И. Бунин 8 страница

После этого новое, особое отношение создается к жиз-
ни, к законникам, купчим, всем земным делам, малым и
великим, от льстеца придворного и господина, хвалившего
лошадь, череп которого теперь бросает могильщик, до
Александра Македонского, прах которого пошел, может
быть, на замазку стен. Это новое отношение к жизни или,
вернее, состояние души — есть восприятие жизни sub
specie mortis¹¹⁴*, есть скорбное отношение¹¹⁵*. Нельзя,
однако, думать так, что как сцена на кладбище, так и
монолог «Выть или не быть» стоят особняком в трагедии,
вне ее действия, как общие картины настроения Гамлета,
не связанные непосредственно с ходом действия траге-
дии: наоборот, эти сцены получают весь свой смысл, толь-
ко будучи связаны с действием трагедии. Эта скорбь, и
ирония, и безумие, и мистическая жизнь души, и память
об отце, связь с ним душевная — все это не только от-
дельные черты душевной жизни Гамлета, господствующие
и возвышающиеся над его образом в трагедии, но тесней-
шим образом связанные со всем ходом действия пьесы,—
его отражения; это вовсе не «общие места» трагедии —
ее «философия», ее рассуждения — это непосредственно
вытекающие из хода действия трагедии (явления Тени)
факты душевной жизни Гамлета, в свою очередь: непо-
средственно входящие в самый механизм трагедии и не-
посредственно связанные (и потому дающие особое осве-

Приложение 423

щение им, особый смысл) с его поступками. Только в
связи с ними становятся понятными эти настроения и
связь внутренней жизни Гамлета (жизни души) с его
внешней (поступки его, this machine...) роль в трагедии,
странная и необычная связь, таящая в себе разгадку
тайны всего механизма трагедии.

VI

Теперь мы переходим к рассмотрению другой стороны
Гамлета — его действования в трагедии или, вернее, его
бездействия, ибо содержание всей почти трагедии, за иск-
лючением незначительной по размерам части последней
сцены, ее. «действие» заключается в «бездействовании» ее
героя ¹¹⁶*.. Этот, вопрос о его безволии надо считать цент-
равным в понимании пьесы, поставить во главу угла при
толковании Гамлета. В этом должен выясниться весьма су-
щественный взгляд на объяснение фабулы, а отсюда — it
трагедии в ее целом. Вопрос стоит не только о загадоч-
ном бездействии Гамлета, но и о его странном и непонят-
ном действовании (ибо он все же «действует» в пье-
се — пусть странно и непонятно), не только а необъясни-
мом безволии, но и об удивительно направленной воле
его (ибо воля его все же проявляется в трагедии — его
поступки, дела и пр.). Другими словами, вопрос стоит
так: с самого первого акта и до последней сцены пятого
акта Гамлет не действует видимо, то есть не убивает ко-
роля, причем его самообвинения в бездействии подчерки-
вают это и не позволяют считать это бездействие ни вы-
званным техническими только условиями драмы, ни вы-
нужденным: из-за внешних препятствий, которые должен
будто преодолеть он, прежде чем исполнить главное,—
очевидно, это бездействие имеет свой смысл в трагедии,
который нужно уяснить; с другой стороны, Гамлет все
же «действует» в трагедии, проявляет свою волю (пред-
ставление, убийство Полония, Гильденстерна и Розенкран-
ца, короля, Лаэрта), что должно иметь свой смысл в
трагедии. Ясно, что это загадочное бездействие и непо-
нятное действование, необъяснимое безволие и странно
направленная воля (то, что подлежит уяснению здесь)
суть две стороны одного и того же вопроса, два проявле-
ния одной и той же сущности и, в конце концов, это — одно.

424 Л. С. Выготский. Психология искусства

Ясно сразу и без всяких слов, что в самом душевном
состоянии Гамлета, как оно обрисовано в предыдущей
главе, уже есть налицо все элементы «безволия», которое
и должно было в трагедии проявиться в бездействии. Че-
ловек, который этого мира не приемлет, стоит у его гра-
ни, разобщен с ним, погружен в скорбь, уединен в послед-
нем одиночестве души, который не хочет жить, которому
жизнь навязана рождением, — не может и желать дейст-
вовать, «волить», проявлять свою волю. Это не вытекает
вовсе одно из другого — безволие из скорби, — это две сто-
роны одного и того же душевного состояния. Скорбь Гам-
лета и безволие его одинаково «центральны» в его образе:
в этом интимнейшая связь в трагедии — героя (скорбь)
и хода действия, фабулы (безволия) — главный вопрос
этого исследования. В этом смысле монолог «Быть...» и
сцена на кладбище весьма знаменательны, но они полу-
чают еще большее значение в связи с другой стороной
этого вопроса (о «странной воле») — там смысл их особый
и глубоко значительный. Действование всегда в мире, в
жизни, Гамлет вне мира, вне жизни. От этого можно пе-
рейти к главному: скорбь Гамлета, объясняющая бездейст-
венность, парализованность его воли, есть не главная, не
основная, не первопричина, а причина производная, от-
раженная, зависимая и проистекающая из его отъеди-
ненности от мира, которая, в свою очередь, имеет у Гам-
лета свой, специфический смысл и характер, на котором
мы останавливались выше. Основным фактом Гамлета —
его «вторым рождением» и отсюда проистекающим ми-
стическим состоянием двух жизней в двух мирах — объ-
ясняется и его «бездейственная» и «странно-действующая»
воля. Гамлет — мистик, это определяет не только его ду-
шевное состояние на пороге двойного бытия, двух миров,
но и его волю во всех ее проявлениях, отрицательных и
положительных», бездействии и действовании. Мистиче-
ские состояния души отмечены глубоким безволием, внут-
ренней парализованностью воли и должны сказаться без-
действенностью. Если перечислить все обычные и обще-
известные признаки этих состояний: их неизреченность,
невыразимость — тайночувствование Гамлета, завеса, бе-
зумие, молчание; их кратковременность и мгновенность
или, вернее, вневременность, ощущение провала времени;
их видимая необъяснимость, интуитивность; и, наконец,
бездеятельность воли,— то на последнем надо будет осо-

Приложение 425

бенно остановиться¹¹⁷*. Мистик ощущает свою волю как
бы парализованной; поскольку в мистических состояниях
есть нечто не отсюда, что-то нездешнее, неземное, что и
составляет их главную сущность, — постольку в них нет
элемента воли, постольку они, как внемирные, не от ми-
ра, исключают возможность действования. Тем более не
мистические состояния вообще, а мистическая скорбь. Но
этот последний признак заключает в себе две стороны:
это, конечно, в нашем смысле парализованность воли, а
отсюда и бездейственность, но, с другой стороны, это есть
не безволие, а подчиненность воли, связанность действий.
Он ощущает свою волю во власти какой-то иной силы
(что, с другой стороны, и есть безволие), которая руко-
водит им. Вот почему эта бездейственность Гамлета, как
и его поступки, объясняется не из его характера, а из
целого всей трагедии: через Гамлета, находящегося во
власти потусторонней силы, подчинившего и связавшего
свою волю связью с иным миром, оказывает влияние этот
второй мир, эта потусторонняя сила на весь ход действия.
Здесь вплетается незаметно через Гамлета нить мистиче-
ского, потустороннего в реальное. Что это за сила — при-
водящая в движение весь механизм трагедии, определяю-
щая все ее течение, — об этом дальше. Эта последняя осо-
бенность мистических состояний — безволие или подчи-
ненность воли — роднит эти состояния с той подчи-
ненностью чужой воле, которая составляет сущность так
называемого «автоматизма» и медиумического транса:
провести грань между тем и другим нельзя. А в Гамлете
эти две стороны одного и того же: он мистик — это опре-
деляет его душевное состояние, и он тем самым медиум
трагедии, находящийся во власти неведомой силы; его
особым, если можно так выразиться, «трагическим авто-
матизмом» (подчиненность воли — трагедии; вспомните
его: «this machine») объясняется все. Гамлет писал Офе-
лии: «Твой навеки... пока эта машина принадлежит ему,
Гамлет». Смысл его безволия в том, что «эта машина»
уже не ему принадлежит; она подчинена иной силе, на-
ходится в ее власти; смысл его «безволия и воли», без-
действия и действования — в трагическом автоматиз-
ме ¹¹⁸— подчинении «this machine» трагедии; теперь его
поступки, его действия, как и бездействие, не зависят от
него — это все делает «эта машина», у которой один мо-
тив в том и другом, во всех случаях: так надо трагедии.

426 Л. С. Выготский. Психология искусства

Что это за сила трагедии, каков смысл этого «так на-
до» — об этом дальше. В этом личная трагедия Гамлета —
что он человек, а не машина — и в то же время принад-
лежит не ему. В этом трагическом автоматизме все: и
личная трагедия Гамлета и смысл всей трагедии.

Прежде всего Гамлет сам сознает это и — что глубоко
важно отметить — мучится и не понимает (это-то глав-
ное!) своего безволия, он не знает, что сковывает его во-
лю. В первый раз мучение бездействия приходит к нему
после декламирования актера. Эта сцена декламации глу-
боко знаменательна в смысле выражения настроения Гам-
лета: он только слушает монолог — рассказ Энея Дидоне
об убийстве Приама. Его ум странно радуют трагические
картины ужасов Трои — точно здесь, в трагической Да-
нии, отдается отзвук, проносится тень тех событий, как
в личной его драме — отзвук драмы Пирра: так спле-
тается личная, семейная трагедия и трагедия царства —
там и здесь (Горацио вспоминает о Риме). Этот монолог —
одно из тех превосходных, иносказательных изображений
тайночувствования Гамлета, которыми заполнена вся пье-
са. Сам он, декламирующий и слушающий монолог об
убийстве за смерть отца, о мести Пирра за убийство от-
ца Ахилла л о переплетающейся с этой историей траги-
ческой картине гибели Трои и скорби Гекубы, погружен
невысказанно в созерцание мистической стороны своей
души, где зреет гибель короля и вся катастрофа и где уже
обозначились линии гибели Дании, переплетающиеся с
линиями его гибели: семена, брошенные ив того мира,
прозябают в его душе. В страстной, невысказанной му-
ке, вынашивающей в его душе гибель, он забывает обо
всем; очнувшись, он сам не понимает ни своего состоя-
ния, ни себя. Как лев Гирканский, жаждущий крови, в
доспехах черных, как ночь, теперь залитых кровью, Пирр
ищет Приама. В Гамлете зреет ярость Пирра, мстящего
за отца, и его убийственный гнев, который в один миг из
бессознательной темной сферы души выйдет из берегов,
зальет и охватит все и решит все дело в миг, отсчитан-
ный маятником трагедии, механизму которой подчинена
«машина» Гамлета. От свиста лезвия занесенного меча
Приам упал на землю. В этом миг

Ему навстречу подбегает Пирр,
Сплеча замахиваясь на Приама;
Но этого уже и свист клинка

Приложение 427

Сметает с ног. И тут, как бы от боли,

Стена дворца горящего, клонясь,

Обваливается и оглушает

На миг убийцу. Пирров меч в руке

Над головою так и остается,

Как бы вонзившись в воздух на лету.

С минуту, как убийца на картине,

Стоит, забывшись, без движенья Пирр,

Руки не опуская.

Но, как бывает часто перед бурей,

Беззвучны выси, облака стоят,

Нет ветра, и земля, как смерть, притихла,—

Откуда ни возьмись, внезапный гром

Раскалывает местность... Так, очнувшись,

Тем яростней возжаждал крови Пирр... (II, 2).

И дальше ужасная картина — отзвук катастрофы, уда-
ра. Пирр остановился вдруг, занеся меч, его клинок по-
вис в воздухе — не так ли остановился и Гамлет? Пирр
недвижен, но это затишье перед бурей, которое вдруг раз-
рывается громами,— не такой ли же напряженный харак-
тер «бездействия» трагедии — она «недвижима» вся —
все оно насыщено предчувствием катастрофы. Этот моно-
лог художественно — «отображенно» — рисует состояние
Гамлета, и, кроме того, в нем отзвук всей трагедии — он
как бы висит над трагедией. И скорбь Гекубы, ее стра-
дания воспламеняют актера, как и страсть и ярость Пир-
ра,— он плачет, он изменился в лице. Гамлет испытал
на себе потрясающее действие актеров. Он сам не пони-
мает, почему нарастающая в нем страсть разрешается
впустую, почему он медлит и не действует, почему в его
душе еще нет толкающей, действенной ярости, нет им-
пульса, толчка к совершению всего. Он обвиняет себя во
всем, сам не понимает, почему мучится этим, не зная,
что это — так надо трагедии.

Гамлет

Храни вас бог! Один я. Наконец-то,

Какой же я холоп и негодяй!

Не страшно ль, что актер проезжий этот

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет. А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает. Что б он натворил,

Будь у него такой же повод к мести,

Как у меня? Он сцену б утопил

428 Л.С. Выготский. Психология искусства

В потоке слез. И оглушил бы речью

И свел бы виноватого с ума.

А я,

Тупой и жалкий выродок, слоняюсь

В сонной лени и ни о себе

Не заикнусь, ни пальцем не ударю

Для короля, чью жизнь и власть смели

Так подло. Что ж, я трус? Кому угодно

Сказать мне дерзость? Дать мне тумака?

Развязно ущипнуть за подбородок?

Взять за нос? Обозвать меня лжецом

Заведомо безвинно? Кто охотник?

Смелее! В полученьи распишусь.

Не желчь в моей печенке голубиной,

Позор не злит меня, а то б давно

Я выкинул стервятникам на сало

Труп изверга. Блудливый шарлатан!

Кровавый, лживый, злой, сластолюбивый!

О мщенье!

Ну и осел я, нечего сказать!

Я сын отца убитого. Мне небо

Сказало: встань и отомсти. А я,

Я изощряюсь в жалких восклицаньях

И сквернословьем душу отвожу,

Как судомойка!

Тьфу, черт! Проснись, мой мозг! Я где-то слышал,

Что люди с темным прошлым, находясь

На представленье, сходном по завязке,

Ошемлялись живостью игры.

И сами сознавались в злодеянье.

Убийство выдает себя без слов,

Хоть и молчит. Я поручу актерам

Сыграть пред дядей вещь по образцу

Отцовой смерти. Послежу за дядей —

Возьмет ли за живое. Если да,

Я знаю, как мне быть. Но может статься.

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих,

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нем суметь

Намеками, как на крючок, поддеть.

В этом монологе все от первого: «Один я. Наконец-
то» — все уединено, сосредоточено на одиночестве души,
на себе: и вот Гамлет сам не понимает себя, он бичует
себя — «я» для него такая страшная и ужасная вещь,
он пугается самого себя, осуждает себя, не понимает
причины своего бездействия: почему актер мог подчинить
душу тени страсти, горю Гекубы, а Гамлет — не трус и

Приложение 429

так глубоко ненавидящий короля, призываемый к мще-
нию и небом и адом, — разражается ругательствами.
В этих упреках себе глубочайший стиль трагедии — ее
«мир, как воля и представление»: глубинными корнями
своей воли он коснулся темного корня трагедии, из кото-
рого развивается все действие, связан с ним, а в созер-
цании не понимает сам себя. Этот монолог Гамлета (и
следующий) глубоко замечателен по силе выражения в
его душе «трагического автоматизма» — и его душевной
муки из-за этого. Но это одна часть монолога — о без-
действии, другая — о действии. Он хочет, чтобы перед ко-
ролем сыграли пьесу, похожую на убийство царя. В этом
видно, с какой «грубой» реальностью воспринимает Гам-
лет явление Духа: это не фикция, не условность, а отно-
сится он к этому так, как стал бы относиться каждый из
пас. И это именно Дух раскрыл ему, а не кто-либо дру-
гой, здесь именно призрачное, неземное знание. Для зем-
ного действования нужны основания потверже. Он заста-
вит убийство сказаться другим, необыкновенным орга-
ном. Это представление, воспроизведенное, разоблаченное
Духом убийство, воплощенный рассказ призрака сойдет-
ся, столкнется с реальным, бывшим в действительности
убийством — через совесть короля. Откровения Духа, вос-
произведенные на сцене, должны дать страшную реакцию
на земное. В этом смысле сцена на сцене — акт потря-
сающий. Во-первых, это страшное соединение того и это-
го, здешнего и потустороннего, их слияние Гамлет пере-
водит на земной язык слова Духа, и, во-вторых, Гамлет
своими действиями, поступками непроизвольно нажима-
ет тайные педали трагедии, вызывающие общий ход дейст-
вия. Так и представление коренным образом меняет ход
действия, служит его поворотным пунктом, после которо-
го трагедия быстро идет к развязке. Гамлет вставляет в
пьесу «Убийство Гонзаго» свои стихи; актеров он убеж-
дает быть естественными, точно воспроизвести все, наи-
более «природно», естественно, близко к действитель-
ности — его мучит призрачность, невоплощенность его
знания, ему кажется, что этим объясняется его «неим-
пульсивность», неспособность этого знания дать толчок к
действию, к свершению, — он хочет как можно более близ-
кой копии действительности:

Двигайтесь в согласии с диалогом, говорите, следуя движениям,
с тою только оговоркой, чтобы это не выходило из границ есте-

430 Л. С. Выготский. Психология искусства

ственности. Каждое нарушение меры отступает от назначения
театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так
сказать, зеркало перед природой... (III, 2).

Это зеркало природы, зеркало жизни — сцена — глубоко
знаменательно в трагедии, как вообще глубоко знамена-
тельна сцена на сцене. Об ее значении для пьесы в це-
лом, для общего хода действия, как и о сцене на кладби-
ще, — дальше. Здесь на сцену выведена самая символика
сцены — законы этого зеркала жизни, актер, играющий
роль, которая определена не им, и переживающий ее, то
есть порядок обратный жизни будто бы,— но по тайному
смыслу трагедии тот же. Тут сцена на сцене, но ведь и
сам Гамлет — только сцена. Это символика сцены (само-
го Гамлета — «зеркало жизни»), ее смысл, закон ее дейст-
вия здесь вынесены наружу, абстрагированы, отвлечены
от пьесы, уловлены. Гамлет уславливается с Горацио на-
блюдать за королем во время представления:

Сейчас мы королю сыграем пьесу.
Я говорил тебе про смерть отца.
Там будет точный сколок этой сцены.
Когда начнется этот эпизод,
Будь добр, смотри на дядю не мигая,
Он либо выдаст чем-нибудь себя
При виде сцены, либо этот призрак
Был демон зла, а в мыслях у меня
Такой же чад, как в кузнице Вулкана.
Итак, будь добр, гляди во все глаза,
Вопьюсь и я, а после сопоставим
Итоги наблюдений.

Гамлет должен казаться веселым: «I must be idle».
Но темное волнение от ожидания «реализации», воплоще-
ния слов призрака, дает себя знать в разговорах с коро-
лем, Полонием, Офелией.

Король.Это ответ не в мою сторону, Гамлет. Это не мои слова.
Гамлет.А теперь и не мои.

Уже не его; его деланное веселье разрывается, как на-
тянутая завеса, и в нем столько скорби.

Офелия.Принц, вы сегодня в ударе.

Гамлет.Кто, я?

Офелия.Да, милорд.

Гамлет.Господи, ради вас я и. колесом пройдусь! Впрочем,

что и остается, как не веселиться? Взгляните, какой радостный

вид у моей матери, а всего два часа, как умер моя отец.

В этом веселье (есть и веселье — радость темная от
оправдания, зловещая) уже есть отблеск той дикой ра-

Приложение 431

дости, ужасной и зловещей, которая охватит его после
представления.

Начинается пантомима, — глубоко символическая чер-
та: это только фабула, скелет пьесы, ее пантомима, ко-
торая (выделенный и воспроизведенный голый ход дейст-
вия пьесы) господствует над всей пьесой, предшествует
ей и определяет ее, показывая в символическом виде
зрителям, что господствует над пьесой, ход ее действия,
ее механизм и потом уже подставляя под нее клятвы ко-
ролевы и пр. — самую пьесу. Глубоко замечательное место
для уяснения законов действия в трагедии «Гамлет»: там
«пантомима» тоже есть, но она не выделена, а есть в са-
мой пьесе — в душе Гамлета и даже в самом действии:
пантомима это то «так надо трагедии», немотивирован-
ное, априорное, что висит над ней. Предваренные этим,
зрители уже иначе смотрят на диалог действующих лиц,
их поступки и т. д. Наметить такую пантомиму в «Гам-
лете» — глубоко важно. Но об этом дальше. Пока же надо
только подчеркнуть, как в сцене на сцене уловлена са-
мая символика трагедии, как бы выделена из нее.

Офелия.Что это означает, принц?

Гамлет.«Змея подколодная», а означает темное дело.
Офелия.Наверное, пантомима выражает содержание предстоя-
щей пьесы?

Начинается самая пьеса: потустороннее воплощается
в представлении.

Король.Как название пьесы?

Гамлет.«Мышеловка». Но в каком смысле? В фигуральном.

Вот символика сцены — здесь все в «фигуральном», все
в переносном смысле. Принц — от ужасного напряже-
ния — рассказывает, подсказывает, прерывает пьесу.

Офелия.Вы хорошо заменяете хор, милорд.

Гамлет прерывает актера и досказывает сам — об отрав-
лении. Эта сцена по воплощению в ней замогильного,
столкновению его с земным — ужасна. Король на сцене
уже пророчествует (подчиненный пантомиме пьесы):

Но кончу тем, откуда речь повел,
Превратностей так полон произвол,
Что в нашей воле вовсе не дела,
А только пожеланья без числа,
Так и боязнь второго сватовства
Жива у вас до первого вдовства.

432 Л. С. Выготский. Психология искусства

Король на сцене болен предчувствиями своей близкой
гибели. Здесь — в «отражении» смысл всей фабулы пье-
сы. Король увидел страшное разоблачение своего гре-
ха — слова Духа оправдались, убийство сказалось; на ми-
нуту в душе Гамлета — время воплотилось в пазы — нет
более разрыва между тем и этим, фантастический при-
зрак превратился в действительность, ужасная реаль-
ность, правдивость замогильного — подтверждена. Пред-
ставление прервано. Гамлет — в исступленной страсти
безумия, отчаянной радости и ужаса, сам подавленный
побеждающей силой их — точно теперь ощутил всю прав-
ду призрака и всю тяжесть своей задачи. Эти бешеные
выкрики сумасшедшей радости и исступленной скорби
вместе «Ах, ах! А ну музыку! Ну-ка, флейтисты!.. А ну,
а ну музыку!» рисуют его состояние — это исступлен-
ность страсти, доведенная до высшего предела, струна на-
тянута до последней степени, еще немного, и она лопнет.
Его стихи — бессмысленные и скорбно-дикие — о раненом
олене, о короле... И вместе с тем это подавляющая страсть
(Гамлет подавлен ее тяжестью), а не возбуждающая, не
импульсивная, не действенная. Эта подавленность Гам-
лета лучше всего рисуется в разговоре с Гильденстерном,
Розенкранцем и Полонием, пришедшим пригласить его к
королеве.

Гильденстерн.Добрейший принц, введите свою речь в ка-
кие-нибудь границы и не уклоняйтесь так упорно от того, что
мне поручено...

Гамлет. Не могу, сэр.

Гильденстерн. Чего, милорд?

Гамлет. Дать вам надлежащий ответ. У меня мозги не в по-
рядке. Но какой бы ответ я вам ни дал, располагайте им, как
найдете нужным. Вернее, это относится к моей матери. Итак, ни
слова больше.

И в прекрасной сцене с флейтой, где ирония его (ко-
торая одна показывает всю глубину его последнего отъ-
единения) достигает потрясающей силы, он говорит: его
тайны, тайны души его, которые они пришли выведать,
глубже тайн флейты, на которой они не умеют играть:
он все сравнивает себя с «инструментом»:

Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь
играть на мне. Вы приписываете себе знанье моих клапанов. Вы
уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображае-
те, будто все мои ноты снизу доверху открыты. А эта малень-
кая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон,

Приложение 433

и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что же вы
думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким
угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на
мне нельзя.

Опять «инструмент», но который можно сломать, но
не играть на нем, «играет» на нем пантомима пьесы.
И с каким чувством подавленности страстью он говорит
Полонию, обещающему сейчас доложить королеве:

Гамлет: «Шутка сказать: «сейчас», — оставьте ме-
ня, приятели». Он опять остается один, сосредоточивает-
ся на себе. Гамлет напряжен до крайности, страсть на
краю действия.

Гамлет

Теперь пора ночного колдовства.

Скрипят гроба, и дышит ад заразой.

Сейчас я мог бы пить живую кровь

И на дела способен, от которых

Я утром отшатнусь. Нас мать звала.

Без зверства, сердце! Что бы ни случилось,

Души Нерона в грудь мне не вселяй,

Я ей скажу без жалости всю правду

Словами, ранящими, как кинжал,

Но это мать родная — и рукам

Я воли даже в ярости не дам.

Гамлет сам себя не знает: этот земной, рассуждающий
Гамлет, которого принимали столько раз за подлинного,
сам еще (скоро!) не знает своей тайны. Он относится к
себе со стороны, сам не понимая себя и своих поступ-
ков, — вот последнее, мистическое раздвоение личности,
разъединение «я»: его дневная сторона не знает его
ночной. Он не знает, почему он медлит, ищет при-
чин к этому, осуждает себя. Этот монолог осо-
бенно замечателен: Гамлет чувствует, что убийст-
во назрело в его душе, теперь он мог бы совершить страш-
ные дела, от которых дрогнет день. Теперь волшебный
час ночи, чародейственный миг, когда кладбища зевают и
ад дышит заразой на мир, — он чувствует в своей душе
убийство, он знает, что оно налилось, есть в его душе, и
боится, как бы душа не согласилась послушаться его со-
ветов и убить мать. Это глубоко важно, что Гамлет сам
сдерживает себя, удерживает от дела, которое назрело в
его душе и которое он ощущает, но не понимает. Так же
важно, как и то, что он сам побуждает себя к делу, упре-
кает за бездействие, — причина того и другого одна. Ему
кажется, что он движется свободно, он осуждает себя,

434 Л. С. Выготский. Психология искусства

ищет кругом связывающие и опутывающие его нити, ко-
торые не дают ему до нужной минуты сделать того, к че-
му он стремится, и, напротив, сами влекут его к другому,
от чего он удерживает себя. Он совершит убийство, он
это чувствует, он упьется горячей кровью — но независи-
мо от своей воли. Но ему кажется, что он свободно дви-
жется — и он удерживает себя от одного, стремится к дру-
гому. Как магнитная стрелка в поле действия магнитных
сил, связан он в движениях и поступках своих магнит-
ными, невидимыми, но властными нитями, протянутыми
оттуда и пронизывающими всю трагедию. Точно вся
она — магнитное поле сил, где совершает предопределен-
ное движение свое попавшая в водоворот их магнитная
стрелка. По дороге к матери Гамлет видит короля — это
замечательная сцена! ¹¹⁹* Он готов упиться кровью, но
рука его с поднятым и занесенным мечом, бессильно ско-
ванная, вдруг останавливается, точно у Пирра, — непонят-
но почему. Услужливый разум подсказывает оправдание —
его прозрачная обманность ощутима до боли,— но есть в
нем одна правда: теперь он мог бы совершить, но его
меч изберет другое мгновение: почему — этого Гамлет не
знает, так надо трагедии, — он не отказывается, но это не
то, что ему назначено совершить. Он объясняет, почему
убийство теперь не было бы отмщением,— но это просто
не то: Гамлет совершит сейчас другое убийство, «маг-
нитные» силы влекут его в другое место и дают подня-
той руке с мечом упасть — и она замирает в бессильном
порыве. Здесь влияние магнитных сил оттуда (их нет
на сцене, причин этого нет на сцене — они в «пантомиме»
трагедии, за кулисами) показано с невероятной силой и
ясностью ощутимости. Здесь показано, как нить свер-
шения одним концом лежит в короле (сцена показывает
параллелизм короля и Гамлета: король молится, Гамлет
с обнаженным мечом стоит позади — минута еще не при-
шла для обоих); Гамлет еще не знает этого.