое повествование с четырех сторон света, одновременно используя одну и ту же карту для разных целей. В главе «Все остальные истории» развиваются несколько параллельных повествований: аркан «Мир» представляет не только Париж и осажденную Трою, но и город неба в истории об ограблении могил. Аналогичным образом (в «двух историях о поиске и потере») туз кубков в истории Фауста эмблематически воплощает философский камень, а в истории Парсифаля он же является метафорой Грааля. Одна и та же карта не только получает разные значения у разных рассказчиков, но и в пределах одной истории она не имеет точного смысла: «Разве что это был не обломок копья (тем более, что всадник держал его левой рукой), а пергаментный свиток, послание, которое он должен был доставить». Принцип игровой комбинаторики на эстетическом уровне воплощает постмодернистскую идею взаимозаменяемости знаков, утрачивающих предметно-смысловое и семантическое значение. Роман «Замок перекрещенных судеб» представляет текст, состоящий из равноправных кодов, «без центра и периферии» с бесконечным «веером» прочтений и интерпретаций. Пародируя тексты, закрепленные в культурно-исторической традиции, И. Кальвино создает текст, не соотнесенный с действительностью, а обоснованный интертекстуально в рамках семиозиса. В романе «Если однажды зимней ночью путник...» И. Кальвино использует металитературный прием «текста в тексте», вводя в роман дневник писателя Сайласа Фленнери, своего двойника, который делится с читателем замыслом «написать роман, состоящий из одних первых глав. Героем может быть читатель, которого постоянно прерывают. Читатель покупает роман А писателя Б. Экземпляр книги оказывается бракованным, читатель спотыкается на первой главе... идет в книжную лавку поменять книгу». Металитературные формы не только вводят авторскую рефлексию, но и позволяют Кальвино создать иллюзию соучастия читателя в творческом акте. Прием дублирования создает бесконечное умножение реальности, приобретающей статус условной игры в достоверность / недостоверность. Автор и читатель – две оси координат, сотрудничество которых необходимо для полноценного творческого акта. Кредо писателя «Я читаем, значит я существую», является метафорическим воплощением идеи идеального читателя, иллюстрирующей тезис о том, что многообразие смыслов рождается в процессе чтения. «Всякий художественный текст неизмеримо сложен, так как пронизан несказанным. Несказанное не заявлено на уровне выражения, но должно быть актуализировано на уровне актуализации содержания». В 10 незавершенных главах своего романа Кальвино пародирует почти все существующие жанры и стили: детектив, бытоописательный роман, криминально-бульварное чтиво, образец японской литературы и приключенческий роман. Эта хаотическая незавершенность, присущая роману Кальвино, отражает, с одной стороны, на эстетическом уровне постмодернистскую идею образа мира как текста, с другой – суггестивно воплощает сомнения современного автора, «опутанного сетью культуры», возможности создать свою «единственную» книгу. «Чтобы создать такую книгу, надо либо написать произведение, в котором исчерпалось бы все, но такая книга уже написана – "Священное писание"; либо написать все книги, целую библиотеку, в которой все написанное будет дополнено, уточнено, опровергнуто». Возникает аллюзия на «Вавилонскую библиотеку» из одноименного рассказа Борхеса, ставшею универсальной постмодернистской метафорой исчезновения авторского стиля. В романах Кальвино, отличающихся синкретичностью жанра, эстетический поиск сочетается с теоретической рефлексией, с культурологическими, семиотическими идеями автора. Познавательный импульс, присущий творчеству писателя, «открывающий дорогу бесконечной работе разума», пронизан грустной авторской самоиронией: «Человек отправляется в путь, чтобы постепенно шаг за шагом достичь мудрости. Он еще не пришел» («Паломар», 1994). Литература 1. Кальвино И. Замок скрещивающихся судеб. – СПб., 2001. 2. Кальвино И. Если однажды зимней ночью путник... – М., 1998. 3. Кальвино И. Легкость. Из «Американских лекций» // Иностранная литература. 2001. № 6. Умберто Эко (род. 1932) У. Эко – известный семиолог, историк культуры, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки – символ не только академической науки, но и смелого художественного поиска. В 1980 г. он явился в новом для публики облике, как автор сенсационного романа «Имя розы». Роман был удостоен почетных литературных премий: в 1981 г. – итальянской Стрега, а в 1982 г. – французской Медичи. Этот неожиданный поворот вызвал множество домыслов: стали говорить о появлении «Нового Эко». Но если вчитаться в текст романа, то становится очевидной органическая связь между художественным творчеством и научными интересами писателя. Роман «Имя розы» представляет своеобразный перевод культурологических и семиотических идей Умберто Эко на язык художественного текста.

Понравилась статья? Добавь ее в закладку (CTRL+D) и не забудь поделиться с друзьями:  



Сейчас читают про: