Развитие дизайна в США в 1950 – 60-е годы

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера,

Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей хорошего вкуса.

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизайна. Так, панели управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей, причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото». «Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали, несмотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия дизайнера. С 1951 по 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки возросло с 99 человек до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому прежнее недоверие к дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама эстетическая сторона дела стала 1Щ»ТЬ важную роль даже в таких отраслях промышленности, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения, что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изоляции и застою, в действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами, приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.