Горацио. Я всенародно расскажу о страшных

Я всенародно расскажу о страшных,

Кровавых и безжалостных делах,

Превратностях, убийствах по ошибке,

Наказанном двуличье и к концу ‑

О кознях пред развязкой, погубивших

Виновников. Вот что имею я

Поведать вам.

Вот вся, в общей схеме, фабула трагедии, ее рассказ, то, что завещал Гамлет передать, — остальное молчание. Фортинбрас с грустью встречает свое счастье: «Не в добрый час мне выпадает счастье». И недаром он оказывает Гамлету воинские почести — он точно побежденный воин, и это — точно поле битвы.

Победные фанфары Фортинбраса переходят в похоронный марш: это музыка смерти, мелодия умирания, песня могилы завершает трагедию. Трагедия завершается смертью, «всеобщим умиранием», это поистине «пир смерти». В этом смысл трагедии. Умерли все — король, королева, Гамлет, Полоний, Лаэрт, Офелия, Гильденстерн, Розенкранц; Горацио остался жить из мужества — это подвиг. Так трагедия вплотную, вся пододвинулась к грани смерти, перешла за ее межу; вся ушла в смерть. И только здесь, наверху, по сю сторону межи протянута еще чуть‑чуть нить фабулы — воинские почести, пальба, рассказы, похоронный марш, — а вся трагедия перешла на межу, потонула в смерти, переступила роковую грань, последнюю черту. Вот почему наверху остались только рассказ о трагедии, воспоминание о ней, похоронные почести и марш — все связанное со смертью, все то, что здесь говорит о смерти, ибо сама трагедия вся ушла в смерть и молчание.

X

Мы закончили обзор «Гамлета». И эта трагедия осталась для нас загадкой в конце обзора еще больше, чем в начале его. Не разгадать эту загадку — была цель эти строк, не раскрыть тайну Гамлета, а принять тайну как тайну, ощутить, почувствовать ее. И если загадочность и непостижимость произведения только усилились в этой интерпретации его, то это не прежняя, начальная его загадочность и непонятность, проистекавшие от внешней темноты трагедии и стоявшие помехой на пути к художественному ее восприятию, — а повое, глубокое, глубинное ощущение тайны, создавшееся в результате восприятия этой пьесы. Задача критика только и сводится вся без остатка к тому, чтобы дать известное, свое, определенное направление восприятию трагедии, сделать его именно в этом направлении возможным, а к чему придет читатель трагедии в результате движения его художественного переживания по этому направлению — это волрос, выходящий из области ограниченно, строго художественного восприятия пьесы. Здесь «чистое» восприятие исчерпывает себя, здесь искусство кончается и начинается… Что? Этот вопрос и стоит сейчас перед нами: что начинается сейчас за нашим «восприятием» трагедии, к чему привело, это его «направление». Не вдаваясь глубоко в существо дела (мы намеренно ограничим тему этого этюда художественной стороной трагедии), все же постараемся узнать в самых общих чертах только, до чего дошли мы, что начинается за этим, если это не искусство, то что это? Прежде всего, трагедия удивительна по основному тону своему, по главному строю своему — взаимоотношению фабулы и действующих лиц. Обзор хода действия и образов действующих лиц с достаточной ясностью указывает, что фабула пьесы при всей особенности своей структуры (политическая интрига, две части фабулы: «пантомима» — катастрофа до начала действия, полная бездейственность, катастрофа) не может быть выведена из характеров героев; нет здесь и предопределенной, предсказанной, действующей вопреки характерам (влекущей добрых и чистых к ужасным преступлениям), ужасной связи лиц и фабулы, которую называют роком, фатумом. Обе эти трагедии — рока и характера — внутренне родственны по идее, их объединяет то, что в обоих случаях фабула подчинена действующим лицам, в первом случае — слепо они делают то, что предопределено роком, во втором — отдаются влечениям своих «характеров», данных тоже заранее, так что трагедия характера есть как бы видоизмененная трагедия рока. «Гамлет», как показывает все предыдущее, не есть ни трагедия рока, ни трагедия характеpa {145}. Что же? Как определить ее? Необычная и непохожая ни на какую другую, она не являет нам действенное столкновение воль, борьбу с препятствиями внутренними или внешними. Ее справедливо назвать «трагедией трагедий» не только потому, что каждая иная исходит из такой именно трагедии, но и потому, что она к ней приходит: «Гамлет» начинается там, где кончается обычная трагедия. Это основа и вершина, альфа и омега. Она вся построена на изначальной скорби самого существования печали бытия. В этом основной смысл трагического. По всеобщему толкованию трагическое заключается в роковом столкновении человеческой воли с препятствиями — извне или изнутри. Но ведь здесь дается только обстановка, условия, необходимо сопровождающие трагическое. Драматическая борьба указывает лишь на то, что трагическое достигает такого напряжения, что необходимо выливается в действие. Но 'при этом говорится лишь об обусловленности, но не о самом трагическом. Что же выявляет трагический герой в процессе драматического столкновения? Ведь не самое столкновение, а то, что лежит в основе его, основопричину трагического состояния героя. Он выявляет нечто более глубокое, чем случайное и преходящее, что лежит в основе всякого драматического столкновения. Он выявляет общее и вечное, так как на трагедию мы смотрим снизу вверх: она — над нами, она — фокус, в котором собралось изначальное, вечное, непреходящее нашей жизни. Во всякой трагедии за бешеным водоворотом человеческих страстей, бессилия, любви и ненависти, за картинами страстных устремлений и непостиганий мы слышим далекие отголоски мистической симфонии, говорящей о древнем, близком и родимом. Мы оторваны от круга, как когда‑то оторвалась земля. Скорбь — в этой вечной отъединенности, в самом "я", в том, что я — не ты, не все вокруг меня, что все — и человек и камень, и планеты — одиноки в великом безмолвии вечной ночи. И как мы ни назовем непосредственно, ближайшим образом причину трагического состояния: роком или характером героя, мы придем все равно к истоку этого состояния: к бесконечной вечной отъединенности "я", к тому, что каждый из нас — бесконечно одинок. На этой изначальной скорби бытия построен «Гамлет». Вся трагедия точно происходит на грани, на пороге двух миров, в ней точно осуществляется через трагедию Гамлета связь обоих миров (Гамлет через Гамлета, Фортинбрас[33]Фортинбраса, тождество имен глубоко символично), восстанавливается прерванное единство, преодолевается отъединенность — так трагедия переходит в молитву, восходит к молитве. Ибо там, где молитва (слияние), там трагического нет, там кончается трагедия. Смысл трагедии именно в этой воссоединенности: точно ее второй смысл, о котором говорит умерший Гамлет, смысл здешней тайны, тайны жизни в трагическом свете.

А вы немые зрители финала.

Ах, если б только время я имел, ‑

Но смерть — тупой конвойный и не любит,

Чтоб медлили, я столько бы сказал…

Да пусть и так, все кончено, Гораций,

Ты жив. Скажи ему, как все произошло

И что к чему. Дальнейшее — молчанье (V, 2).

Точно это «дальнейшее — молчанье» сливается с загробной тайной, о которой говорит отец Гамлета:

Мне не дано

Касаться тайн моей тюрьмы. Иначе б

От слов легчайших повести моей

Зашлась душа твоя и кровь застыла,

Глаза, как звезды, вышли из орбит.

И кудри отделились друг от друга,

Поднявши дыбом каждый волосок,

Как иглы на взбешенном дикобразе.

Но вечность — звук не для земных ушей (I, 5).

Это одно: тайна загробная, с которой пьеса начинается, и тайна здешняя, смысл трагедии, которой она кончается; первая — неизреченная, непостижимая, «не для земных ушей», вторая‑"дальнейшее — молчанье" — сливаются; то есть смысл трагедии потусторонний, мистический, «не для земных ушей».

Вот почему вся трагедия пострепа на смерти и молчании. Эта самая мистическая трагедия {146}, где нить потустороннего вплетается в здешнее, где время образовало провал в вечности, или трагическая мистерия, произведение единственное в мире. Здесь в общих словах указаны черты этого трагического, положенные в основу Гамлета: отъединенность и двумирность, но не сказано прямо о нем ничего. Что же такое за трагедия Гамлета? Порядок рассмотрения пьесы, в некоторых местах особенно, почти сбивается на пересказ фабулы. Помимо стремления охватить своим толкованием всю трагедию, даже ее мельчайшие части, это объясняется самой мыслью, положенной в основу этого этюда, взглядом на самую трагедию: в ней прежде всего необходимо выявить господство фабулы трагедии, хода действия, самой «пантомимы» трагедии, ее легче пересказать, чем объяснить, нельзя отвлечься в ее рассмотрении от фабулы, нельзя абстрагировать образы действующих лиц. Мы уже останавливались на этой стороне пьесы — на господстве в ней «пантомимы», на единственном ее немотивированном, последнем законепричине — так надо трагедии. В чем же смысл этой «пантомимы», этого «так надо трагедии»?

Подробное рассмотрение и оценка этого второго смысла трагедии (ибо этот закон и есть второй смысл трагедии «дальнейшее — молчанье», первый в фабуле — рассказ Горацио) выходит за пределы художественного истолкования пьесы, это тема особая. Здесь же надо установить только, к чему мы пришли, какой категории эта тема принадлежит. Смысл трагедии‑в ее известной философии, или лучше: религиозности трагедии {147}, не в смысле определенного исповедания, но в смысле известного восприятия мира и жизни. Трагедия есть определенная религия жизни, религия жизни sub specie mortis[34]или, вернее, религия смерти; поэтому вся трагедия уходит в смерть; поэтому ее смысл сливается с загробной тайной. Гамлет завещает Горацио рассказать его трагедию. Что расскажет Горацио, мы знаем — фабулу трагедии. Сам Гамлет, стоящий уже в могиле, мог бы рассказать нам, бледным, дрожащим, немым зрителям, иное, второй смысл трагедии, но он унесен туда, он, как и загробная тайна, молчит. О нем в этюде не сказано прямо ни слова, хотя весь он посвящен этому второму смыслу. Повторим здесь: можно, конечно, и прямо говорить об этом «втором смысле», но это уже тема особая, требующая особого подхода, тема, так сказать, мистическая, потусторонняя (как и сам «смысл»), метафизическая, допускающая к себе только отношение религиозное я выходящая за пределы художественного восприятия трагедии. Здесь же нас занимает «второй смысл» лишь в ограниченных пределах трагедии, в замкнутом кругу ее «слов». В этом цель всего этюда: прощупать этот «второй смысл», это «остальное», что «есть молчание» в чтении трагедии, в ее словах. Мы, закончив обзор, подошли вплотную к чемуто, что мы хотели в настоящей главе определить, к смерти и молчанию, куда ушла трагедия, к ее рассказу (чтению) и «второму смыслу».

Здесь искусство кончилось, началась религия. Смысл «пантомимы» трагедии, смысл «так надо трагедии» определенно религиозный: это известное восприятие человеческой жизни через призму трагедии. Гамлет говорит о божестве, управляющем нашими судьбами, о роковом ритме времени — не теперь, так после; после, так не теперь, — о воле провидения, без особой воли которого не погибнет и воробей. Это все религия трагедии, у которой один обряд — смерть, одна добродетель — готовность, одна молитва — скорбь.

Что это за Бог трагедии, которому молится своей скорбью Гамлет, — это тема особая.

Говорят обычно о «просветленном» ощущении после созерцания или чтения трагедии, наступающем несмотря на всю ужасность трагического. Дело личного ощущения: в нашем чтении трагедии, предлагаемом в настоящем этюде, приходится говорить не о просветленном, а об омраченном впечатлении: трагедия заражает душу читателя или зрителя своей беспросветной скорбью, и в этом ее смысл, смысл восприятия трагического. Вообще не мешало бы задуматься над эстетической формулой «художественное наслаждение»: не является ли это «наслаждение» подчас, особенно при созерцании трагедии, глубоким мучением, омрачением духа, приобщением его трагическому. Мы все испытываем, созерцая трагедию, то, что король, глядя на пьесу «Убийство Гонзаго»: мы, все рожденные, причастны трагедии и, созерцая ее, видим на сцене воспроизведенной свою вину {148}, вину рождения, вину существования, и приобщаемся к скорби трагедии. Трагедия нас, как и Клавдия, уловляет в сети собственной совести, зажигает трагический огонь нашего "я", и ее переживание поэтому делается для нас глубоко мучительным вместо ожидаемого эстетического «наслаждения». Вот почему мы, как Клавдий, прерываем восприятие трагедии, не выдерживая ее света до конца; вот почему всякая трагедия, как и представление в «Гамлете», обрывается до конца — на молчании, и есть поэтому оборванная, неоконченная трагедия. Трагедию надо закончить, надо восполнить в себе, в своем переживании. Это иное восприятие трагедии ужаснуло бы нас, как ужасна именно загробная тайна Духа для земных ушей, и, кто знает, может быть, и наша рука, как и Горацио, потянулась бы к отравленному кубку. То же и с Гамлетом. Трагедия обрывается. Вся она уходит в смерть и молчание (ср. прекращение представления в «Гамлете»), а здесь, наверху, остается для художественной законченности рассказ трагедии, чуть‑чуть развернутая, протянутая еще нить фабулы, которая сворачивает в круг, замыкает трагедию, возвращаясь в ее рассказе к ее началу, к ее новому чтению, ограничивая ее восприятие художественным восприятием, чтением и обрывая на смерти и молчании — ее сущность. Но художественное восприятие есть «испугавшееся», прерванное восприятие, не законченное; оно неизбежно приводит к иному — к восполнению слов трагедии молчанием. Рассказ о «неестественных» событиях, смертях, гибели выделяет, отграничивает художественное восприятие трагедии, ее чтение; замыкает в круг, возвращаясь к началу и повторяя трагедию, ее «слова, слова, слова», ибо весь «рассказ» ее, то, что есть в ее чтении, то, что подлежит художественному ее восприятию, все это — ее «слова, слова, слова». Остальное — молчание {149}.

[1]Психология и марксизм. Л. — М., 1925.

[2]Проблемы современной психологии. Л., 1926.

[3]Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737.

[4]Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 191 — 192.

[5]Известны лишь его ранняя статья «Современная психология и искусство» («Советское искусство», 1928) и статья, опубликованная в виде послесловия в книге П. М. Якобсона «Психология сценических чувств актера» (М., 1936).

[6]Выготский Л. С. К вопросу о психологии творчества актера. — В кн.: Якобсон П. М. Психология сценических чувств актера. M., 1936. с. 204.

Комментарий 1

«Три литературных исследования — о Крылове, о Гамлете…». — Раннее исследование Выготского «Трагедия о Гамлете, принце Датском, В. Шекспира» сохранилось в его архиве в двух вариантах: 1) черновом, датированном 5 августа — 12 сентября 1915 года (с указанием места написания — Гомель) и 2) беловом, с датой 14 февраля — 28 марта 1916 года (и указанием места написания — Москва), В настоящем издании воспроизводится текст белового варианта.

Комментарий 2

Напечатаны: «Летопись» Горького за 1916‑1917 годы о новом театре, о романах Белого, о Мережковском,.В. Иванове и других: в «Жизни искусства» за 1922 год; о Шекспире — «Новая жизнь» за 1917 год; об Айхенвальде — «Новый путь» за 1915 — 1917 годы.

Комментарий 3

Ср.: Евлахов А. М. Введение в философию художественного творчества. Т. 3. Ростов‑Па‑Дону, 1917. Автор заканчивает рассмотрение каждой системы и заканчивает каждую из шести глав своего тома подглавкой‑выводом: «Необходимость эстетикопсихологических предпосылок».

Комментарий 4

Сходным методом воссоздает 3. Фрейд психологию остроумия в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» (Современные проблемы. М., 1925). Сходный метод положен и в основу исследования проф. Ф. Зелинским ритма художественной речи — от анализа формы к воссозданию безличной психологии этой формы. См.: Зелинский Ф. Ритмика художественной речи и ее психологические основания («Вести, психологии», 1906, вып. 2, 4), где дана психологическая сводка результатов.

Комментарий 5

«..мы не интерпретируем эти знаки как проявление душевной организации автора или его читателей». — В позднейших работах Л. С. Выготского была развита оригинальная теория управления человеческим поведением посредством знаков (см.: Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., I960 (сборник исследований, написанных в 30‑х годах, но впервые изданных в 1960 году). Идеи, сформулированные Выготским в 30‑х годах, созвучны современным представлениям о роли семиотических (знаковых) систем в человеческой культуре. Но и в современной семиотике и кибернетике, несмотря на специфическое для кибернетики внимание к проблемам управления, никто еще не подчеркивал управляющей роди знаковых систем с такой отчетливостью, как Выготский (см. о его работах в этой связи: Ivanov V. La semiotica e le scienze umanistiche. — «Questo e altro», 1964, № 6‑7, p. 58; Иванов В. В. Семиотика и ее роль в кибернетическом исследовании человека и коллектива. — В кп.: Логическая структура научного знания. М., 1965).

Комментарий 6

«Мы пытаемся изучать чистую и безличную психологию искусства…». — Сходная задача исследования модели художественного произведения, которая не зависит от индивидуальной психологии читателя и автора, ставится и в новейших исследованиях, применяющих кибернетические представления (см., например: Машинный перевод. «Труды Института точной механики и вычислительной техники АН СССР», вып 2. М., 1964, с. 372 (ср. там же сопоставление с теорией dhvani в древнеиндийской поэтике).

Комментарий 7

«Моя мысль слагалась под знаком слов Спинозы…». — Выготский до конца своей жизни продолжал изучать Спинозу, которому посвящена последняя его монография (об аффекте и интеллекте).

Комментарий 8

Очень любопытно, что немецкие психологи говорят об эстетическом поведении, а не об удовольствии. Мы избегаем этого термина, который не может еще, при современном развитии объективной психологии, быть оправдан реальным содержанием. Однако знаменательно и то, что, когда психологи все еще говорят об удовольствии, они имеют в виду поведение, связанное с объектом искусства как с раздражителем (Кюльпе, Мюллер‑Фрейенфельс и другие).

Комментарий 9

«…искусство может сделаться предметом научного изучения… когда оно будет рассматриваться… как одна из жизненных функций общества…». — Ср. опыт социологического исследования классического романа и современного «нового романа»: Problemes d'une sociologie du roman. Edition de Flnstitut de sociologie. Bruxelles. 1963; см. также: Kofler L. Zur Theorie der modernen Literatur Der Avantgardismus in soziologischer Sicht. Neuwied am Rhein — Berlin — Spandau, 1962; Adorno Th. W. Ideen zur Musiksoziologie, «Klangfiguren (Musikalische Schriften I)». Berlin — Frankfurt, 1959; Его же. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt, 1962; Belianes M. Sociologie musicale. Paris, 1921; Silbermann A. Sociologie de la musique. Paris, 1951.

Комментарий 12

«…на долю личного авторского творчества следует отнести… перенесение одних традиционных элементов в другие, системы». — Применительно к творчеству таких поэтов, как Пушкин, роль литературной традиции отчетливо выявлена объективными методами благодаря статистическому исследованию русского стиха, показавшему зависимость каждого поэта от действующих стихотворных норм его времени, см. в особенности: Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929; Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. М. — Пг., 1923; Тарановски К. Руски двоеделни ритмови. Београд, 1953, а также серию статей А. Н. Колмогорова и его сотрудников: Колмогоров А. Н., Кондратов А. М. Ритмика поэм Маяковского. — «Вопр. языкознания», 1962, № 3; Колмогоров А. Н. К изучению ритмики Маяковского. — «Вопр. языкознания», 1963, № 4; Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. О дольнике современной русской поэзии. — «Вопр. языкознания», 1963, № 4, 1964, № 1; ср. также: Гаспаров М. Л. Статистическое обследование русского трехударного дольника. — «Теория вероятностей и ее применения», т. 8, вып. 1, 1963; Колмогоров А. Н. Замечания об исследовании ритма «Стихов о советском паспорте» Маяковского. — «Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. О метре пушкинских «Песен западных славян». — «Рус. литература», 1966, № 1; Его же. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. — Бобров С. П. Опыт изучения вольного стиха пушкинских «Песен западных славян». — «Теория вероятностей и ее применения», т. 9, вып. 2, 1964; Его же. К вопросу о подлинном стихотворном размере пушкинских «Песен западных славян». — «Рус. литература», 1964, № 3; Гаспаров М. Л. Вольный хорей и вольный ямб Маяковского. — «Вопр. языкознания», 1965, № 3; Его же. Античный триметр и русский ямб. — «Вопр. античной литературы и классической филологии». М., 1966; Иванов В. В. Ритм поэмы Маяковского «Человек». — В кн.: Poetics. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague — Paris — Warszawa, 1966; Его же. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова. — Там же; Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха, — Там же; Его же. Методе и задаци савремене науке о стиху као дисциплине на граници лингвистике и истриjе книжевности. — «III Меhунагорни копгрес слависта». Београд, 1939; Его же. Руски чстверостопнп jaмб у првим двема децениjама XX века. — «Jyжнoсловенскц филолог», 21, 1955‑1956; Его же. Стихосложение Осина Мандельштама (с 1908 по 1925 г.). — «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1962, № 5; «American contributions to the Fifth International congress of slavists». Sofia, 1963, The Hague, 1963; Taranovski K. Metrics. — In: Current trends in linguistics, 1. Sowiet and East European linguistics. The Hague, 1963.

Комментарий 11

Социальные механизмы в нашей технике не отменяют действия биологических и не заступают их места, а заставляют их действовать в известном направлении, подчиняют их себе, подобно тому как биологические механизмы не отменяют законов механики и не заступают их, а подчиняют их себе. Социальное надстраивается в нашем организме над биологическим, как биологическое над механическим.

[7]Общественное животное (Аристотель. Политика, т. 1, гл. 1).

Комментарий 14

«…мышь когда‑то обозначала — „вор“…». — Имеется в виду предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского «mus» — «мышь» и глагола «mus‑ha‑ti» — «он ворует».

Комментарий 14

«…мышь когда‑то обозначала — „вор“…». — Имеется в виду предполагаемое многими учеными сближение древнеиндийского «mus» — «мышь» и глагола «mus‑ha‑ti» — «он ворует».

Комментарий 15

«…этимологически слово „луна“ обозначает нечто капризное…». — Этимологически русское «луна» связано с корнем «светить» (ср. латинское lux — «свет» и т. п.), ср. украинское луна — «отблеск, зарево» и т. п.

Комментарий 16

«…в произведении искусства образ относится к содержанию, как в слове представление к чувственному образу или понятию». — В терминологии более новых семиотических исследований можно говорить о соотношении знака, концепта этого знака (то есть смысла или понятия, выражаемого этим знаком) и его денотата (предмета или класса предметов, к которому он относится); под внутренней формой имеются в виду такие случаи, когда концепт некоторого знака (например, «вор») становится денотатом для другого знака (имеющего другой концепт — «мышь»), что особенно характерно для естественных языков. Ср.: Черч А. Введение в математическую логику. М., 1960, с. 19. Понятие внутренней формы было подвергнуто рассмотрению в трудах Г. Г. Шпета и А. Марти; см.: Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). М., 1927 (ср. в особенности анализ эстетической проблематики внутренней формы в поэтическом языке на с. 141 и след.); Funke О. Innere Sprachform. Eine Einiuhrung in A. Martys Sprachphilosophie. Reichenberg, 1924; Марти А. О понятии и методе всеобщей грамматики и философии — языка. — В кн.: История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 2. М., 1965, с. 12; анализ идей Гумбольдта в сравнении с современной наукой о языке дается в исследовании: Chomsky N. Cartesian linguistics. New York, 1966. Сопоставление структуры знака («символа») в языке и в искусств было последовательно проведено в труде: Cassirer E. Philosophiе der symbolischen Formen. Bd 1‑3. Berlin, 1923‑1929, а позднее — в исследовании: Langer S. Philosophy in a new key. Cambridge, 1942, и в ряде работ по семаптике и семиотике, в частности в в работах Ч. Морриса, см.: Современная книга по эстетике. М., 1957; Morns Ch., Hamilton D. Aesthetics, signes and icons. — «Philosophy and phenomenological research», 25. 1965, N 3: ср., Schaper E. The art symbol. — «British Journal of Aesthetics». 1964. N 3.

Комментарий 17

«…поэзия или искусство есть особый способ мышления…». — Понимание искусства как способа познания, близкого к научному, особенно отчетливо проявилось в эстетических воззрениях Б. Брехта (и в его концепции «интеллектуального театра») и С. М. Эйзенштейна (в его концепции «интеллектуального кино» — см. в особенности статьи: Эйзенштейн С. М. Перспективы. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6‑ти т. М., 1964‑1971; т. 2, с. 35‑44; За кадром, там же, с. 283‑296 и др.). Применительно к проблематике языка литературы вопрос о соотношении науки и искусства детально рассмотрен в последней книге Хаксли. См,: Huxley A. Literature and science. London, 1963.

Комментарий 18

«…двустишие Мандельштама». — Последние две строки стихотворения О, Мандельштама, первые две строки которого стоят эпиграфом к седьмой главе книги Л. С. Выготского «Мышление и речь» (см.: Выготский Л. С. Избранные психологические исследования. М., 1956, с. 320; в этом издании источник, откуда взят эпиграф, не назван; ср.: Выготский Л. С. Собр. соч., т, 2, с. 295), Ввиду важности этого стихотворения для Выготского, о чем свидетельствуют указанные места двух его книг (первой и последней), текст стихотворения приводится полностью.

"Я слово позабыл, что я хотел сказать,

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам.

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья,

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона…

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона".

Комментарий 19

На русском языке В. Жирмунский на примере стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных» иллюстрирует главную мысль Т. Мейера. См. статью В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в книге «Задачи и методы изучения искусств» (Пг., «Academia», 1924, с. 129 и след.).

Комментарий 20

«…истинное значение найденных формалистами знаков остранения…» — Прием остранения (соответствующий «эффекту отчуждения» в эстетической теории Б. Брехта; см.: Брехт В. О театре. М., I960) понимался В. Б. Шкловским и другими представителями формальной школы как способ уничтожения автоматизма восприятия. Этот прием мог бы быть осмыслен с точки зрения теории информации, позволяющей оценить количество информации в некотором сообщении. Сообщение, которое заранее полностью известно, не несет никакой информации (и поэтому воспринимается автоматически). Относительно возможностей применения теории информации к эстетике см.: Moles A. A. Theorie de Г information esthetique. Paris, 1958 (русский перевод: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966): Dorfles I. Communication and symbol in the work of art. — «The journal of aesthetics and art criticism», 1957; Porebski M. Teoria informacji a badania nad sztuka. — «Esthetyka», rocznik 3, 1962, s. 23‑43; Frank H. Grundlagenprobleme der 'informationsasthetik und erste Anwendung auf die Mime pure. Stuttgart, 1959; Gunzenhduser R. Aesthetisches Mass und asthetische Information. Hamburg, 1962; Sense M. Aesthetische Information (Aesthetica II). Krefeld — BadenBaden, 1956; Moles A. A. L'analyse des structures du message aux differents niveaux de la sensibilite. — «Poetyka», 1961, s. 811‑826; Fondgy L Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dichtung; Ibid., S. 591‑605; Abernathy R. Mathematical linguistics poetics; Ibid., p. 563‑569; Leyy J. Teorie informace a literarni proces. — «Cacka literatura», II, 1963, M 4, s. 281‑307; Его же. Pfedbezne poznamky z informacni analyze verse. — «Slovenska literatura», 11, 1964; Krasnova N. К teorii informacie v literarney vede. — «Slovenska literatura», 11, 1964; Trzynadlowski L Information theory and literary genres. — «Zagadnienia rodzajow literackich», 1961, 1 (6), p. 41‑45; Sense M. Programmierung des Schonen. — «Allgemeine Texttheorie und Textasthetik», 4, 1950; Его же. Theorie der Texte. Eine Tinfuhrung in neuere Auffassungen und Methoden. Koln, 1962; Todorov T. Precedes mathematiques dans les etudes litteraires. — «Annales Economic, Societes, Civilisations», 1965, N 3; Cohen J. E. Information theory and music. — «Behavioral Science», 1962, N° 7; Pincerton R. C. Information theory and melody — «Scientific American», vol. 94, 1956, a 2; Ревзин И. П. Совещание в г. Горьком, посвященное применению математических методов к изучению языка художественной литературы. — В кн.: Структурно‑типологические исследования. М., 1962.

Комментарий 21

«…проповедь заумного языка…». — Необходимо отметить, что обращение к проблеме зауми в пашей поэтике 10‑20‑х годов было сопряжено как с вниманием к параллельным экспериментам в творческой практике художников, так и с исследованием заумных элементов в фольклорных текстах, что в свою очередь повлияло на поэтическую практику Хлебникова, см.: Jakobson R. Retrospect. — In.: Selected Writings. Vol. 4. The Hague, 1966, p. 639‑670. В более общем виде здесь речь идет об исключительно актуальной для всего современного искусства проблеме бесмысленного («абсурдного») в театре, восходящей еще к Чехову (ср. «тарарабумбия» в «Трех сестрах») и на еще более ранних образцах, рассматриваемой в книге Выготского. Проблема заумного языка (в частности, в связи с вопросом об изоляции — см. ниже) может быть решена сходным образом и применительно к новейшей западной литературе: так, в наиболее крупном художественном произведении, язык которого близок к принципам зауми, — в «Finnegans Wake» («Похоронное бдение финнеганцев») Джойса — можно отметить такое же проникновение смысла в заумный язык, которое Выготский устанавливает на материале произведений русских футуристов. В современной лингвистике сходные проблемы решаются при исследовании грамматически правильных фраз, содержащих такие слова, которые обычно не используются в грамматических конструкциях данного типа. В языке современной поэзии такие фразы часто строятся в особых стилистических целях, ср. у крупнейшего английского поэта Дилона Томаса такие временные конструкции, как «a grief ago» (букв, «печаль тому назад»), «all the moon long» («целую лупу» — во временном смысле), «all the sun long» («целое солнце» — в таком же смысле). Подобные фразы с нарушением обычных для языка смысловых (в частности, временных) соотношений конструируются и темп современными языковедами, которые пытаются экспериментально и теоретически осмыслить проблему таких грамматически возможных фраз с необычным словарным составом, см.: Chomsky N. Aspects of the theory of syntax. Cambridge — Mass., 1965.

Комментарий 22

А. Крученых в книге «Заумный язык» (М., 1925) приходит как раз к обратному выводу о судьбе заумного языка. Он констатирует «торжество зауми на всех фронтах». Он находит ее у Сейфуллиной, у Вс. Иванова, у Леонова, Бабеля, Пильняка, А. Веселого, даже у Демьяна Бедного. Так ли это? Факты, приводимые автором, убеждают нас, скорее, как раз в обратном. Заумь победила в осмысленном тексте, насыщаясь смыслом от того места в тексте, в котором заумное слово поставлено. Чистая заумь умерла. И когда сам автор «фрейдыбачит на психоаналитике» и занимается «психоложеством», он не доказывает этим торжества зауми — он образует очень осмысленные сложные слова из сочетания двух далеких по смыслу слов‑элементов.

Комментарий 23

«…эксперимент явно показывает ошибочность выдвинутых воззрений». — Дальнейшее развитие формальной школы показало, что наиболее одаренные ее представители сами видели недостаточность одностороннего подхода к искусству, сказавшегося в некоторых из первых работ формалистов. В этом отношении показательна, например, статья Ю. Н. Тынянова и Р. О. Якобсона «Проблема изучения литературы и язык» («Нов. Леф,» 1928, № 12, с. 36‑37), где отчетливо формулировалась необходимость связи литературоведческого анализа с социологическим: "Вопрос о конкретном выборе пути или по крайней мере доминанты может быть решен только путем анализа соотнесенности литературного ряда с прочими историческими рядами. Эта соотнесенность «(система систем) имеет свои подлежащие исследованию структурные законы» (там же, с. 37). Постепенное включение в сферу исследования семантических проблем, то есть изучения содержания вещи, отмечается в качестве характерной черты развития ученых, принадлежащих к формальной школе, автором наиболее полного исследования этой школы В. Эрлихом (см.: Erlich V. Russian formalism. History — Doctrine, 's‑Gravenhage, 1954), где в этой связи особенно выделены статьи Р. О. Якобсона (Jakobson R. Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. — «Slavische Rundschau», 7, 1935, S. 357‑374). Из более поздних литературоведческих исследований Р. О. Якобсона в этом плане особенио важны следующие разборы отдельных стихотворений на формальпых и содержательных уровнях: Jakobson R., Levi‑Strauss S. «Les chats» de Charles Baudelaire. — «L'Homme», 1962, janv. — april: Якобсон Р. Строка Махи о зове горлицы. — «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 3, 1960, p. 1‑20; Его же. Структурата на последнего Ботево стихотворение. — «Езык и литература», 16, 1961, № 2; ср. также: Jakobson R. Linguistics and poetics. — In.: Style in Language, ed. T. A. Sebeok. New York. 1960; Якобсон P. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. — In.i Poetyka, Warszawa, I960; Jakobson R., Cazacu B. Analyse du poeme Revedere, de Mihail Eminescu. — «Cahiers de linguistiques theoretiques et appliquees», 1962, N 1; Jakobson R. «Przeslosc» Cypriana Norwida. — «Pamietnik literacki», 54, 1963, N 2; Его же. Language in operation. — In.: Melanges Alexandre Koyre, Paris, 1964; Его же. Dergrammatische Bau des Gedicnts von B. Brecht «Wir sind Sie». — In.: Beitrage zur Sprachwissenschaft, Volkskunde und Literaturforschung, Berlin, 1965; Его же. Selected Writings. Vol. 3. The Hague, 1966. Как подчеркивал еще в 1927 году Б. М. Эйхенбаум, исследование формы как таковой на протяжении первого же десятилетия развития формальной школы привело к исследованию функции этой формы (Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода». — В кн.: Эйхенбаум Б. М. Литература. Теория. Критика. Полемика. Л., 1927, с. 149‑165). Близкий к этому функциональный подход был развит в работах Пражской школы, ср.: Mukarovsky L Strikturalismus v estetice a ve vede о literature, «Kapitoly z ceske poetiky», dil 1. Praha, 1948. Общий обзор проблем исследования структур и функций в современном литературоведении дается в статье: Wellek R. Concepts of form and structure in twentieth century criticism. — «Neophilologus», 67, 1958, p. 2‑11; см. также: Wellek R.> Warren A. Theory of Literature. Ed. 4‑th, New York (где специально рассматривается вопрос о роли исследования психологических структур в литературоведении); Aerol A. Why structure in fiction; a note to social scientists. — «American Quaterly», 10, 1958; см. также хрестоматии классических работ русской формальной школы — «Readings in Russian poetics», «Michigan Slavic Materials», N 2, Ann Arbor, 1962; «Theorie de la Htterature. Textes des formalistes russes», reunis, presentes et traduits par T. Todorov. Paris, 1965, и примыкавшего к ней Пражского лингвистического кружка «A Prague school Reader on Aesthetics, literary structure and style», ed. by P. Garvin. Washington, 1959. Опыт оценки наследия формальной школы дается в работах: Strada V. Formalismo e ncoformalismo. — «Questo e altro», 1964, N 6‑7, p. 51‑56. Ср. также замечания в кн.: Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэтике. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та», вып. 160 («Труды по знаковым системам», вып. 1). Тарту, 1964; Иванов В. В., Зарипов Р. X. Послесловие. — В кн.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Genette G. Structuralisme et critique litteraire. — «L'Arc», 26, 1965; Rossi A. Structuralismo e analisi Hteraria. — «Paragone. Rivista di arte figurativa e letteratura», 15, 1964, N 180; Todorov T. L'heritage methodologie du formalisme. — «L'homme», vol. 5, 1965, N 1; Wierzbicka A. Rosyjska szkola poctyki Hguistycznej a jezoznawstwo strukturalne. — «Pamietnik Literacki», 56, 1965, s. 2. В последней из указанных статей проводится сопоставление работ, примыкавших к Опоязу ученых и позднейших достижений структурной лингвистики. В настоящее время начато плодотворное сближение работ, продолжающих те же традиции, и новейших методов изучения языка. Движение от исследования формальной структуры текста к его семантической и исторической интерпретации может быть прослежено особенно наглядно на примере работ В. Я. Проппа по волшебной сказке: за первым исследованием, подробно анализировавшим структуру следования мотивов друг за другом в формальной схеме сказки (Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928), последовала другая работа, дававшая социологическую интерпретацию структуры этой схемы и ее происхождения (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946); поэтому упреки в недостаточном привлечении семантической стороны могут возникнуть лишь при использовании первой работы без знакомства со второй (ср. дискуссию между В. Я. Проппом и К. Леви‑Строссом в приложении к книге: Рrорр V. 7. Morfologia della fiaba. Torino, 1966. См. также: Greimas A. J. Semantigue structural. Paris, 1966, c. 192‑221 (анализ модели Проппа и ее развитие). Относительно структурного анализа художественных фольклорных текстов, представляющих особо благоприятные условия для такого анализа, ср.: Bogatijrev P., Jakobson R. Die Folklore als besondere Form das Shaffents. — «Donum natalicium Schrijnen», Nijmegen‑Utrecht, 1929, S, 900‑913 (переиздано в кн.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. 4. Slavic Studies. The Hague, 1966). Armstrong R. P. Content analysis in folkloristics. — In.: Trends in content analysis. Urbana, 1959, p. 151‑170; Sebrok I. A. Toward a statistical contingency method in folklore research. — In.: Studies in folklore, ed. W. Edson. Bloomington, 1957; Levi‑Strauss C. Anthropologie structural. Paris, 1958; Его же. La geste d'Asdiwal. — «Ecole pratique du Hautes Etudes», ann. 1958‑1969, p. 3‑43; Его же. La structure et la forme. — «Cahiers de 1'Institut de science economique appliquee. Recherches et dialogues philosophiques et economiques», 1960, N 29, mars, serie M, N 7, p. 7‑36; Его же. Analyse morphologique des contes ruses. — «International Journal of Slavic linguistics and poetics», 1960, N 3; ср. также: Его же. La pensee sauvage. Paris, 1962; Его же. Le cru et le cuit. Paris, 1964; Pouillon J. L'analyse des mythes. — «L'homme», 1966, vol. 6, cahier 1; Greimas A. J. La description de la signification et la mythologie comparee. — «L'homme», 1963, vol. 3, N 4. В 30‑х годах непосредственным продолжением работ формальной школы явились, с одной стороны, историко‑литературные работы крупнейших ее представителей (прежде всего Ю. Н. Тынянова и Б. М. Эйхенбаума); с другой стороны, исследование романов Достоевского, предпринятое М. М. Бахтиным (см.: Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; изд. 2‑е, доп. — М., 1963) и ознаменовавшее собой новый шаг в анализе формальной и содержательной структуры романа (ср. также более позднюю его работу о Рабле: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965). Постепенное вовлечение в сферу исследования семантики художественного произведения с сохранением всех важнейших достижений формального анализа составило отличительную особенность работ С. М. Эйзепштейна, где владение методами современной науки (в том числе и психологической) сочеталось с глубоким внутренним проникновением в суть исследуемого произведения. В частности, благодаря этому Эйзенштейну (как и Выготскому в настоящей книге) удалось избежать увлечения чисто синтаксической стороной художественного произведения (то есть стороной, характеризующей лишь его внутреннюю структуру), свойственного многим теоретическим и практическим опытам в различных искусствах, относящимся к 20‑м годам. Линия развития теоретических исследований здесь совпадает с ходом самого искусства, где на смену чисто формальным построениям все чаще приходят опыты их использования для выражения глубокой внутренней темы, отражающей исторический опыт (ср. хотя бы соответственно первые опыты атональной музыки и «Свидетеля из Варшавы» Шенберга; ранние вещи Пикассо и Брака эпохи зарождения кубизма и «Гернику» Пикассо, по времени написания — 1937 год — близкую к Четвертой и Пятой симфониям Шостаковича, и т. д.). Суммарную характеристику этого пути на примере Пикассо дает сам Эйзенштейн, говоря о «Гернике»: "Пожалуй, трудно найти — разве что рядом с «Destios' ами» Гойи («Ужасы войны») — более полное и вопиющее выражение внутренней трагической динамики человекоунижения. Но интересно, что даже на путях к тому, что здесь явилось взрывом пафоса социального негодования боевого испанца, — связь Пикассо с экстазом подмечалась в отношении самого метода его уже на более ранних этапах работы. Там экстатический взрыв не совпадает еще с революционной сущностью темы. И не от темы рождался взрыв. Там — своеобразным слоном в посудной лавке — Пикассо топтал всего‑навсего лишь «космически установленный ненавистный ему порядок вещей» как таковой. Не зная, куда бить в тех, кто повинен в социальном непорядке этого «порядка вещей», он бил по «вещам» и по «порядку», прежде чем в «Гернике» на мгновение «прозреть» — увидеть, где и в чем нелады и «первопричины» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 3, с. 170). Следует заметить, что в кинематографической практике сходная концепция творчества Пикассо отражена в фильме Алена Рене «Герника», где осуществлен монтаж ранних вещей художника и фрагментов «Герники», объединяемых одной темой. См. также о «Гернике» Пикассо: Berger J. The success and failure of Picasso. — In.: Penguin Books. 1966, p. 164‑170.

Комментарий 24

«Этот элементарный гедонизм… составляет едва ли не самое слабое место в психологической теории формализма». — Теория элементарного гедонизма, критикуемая здесь Выготским, была развита лишь в ранних работах В. Б. Шкловского и не может быть отнесена ко всем формалистам в целом.

[8]индуктивисты

Комментарий25

«Теория эта стара как мир и бесконечное число раз подвергалась самой решительной критике». — Речь идет о различных теориях и мнениях, касающихся синэстетического восприятия отдельных звуковых единиц, их комплексов и т. д., а с другой стороны, их семантизации и — в более общем виде — семантизации всего звукового ряда поэтического произведения в целом. Научная постановка этих двух взаимосвязанных проблем (см. до польно полный их обзор в книге: Delbouille P. Poesie et sonorites. Pans, 1961; см. также Brock E. Der heutige Stand der Lautbedeutungslehre. — «Trivium», 1944, N 3, S. 199) была невозможна до появления фонологии, структурных методов и затем применения математического аппарата теории информации. В 20‑е годы научное изучение этих проблем только начиналось, а до тех пор их исследование велось без строгой методологии и обычно включало неправомерное обобщение — переход от наблюдений, касающихся ограниченных и специфических текстов (например, именно данного поэтического произведения) ко всей совокупности данного языка.

Более подробные данные об отмеченных разными авторами синэстетических реакциях на отдельные звуковые единицы — фонемы ср. в статье: Эйзенштейн С. М. Вертикальный монтаж. — В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр, произв., т. 2, с. 200 и след., где приводится, между прочим, известный сонет Рембо, послуживший прообразом цитируемого Выготским замечания Бальмонта. Из русских поэтов новейшего времени особенно много попытками семантизации отдельных фонем занимался Хлебников (поэма «Зангези», многочисленные практические и теоретические опыты, см., например: Собрание произведений Велемира Хлебникова (т. 3, Л., 1931, с. 325); «Зр‑реет, рвет, рассекает преграды, делает русла и рвы» и т. п.).

Комментарий 26

«…звуковая символика». — См., между прочим, Wundt W. Volkerpsychologie I, 1904 История проблемы — в указ, статье Дебрунпера. Из новой литературы см.: Sapir E. A study in phonetique symbolism. — «Journal of Experimental Psychologic», 1929, N° 12 {"Selected writings in language, culture and personality". Berkeleu — Los‑Angeles, 1951); La Driere G. Structure sound and meaning. — «Sound and poetry», ed. by N. Frye. New York, 1957, p. 85‑108; Kayser W. Die Klangmalerei bei Harsdorffer. 2 AufL Cottingen, 1962; Топоров В. Н. К описанию некоторых структур, характеризующих преимущественно низшие уровни в нескольких поэтических текстах. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та», вып. 181 (Труды по знаковым системам, II). Тарту, 1966.

Комментарий 27

«…такие исследователи, как Нироп и Граммон…». — Работы этих исследователей, представителей психологической эстетики пользовались популярностью в те годы — см. реферат: Шкловский Влад. — В кн.: Сборники по теории поэтического языка. Вып. 1. Пг., 1916.

Комментарий 28

«Звуки могут сделаться выразительными, если этому содействует стих». — Относительно звуковой организации стиха см. статью: Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. — «Вопр. языкознания», 1963, № 1, с. 99‑112 (ср. также исследования С. И. Бернштейна по звуковой структуре отдельных стихотворений и указанные выше работы Р. О. Якобсона). Особое значение имеют недавно изданные отрывки из работ по поэтике Ф. де Соссюра, в которых показано, что звуковая организация стиха (во всяком случае, в поэзии на многих древних индоевропейских языках) определялась ключевым по смыслу словом, звуки которого повторялись в других словах текста (причем само это слово могло и не быть названо в стихотворении), см.: Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. — «Mercure de France», 1964. № 2; ср.: Jakobson R. Selected Writings. Vol. The Hague, 1966, p. 606‑607; 680‑686. В современной поэзии чаще всего при сходном построении ключевое слово называется, ср. построенное на основе звуковой структуры ключевого слова «Воронеж» четверостишие О. Мандельштама:

"Пусти меня, отдай меня, Воронеж ‑

Уронишь ты меня иль проворонишь,

Ты выронишь меня или вернешь ‑

Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож".

Концепция такой звуковой организации стиха, где звуки задаются ключевым словом, позволяет перейти от исследования звуковой инструментовки и звуковых повторов как таковых (изученных Андреем Белым, а позднее — О. М. Бриком и другими теоретиками Опояза) к изучению связи этих повторов с темой данного стихотворения. Отдельное (ключевое) слово и здесь (как и в языке в целом) оказывается точкой пересечения звуковых и смысловых соотношений.

Комментарий 29

«…ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном…». — Значение исследования бессознательных процессов в связи с кибернетическим изучением искусства в последнее время подчеркивается А. Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров А. Н. Автоматы и жизнь. — В кн.: Возможное и невозможное в кибернетике. М., 1963.

Комментарий 30

Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обратное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего непозволительного в них нет. Особенно когда ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего мешает ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры.

Комментарий 31

«…искусство оказывается чем‑то вроде терапевтического лечения…». — Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могу? послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R. — M. Briefe. Wiesbaden, 1950, S. 349) и Лу Андреас‑Саломе от того же числа (Rilke R. — M. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S. 180). Пример художественной критики пспхоаналпза, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых — поэт Симур — погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor‑An Introduction u Raise High the Room Beaf, Carpenters. Русский перевод последней повести — в кн.: Сэлинджер Дж. — Д. Над пропастью во рожи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж. — Д. Сэлинджера. — «Народы Азии и Афри ки», 1966, № 3).

Комментарий 32

Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет — всякий честолюбец), становится непонятным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо решения проблемы отважно перескакивает через нее.

Комментарий 33

«…бессознательное в искусстве становится социальным». — Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенному видоизменению психоаналитической концепции искусства, прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung С. G. Psychoanalyse und Dichtung; Jung С. G. Gestaltungen des Unbewussten. Zurich, 1950; Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1946; Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, с. 167‑171; Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, с. 596; Baudouin Ch. L' oeuvre de Jung et la psychologic complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа см. также указанную выше антологию: Современная книга по эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансексуализма характерно и для ряда других исследователей, пытавшихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е. Selected writings in language culture and personality, Berkeley — LosAngeles, 1951.

Комментарий 34

«…создают… необходимую для эстетического впечатления изоляцию от действительности». — Проблема изоляции, обсуждаемая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с характерным для разных видов искусства XX века включением вещи как факта без ее трансформации в состав художественного произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники в «киноглазе» у Дос‑Пассоса; «кино‑правду» у Дзиги Вертова (см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его новейших западных продолжателей и т. п.

Комментарий 37

«…внутри нашей, басни содержится логический порок». — К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто писавшего заметки для себя на разных языках, на полях написано по‑английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому искусству»).

Комментарий 36

«…герой есть только шахматная фигура…». — Понимание героя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения определенных структурных соотношений, согласуется с аналогичным пониманием знака естественного языка в структурной лингвистике, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики, М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэтому данная мысль представляет особый интерес для семиотического сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфологической структуре волшебной сказки, где герои сказки рассматриваются как точки пересечения функций.

Комментарий 37

«…внутри нашей, басни содержится логический порок». — К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто писавшего заметки для себя на разных языках, на полях написано по‑английски: «True to any art» («Верно по отношению к любому искусству»).

[9]Что довод сильнейшего всегда наилучший (франц.). — Ред.

Комментарий 38

Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде других произведений. Напомню очень поучительную для выяснения роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:

" — Да нет ли хоть у вас нравоученья.

— Нет… или есть: минуточку терпенья.

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною — тому

Рядиться к юбку странно и напрасно.

Когда‑нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской. Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего".

Комментарий 39

«…тот особый тон рассказчика…». — Здесь для анализа басни используется теория «сказа», которая была в 20‑х годах разработана представителями формальной школы (прежде всего Б. М. Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе слова в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоретические достижения литературоведения шли рука об руку с практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы непревзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля и других писателей).

Комментарий 40

«…мы остановились на баснях Крылова…». — В дополнение к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского, см.: Степанов П. Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степанов Н. Л. Вступит, статья. — В кн.: Русская басня XVIII и начала XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова‑баснописца. М, 1956.

Комментарий 41

Замечательно, что на подобные факты наталкивались и люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср.,у В. Водовозова:

Басня «Ворона и Лисица» изображает ловкость и изворотливость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравственная мысль — показать, как бывает наказан тот, кто поддается на льстивые слова, — урок очень практический и полезный пеопытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи. Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения. Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы не совсем нравствен. Если над ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет достигнута (с. 72‑73).

Басня «Тришкин кафтан» заключает на вид очень простой и забавный рассказ. Тришка обрезает рукава, чтобы залатать локти, обрезает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы захотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется обратиться к предметам, выходящим из крута детских понятий. Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; применив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры. (О педагогическом значении басен Крылова. — «Журн. Мин‑ва народного просвещения», 1863, дек., с. 74).

Комментарий 42

«…и момент победы в одном плане означает момент поражения в другом». — В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: «Usual in a good construction» ("Обычно так бывает при хорошем построении).

Комментарий 43

«…крик петуха там оказывается уместным…». — С точки зрения сравнительно‑исторической мифологии пение петуха понимается прежде всего как древний мифологический символ, встречаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его интерпретация не может объяснить происхождения этого символа, хотя и может оказаться правильной в применении к некоторым позднейшим случаям его употребления.

Комментарий 44

«…секрет… заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание». — Относительно понимания термина «форма» см. следующую главу, особенно с. 238‑240. Мысль Л. С. Выготского о противоречии между формой и содержанием вызвала большой интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги, где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден в его архиве.

Комментарий 45

«Основные элементы… новеллы можно считать… уже выясненными…». — Здесь и далее широко используются результаты исследования строения новеллы в работах представителей формальной школы.

Комментарий 46

«Вот те четыре линии…». — В настоящем издании рисунки 1‑6 восстановлены по рукописи Выготского, найденной Н. И. Клейманом в архиве С. М. Эйзенштейна. См. с. 192.

Комментарий 47

«…то искусственное расположение слов, которое превращает их в стихи…». — Та же самая мысль применительно к синтаксису в настоящее время может быть выражена в более точных терминах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, запрещается такая расстановка слов, при которой грамматически непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы отделенными друг от друга другими словами, с ними не связанными; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.

Комментарий 48

«…так называемые отступления в „Евгении Онегине“ составляют, конечно, самую суть и основной стилистический прием построения всего романа, это его сюжетная мелодия». — В связи с анализом отступлений в «Евгении Онегине» следует отметить, что в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений) их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise а mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подобных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на структуру «Онегина», обильно цитируемого в романе (в данном случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалпстской прозы и с возможным влиянием «нового романа»). См. также анализ Выготского романа «Евгений Онегин» на с. 280‑286.

Комментарий 49

((Так поступает исследователь стиха, когда он хочет выяснить законы ритма…". — Имеется в виду методика, продемонстрированная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шенгели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова), где статистическое обследование ритмических типов слов обычного языка служит основой для выявления того, что является специфическим для данного поэта (например, когда исследуется отличие ямба данного поэта от «расчетного» или «идеального» ямба, который можно построить исходя только из ритмических закономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных данных).

Комментарий 50

Данное Выготским представление композиции новеллы в тексте представляет исключительный интерес для дальнейших опытов формализации моделей новеллы, которые могут опираться и на выработанные в современной лингвистике способы представления синтаксической структуры, различающие структуру с пересечением стрелок, соединяющих зависящие друг от друга слова, и структуру без такого пересечения (проективную). В этих терминах «непроективность» (то есть сложное переплетение эпизодов, при котором между событиями, связанными временными и причинно‑следственными отношениями, вкрапляются эпизоды, с ними не связанные) характерна для таких произведений искусства XX века, как фильмы Феллини («8 1/2»), Бергмана («Земляничная поляна»), Алена Рене («Прошлым летом в Мариенбаде», «Война окончилась»), пьесы А. Миллера («После грехопадения»), романы Фолкнера. Следует заметить, что к последующим изданиям своих романов с особенно сложной композицией («The sound and the fury», «Absalom, Absalom!») сам Фолкнер прилагал описания «диспозиции» (в терминах Выготского).

Комментарий 51

«…события в рассказе развиваются не по прямой линии…» — Здесь Выготский фактически вводит различение реального времени и времени литературного, которое позднее было исследовано во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlungskunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidungskraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps 'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к древнерусской литературе сходная проблема была изучена в статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях русского фольклора. — «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32‑47; Его же. Эпическое время русских былин. — В кн.: Сборник в честь академика Б. В. Грекова. М. — Л., 1952, с. 55‑63; Его же. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игореве». — «Известия Отделения литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551‑554; пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В., Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем. — «Учен. зап. Тартуского гос. ун‑та. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы времени в науке и искусстве XX века. — В кн.: Симпозиум «Творчество и на