Глава II 9 страница

Уже достаточно сопоставить эти естественпопсториче-
ские сведения о характере животных с моралью, для то-
го чтобы увидеть, что в поэтической басне они занимают
одно и то же место, как правильно указывает Лафонтен,
или, иначе говоря, не занимают никакого места.

142 Л. С. Выготский. Психология искусства

Вслед за этой самозащитой и воздавая должное мора-
ли как душе басни, он, однако, должен признаться, что
часто вынужден предпочесть душе тело и обойтись вовсе
без всякой души там, где она не может уместиться так,
чтобы не нарушить грациозности, или там, где она про-
тиворечила форме, говоря проще, там, где она была про-
сто ненужна. Он признает, что это есть грех против правил
древних. «Во времена Эзопа басня рассказывала про-
сто, мораль была отделена и всегда находилась в кон-
це. Федр пришел и не подчинился этому порядку. Он
украсил рассказ и перенес кое-где мораль с конца в на-
чало».

Лафонтен вынужден был пойти еще дальше и оста-
вить ее только там, где он мог найти для нее место. Он
ссылается на Горация, который советует писателю на
противиться неспособности своего духа или своего пред-
мета. Поэтому он видит себя вынужденным оставлять
то, из чего он не может извлечь пользы, иначе говоря —
мораль.

Значит ли это, что действительно мораль была отне-
сена к прозе и не нашла себе никакого места в поэтиче-
ской басне? Убедимся сперва в том, что поэтический рас-
сказ действительно не завысит от морали в своем логи-
ческом течении и структуре, и тогда мы, может быть, су-
меем найти то значение, которое имеет мораль, которую
мы все же часто встречаем и в поэтической басне. Мы
уже говорили о морали в басне «Волк и Ягненок», и
здесь не лишне было бы напомнить мнение Наполеона,
что «она грешит в своем принципе и в нравоучении... Не-
справедливо, que la raison du plus forte fut toujours la
meilleuse*, и если так случается на самом деле, то это
зло... злоупотребление, достойное порицания. Волк дол-
жен был бы подавиться, пожирая ягненка» (60, с. 41).

Как ясно и грубо здесь выражена та мысль, что если
бы рассказ басни должен был бы действительно подчи-
няться моральному правилу, он бы никогда не следо-
вал своим собственным законам и, конечно, волк всег-
да в басне, пожирая ягненка, подавился бы.

Однако если мы рассмотрим поэтическую басню с
точки зрения тех целей, которые она себе ставит, мы
увидим, что это добавление к басне было бы полным

* Что довод сильнейшего всегда наилучший (франц.).—Ред.

Анализ эстетической реакции 143

уничтожением всякого поэтического смысла. Рассказ,
видимо, имеет свои собственные законы, которыми он
направляется, не считаясь с законами морали. Измай-
лов заканчивал басню «Стрекоза и Муравей» следую-
щими стихами: «Но это только в поучение ей муравей
сказал, а сам на прокормление из жалости ей хлеба
дал». Измайлов был, видимо, добрый человек, который
дал стрекозе хлеба и заставил муравья поступить со-
гласно правилам морали. Однако он был весьма посред-
ственный баснописец, который не понимал тех требова-
ний, которые предъявлялись ему сюжетом его рассказа.
Он не видел, что сюжет и мораль расходятся здесь со-
вершенно и что который-нибудь из двух должен остаться
неудовлетворенным. Измайлов выбрал для этой участи
сюжет. То же самое видим мы на примере знаменитой
басни Хемницера «Метафизик». Мы все знаем ту нехит-
рую мораль, которую автор выводил из насмешки над
глупым философом, попавшим в яму. Однако уже Одо-
евский понимал эту басню совершенно иначе. «Хемницер,
несмотря на свой талант, был в этой басне рабским от-
голоском нахальной философии своего времени... В этой
басне лицо, заслуживающее уважение, есть именно Ме-
тафизик, который не видал ямы под своими ногами и,
сидя в ней по горло, забывая о себе, спрашивает о сна-
ряде для спасения погибающих и о том, что такое вре-
мя» (81, с. 41-42).

Вы видите, что и здесь мораль оказывается весьма
шаткой и подвижной в зависимости от оценки, которую
мы привносим. Один и тот же сюжет прекрасно вме-
щает и два совершенно противоположных нравствен-
ных суждения.

Наконец, если мы перейдем к примерам того, как
положительно пользуются моралью поэты в басне, мы
увидим, что она играет у них разную роль. Иногда она
отсутствует вовсе, часто она живет формулированная
или в отдельных словах, или в житейском примере, или,
чаще всего, в общем тоне рассказа, в интонациях авто-
ра, в которых чувствуется морализирующий и поучаю-
щий старик, рассказывающий басню не зря, а с назида-
тельной целью. Но уже у Федра, который украсил рас-
сказ и перенес нравоучение в начало басни, соотношение
сил между этими двумя составными частями басни серь-
езно изменилось, С одной стороны, рассказ предъявлял

144 Л. С. Выготский. Психология искусства

свои особые требования, которые, как мы видели, уве-
ли его в сторону от морали, а с другой — сама мораль,
вынесенная вперед, стала часто играть не ту роль, кото-
рую она играла прежде. И уже окончательно раствори-
лась и ассимилировалась в поэтическом рассказе мораль
у Лафонтена и Крылова. Очень легко показать, что рас-
сказ протекает у этих авторов настолько независимо от
морали, что, как жаловался Водовозов, дети часто по-
нимают басню в самом, так сказать, безнравственном
смысле, то есть вопреки всякой морали. Но еще легче
показать, что мораль превращается у этих авторов в
один из поэтических приемов³⁸*, роль и значение кото-
рого определить несложно. Она играет большей частью
роль или шуточного введения, или интермедии, или кон-
цовки, или, еще чаще, так называемой «литературной
маски». Под этим следует понимать тот особый тон
рассказчика³⁹, который часто вводится в литературу,
когда автор рассказывает не от своего имени, а от име-
ни какого-нибудь вымышленного им лица, преломляя
все происшествия и события через известный условный
тон и стиль. Так, Пушкин рассказывает в своей повести
от имени Белкина или в «Евгении Онегине» выводит
себя как автора и как действующее лицо, знакомое с
Онегиным. Так, часто у Гоголя рассказ ведется от чу-
жого имени; так, у Тургенева всегдашний NN, закурив
трубку, начинает какую-нибудь историю. Такой же ли-
тературной маской является мораль в басне. Баснопи-
сец никогда не говорит от своего имени, а всегда от име-
ни назидательного и морализирующего, поучающего ста-
рика, и часто баснописец совершенно откровенно обна-
жает этот прием и как бы играет им. Так, например, в
басне Крылова «Ягненок» большую половину басни за-
нимает длинное нравоучение, напоминающее традицион-
ные условные рассуждения и «сказовый» ввод в дейст-
вие. Он приводит воображаемый разговор с красавицами
и всю басню мысленно произносит к девочке, которую
все время как бы имеет перед своими глазами.

Анюточка, мой друг!

Я для тебя и для твоих подруг
Придумал басенку. Пока еще ребенком,
Ты вытверди ее; не ныне, так вперед

С нее сберешь ты плод.

Анализ эстетической реакции 145

Послушай, что случилося с Ягненком.
Поставь свою ты куклу в уголок:
Рассказ мой будет короток.

Или прежде:

Ужели не глядеть? Ужель не улыбаться?
Не то я говорю; но только всякий шаг
Вы своп должны обдумать так,
Чтоб было не к чему злословью и придраться.

Здесь совершенно явно басня рассказывается в прие-
ме литературной маски, и, если взять ту мораль, которую
автор выводит из своей басни, мы увидим, что она ни в
малой степени не вытекает из самого рассказа и скорей
служит шуточным дополнением к тону всего рассказа.
Прибавим к этому, что, несмотря на трагическое содер-
жание рассказа, он весь передан все же в явно комиче-
ском стиле и тоне. Таким образом, ни содержание рас-
сказа, ни мораль его ни в малой степени не определяют
характера обобщения, а оно, наоборот, показывает со-
вершенно ясно свою роль — маски.

Или в другой басне Крылов говорит:

Вот, милый друг, тебе сравненье и урок:
Он и для взрослого хорош и для ребенка.
Ужли вся басня тут? — ты спросишь; погоди,

Нет, это только побасенка,

А басня будет впереди,
И к ней я наперед скажу нравоученье.
Вот вижу новое в глазах твоих сомненье:
Сначала краткости, теперь уж ты

Боишься длинноты.
Что ж делать, милый друг: возьми терпенье!

Я сам того ж боюсь.
Но как же быть? Теперь я старе становлюсь.

Погода к осени дождливей,

А люди к старости болтливей.

Опять явная игра с этим литературным приемом, яв-
ное указание на то, что басенный рассказ есть извест-
ная литературная условность стиля, тона, точки зрения,
что показано здесь с необычайной ясностью. Последний
элемент построения басни и теории Лессинга, или, вер-
нее сказать, свойство ее рассказа, заключается в тре-
бовании, чтобы этот рассказ представлял собой единич-
ный случай, а не общий рассказ. И на этом последнем
элементе, как и на предыдущих трех, видна все та же
двойственность обсуждаемого предмета. Он получает

146 Л. С. Выготский. Психология искусства

совершенно разное истолкование, возьмем ли мы поэти-
ческую или прозаическую басни.

И Лессинг и Потебня выдвигают требование, чтобы
рассказ в басне непременно относился к единичному и
частному случаю. «Вспомните басню Нафана. Обрати-
те внимание на то свойство, о котором я говорю: Нафан
говорит: «один человек». Почему он не мог сказать «не-
которые люди» или «все люди»? Если он действительно
не мог этого сказать, по самому свойству басни, то этим
будет доказано, что образ басни должен быть единич-
ным» (92, с. 28).

Потебня совершенно ясно говорит, что для него за-
труднительно объяснить это требование и мотивировать
его, потому что «здесь мы выходим из области рас-
сматриваемого, то есть из области поэзии, и сталкиваем-
ся с теми произведениями, которые называются про-
зою...» (92, с. 28).

Иначе говоря, причина этого требования заключает-
ся, по мнению Потебни, в некоторых свойствах нашей
логической мысли, в том, что всякое обобщение наше
ведет нас к частностям, в нем же заключенным, но не
к частностям другого круга. Не более удовлетворитель-
но объясняет этот случай и Лессинг. По его словам,
знаменитый пример Аристотеля относительно избрания
магистрата, подобно тому как владелец корабля стал
бы по выбору назначать кормчего, только тем отличает-
ся от басни, что он представляет все дело, как если бы
оно произошло, оно осознается как возможное, а здесь
оно приобретает действительность, здесь это определен-
ный, это тот владелец корабля: «В этом суть дела. Еди-
ничный случай, из которого состоит басня, должен быть
представлен как действительный. Если бы я удовлетво-
рялся только возможностью его, это был бы пример,
парабола» (150, S. 39).

Суть басни, следовательно, заключается в том, что
она должна быть рассказана как некий частный случаи.
«Басня требует действительного случая, потому что в
действительном случае мы можем лучше и отчетливее
различить причины поступков, потому что действитель-
ность дает более живое доказательство, чем возможное»
(150, S. 43). Необоснованность этого утверждения сама
собой бросается в глаза. Никакой коренной, принци-
пиальной разницы между единичным и всеобщим слу-

Анализ эстетической реакции 147

чаем здесь не оказывается, и мы можем положительна
утверждать, что всякое общее естественнонаучное по-
ложение, рассказанное как басня, может служить пре-
красным материалом для вывода из него известного мо-
рального положения. Еще больше не можем мы понять,
почему басенному рассказу непременно должна принад-
лежать действительность и имеет ли в виду здесь басня
действительность в точном смысле этого слова или же
нет. Напротив того, мы можем легко показать в целом
ряде случаев, что басня намечает как бы свою особую
действительность и часто ссылается на то, что «так рас-
сказывается в басне», и вообще басня описывает дей-
ствительность случая не с большей реалистичностью,
чем рассказ.

Не помню, у какой реки,
Злодеи царства водяного,
Приют имели рыбаки.

И очень часто автор ссылается на такую сказочность
того происшествия, которое он собирается предложить
вниманию читателя. Очень часто он прямо противопо-
ставляет ее действительности:

У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим.
Но мы Истории не пишем;
А вот о том, как в Баснях говорят...

Здесь прямо история басенная противопоставляется
истории действительной, между тем в рассуждениях Лес-
синга и в рассуждениях Потебни заключена та несом-
ненцая фактическая правда, что в действительности бас-
ня всегда имеет дело именно с единичным случаем и
притом случай этот бывает рассказан как действитель-
ный. Но они оказываются бессильными объяснить причи-
ну этого факта. Стоит только подойти к поэтической бас-
не со всеми присущими ей особенностями искусства, как
и этот элемент или свойство басни станет для нас совер-
шенно непонятным. Возьмем тот самый пример, которым
пользуются и наши авторы. Вот басня, приписываемая
Эзопу: «Говорят, обезьяны рождают по два детеныша;
одного из них мать любит и лелеет, а другого ненавидит;
первого она удушает своими объятиями, так что дожи-
вает до зрелого возраста только нелюбимый». Для того
чтобы эта басня из естественноисторического рассказа

148 Л. С. Выготский. Психология искусства

превратилась в басню, необходимо рассказывать ее так:
одна обезьяна родила двух детей, одного из них люби-
ла и т. д. Спрашивается, почему такое превращение сде-
лает басню действительно басенной, что нового прида*
дим мы этой басне при таком ее превращении? С точки
зрения Потебни, «из этого рассказа про обезьяну сле-
дует непосредственно для меня то, что сказанное вооб-
ще про обезьяну должно быть сказано о каждой из них
порознь. Нет никакого импульса, толчка мысли, чтобы
перейти от обезьяны к чему-нибудь другому. А нам в
басне именно это самое и нужно» (92, с. 31).

Между тем эта басня, рассказанная как единичный
случай, естественно обращает нашу мысль на аналогию
с человеческими родителями, которые часто любят сво-
их собственных детей, заласкивая их сверх меры. По
мнению Лессинга, при таком превращении из общего в
единичный рассказ из параболы делается басня.

Рассмотрим, так ли это? Для Лессинга, следователь-
но, это превращение есть только превращение степени
отчетливости и ясности рассказа; для Потебни оно есть
превращение логического порядка. Между тем совер-
шенно очевидно, что в поэтической басне то же самое
свойство — единичность и краткость рассказа — имеет со-
вершенно другой смысл и назначение: ближайший смысл
этого свойства заключается в том, что оно придает все-
му поэтическому рассказу совершенно другую направ-
ленность, другое устремление внимания и гарантирует
нам ту необходимую для эстетической реакции изоля-
цию от реальных раздражителей, о которых мы гово-
рили уже выше. В самом деле, когда мне рассказывают
общий рассказ про обезьян, моя мысль совершенно ес-
тественно направляется на действительность, и этот рас-
сказ я сужу с точки зрения правды или неправды, обра-
батывая его при помощи всего того интеллектуального
аппарата, при помощи которого я усваиваю всякую но-
вую мысль. Когда мне рассказывают про случай с од-
ной обезьяной, у меня сразу получается другое направ-
ление восприятия, я изолирую этот случай из всего
того, о чем идет речь, обычно я ставлю себя к этому
случаю в отношения, делающие возможной эстетиче-
• скую реакцию. Другой, более отдаленный смысл этой
единичности заключается, конечно, в том, что, как мы
видели, поэтический рассказ вообще стремится усилить

Анализ эстетической реакции 149

плоть или тело басни, как говорил Лафонтен, за счет ее
души и что, следовательно, он стремится подчеркнуть
и усилить конкретность и действительность описывае- -
мого, потому что только при этом она приобретает над
нами свое аффективное действие. Но эта действитель-
ность или конкретность басенного рассказа ни в какой
мере не должна смешиваться с действительностью и
обычном смысле этого слова. Это есть особая, чисто
условная, так сказать, действительность добровольной
галлюцинации, в которую ставит себя читатель.