2015-03-27
1702
Действие оперы происходит в Мемфисе, столице Древнего Египта. Верховный жрец ведет беседу с начальником дворцовой стражи молодым воином Радамесом. Получено известие о восстании эфиопов. Их боевые отряды угрожают благополучию Египта. Радамес выражает надежду отличиться на войне и в награду себе потребовать освобождения своей возлюбленной Аиды, эфиопской принцессы.
Появляется дочь фараона Амнерис, тайно влюбленная в Радамеса. Она догадывается о его любви к своей рабыне. Амнерис охвачена гневом и ревностью.
Фанфары возвещают о появлении фараона. На сцене жрецы, воины, народ. Фараон оглашает своё решение: египетские войска против восставших поведет Радамес. Египтяне направляются в храм, чтобы просить богов о победе. Аида остается одна. В ее душе - непримиримый конфликт между чувством и долгом: в своей любви к Радамесу она видит предательство интересов родины.
Следующая картина - торжественный обряд посвящения Радамеса в полководцы и проводов его в военный поход. В храме собрались жрецы, а верховный жрец вручает Радамесу священный меч его предков.
Спустя некоторое время во дворце фараона Амнерис в радостном возбуждении ожидает возвращения Радамеса, одержавшего победу над эфиопами. При виде Аиды ее ревность пробуждается с новой силой. Желая выведать тайну у Аиды, Амнерис говорит, что Радамес погиб. Аида не может скрыть отчаяния и полностью выдает свои чувства. Амнерис грозит рабыне страшной карой.
С площади перед дворцом доносятся звуки триумфального марша. Начинается грандиозная массовая сцена с хорами и балетом. Народ торжественно встречает победителей. Духовой оркестр на сцене исполняет знаменитый марш. Под его звуки входят войска. Вводят пленников. В одном из них Аида узнает своего отца Амонасро. Он поспешно предупреждает бросившуюся к нему Аиду: никто не должен знать его имени и сана. Радамес просит фараона пощадить пленных и не убивать их по обычаю того времени. Несмотря на сопротивление жрецов, фараон отпускает пленных, но оставляет в качестве заложников Аиду и ее отца. Радамесу он отдает руку своей дочери. С торжеством наблюдает Амнерис горе Аиды.
На берегу Нила в храме Изиды Амнерис готовится к бракосочетанию с Радамесом. Ей предстоит накануне свадьбы провести всю ночь в молитвах.
Аида остается одна возле храма: ей, как неегиптянке, запрещен туда вход. Она тайно надеется на последнее свидание с Радамесом, но вместо него внезапно появляется ее отец Амонасро. Он предлагает Аиде бежать и просит выведать у Радамеса дорогу, по которой пойдет египетское войско. Встретив решительный отказ, он проклинает Аиду. В конце концов Аида, истерзанная душевной борьбой, соглашается исполнить требование отца. При виде Радамеса Амонасро прячется. Аида умоляет его бежать из Египта, опасаясь злобной Амнерис. Обсуждая возможный путь бегства, Радамес упоминает о свободном от войска ущелье. Эти слова слышит Амонасро. Криками радости он обнаруживает свое присутствие. Видя его, Радамес приходит в ужас: он сознает, что стал преступником, невольно выдав военную тайну. “Изменник!” - раздается голос Амнерис, подслушавшей их разговор. Она поднимает тревогу. Стражники хватают Радамеса и отдают его в руки верховного жреца Рамфиса. Аиде же с отцом удается спастись бегством.
Последнее действие оперы происходит у входа в тюремное подземелье, где готовится суд над Радамесом. Амнерис умоляет его покаяться, обещая ему свою любовь и корону Египта, если он откажется от Аиды. Душа Амнерис охвачена противоречивыми чувствами: она то грозит Радамесу, то молит богов о его спасении. Но Радамес непреклонен. Верховный жрец Рамфис произносит приговор - изменник будет заживо замурован в склепе. В отчаянии Амнерис проклинает бесчеловечность жрецов.
Завершается эта большая опера лирической сценой. Радамесу, заточенному в подземелье храма, осталось жить считанные часы. Перед смертью он мечтает о своей возлюбленной Аиде. Внезапно до его слуха доносится слабый стон. Радамес видит Аиду, которая, узнав о его участи, сумела пробраться в склеп, чтобы умереть с любимым. Теперь никто не сможет разлучить их. Музыка их предсмертного дуэта полна горестных правдивых интонаций. Из храма доносится мрачное унисонное пение жрецов, а над камнем, закрывающим вход в подземелье, в глубокой тоске склонилась Амнерис, моля богов о душевном покое.
Главное содержание оперы, разумеется, не в исторической достоверности изображаемых событий, а в личной драме основных героев. Традиционная для оперного жанра антитеза чувства и долга получила здесь весьма своеобразное решение. Положительно этот конфликт не решается ни для кого из действующих лиц любовного треугольника, и в этом - жизненная достоверность оперы.
Здесь и чувство долга восторжествовало, и любовь Аиды и Радамеса, пройдя через испытания, не отступила даже перед смертью. Следует отметить, что тема “любовь сильнее смерти” является типичной для большинства драматических произведений романтического искусства.
После “Аиды” Верди надолго перестает писать оперы. Он живет в деревенском уединении, занимается сельским хозяйством и больше похож на крестьянина, чем на прославленного маэстро.
Верди справедливо полагал, что увлечение молодых итальянских композиторов вагнеровским оперным стилем пагубно скажется на состоянии итальянского оперного искусства.
Следующая опера Верди “Отелло”, созданная по мотивам трагедии В. Шекспира, появилась на свет лишь спустя 16 лет после премьеры “Аиды”. Самому Верди было тогда уже 73 года. Над оперой он работал целых 7 лет. Это совершенно новая по стилю опера. Она основана не на законченных вокальных номерах, ариях, дуэтах и т.д., а на непрерывном “сквозном” музыкальном развитии.
Свою последнюю оперу композитор написал, когда ему было 80 лет. Это была комическая опера на шекспировский сюжет. Верди назвал ее “Фальстаф”, по имени главного действующего лица.
После постановки оперы композитор возвращается к спокойной деревенской жизни. Будучи человеком очень состоятельным и не имея детей, Верди строит бесплатную больницу для крестьян. В Милане на его деньги возводится дом для престарелых музыкантов с полным пансионом. На его содержание Верди завещает все доходы от постановок своих опер.
Композитор скончался в январе 1901 года в возрасте 88 лет.
* * *
Наследниками традиций Верди были молодые композиторы, называвшие себя “веристами”. Творчество композиторов-веристов можно в исторической перспективе рассматривать как еще один этап в попытке преодоления условностей оперного жанра и в то же время сохранения ее специфики: пение вместо разговорной речи. Под влиянием идей критического реализма, черты которого проникли в оперу из литературы, оперные драматурги и композиторы сосредоточили свои усилия на показе жизни и быта простых людей-крестьян, ремесленников, студентов, интеллигенции. Все драматические, порой роковые события происходят в обыденной обстановке.
Для веристских опер характерна атмосфера трогательной сентиментальности, чувствительности, порой нарушаемая вспышками мелодраматических страстей. Практически вся драматургия веристских опер ограничивается темами любви и ревности. В сравнении с операми Верди их общественный пафос снижен.
Сужение тематики имело следствием отказ оперных композиторов от больших хоровых сцен, развернутых арий-монологов, свойственных традиционным оперным героям. Стремясь к еще большему реализму на оперной сцене, композиторы и либреттисты отказались от рифмованного текста оперных арий. Они приблизили речь действующих лиц к обычному разговору (простолюдины не могут говорить стихами).
В композиционном строении своих опер веристы использовали прием, который позже кинематографисты назовут “кадровым монтажом” - калейдоскопическая смена параллельно происходящих событий.
Наиболее известными композиторами-веристами были П. Масканьи (опера “Сельская честь”, 1890), Р. Леонковалло, обессмертивший свое имя сочинением оперы “Паяцы” - драмы из жизни деревенских комедиантов. Высшим проявлением итальянского оперного веризма считаются оперы Дж. Пуччини “Манон Леско”, “Богема”, “Тоска” и “Чио-Чио-сан” (“Мадам Баттерфляй”). После Пуччини опера в Италии теряет значение главного музыкального жанра.
За рубежом итальянская опера воспринималась неоднозначно. Итальянские оперные труппы работали практически во всех европейских столицах, делали полные сборы и пользовались покровительством правящей аристократии. Однако музыкальная общественность стран Европы часто относилась к такой популярности с предубеждением. Считалось, что итальянская оперная школа препятствует становлению и развитию национальных оперных школ. В этом, разумеется, была своя доля истины. Вспомним хотя бы активное неприятие итальянской оперы молодыми русскими музыкантами во второй половине XIX века. Такой предубежденный взгляд мешал объективно оценить качество итальянской музыки.
Рихард Вагнер (1813-1883)
Наиболее яркой фигурой в немецком оперном искусстве был Р. Вагнер. Написав в начале своей музыкальной карьеры несколько романтических опер (“Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”), Вагнер пришел к идее необходимости проведения коренной реформы оперного искусства. Обладая незаурядным литературным даром, либретто всех своих опер Вагнер сочинял сам. В качестве сюжетной основы своих опер Вагнер использовал не литературные произведения, а сказания древнегерманского эпоса “Песнь о нибелунгах”. Вагнер считал, что только мифы, древние сказания и легенды утверждают вечные общечеловеческие ценности. Каждое поколение делает собственные выводы из этих сочинений.
Свои творческие принципы Вагнер изложил в теоретических трудах “Искусство и революция”, “Художественные произведения будущего”, “Опера и драма”. Музыкой будущего, по мнению Вагнера, должно стать искусство, в котором соединятся драма, поэзия и музыка. Оно будет выражать нравственные идеи, необходимые для воспитания народа и социального переустройства всего общества.
Свои оперы Вагнер назвал музыкальными драмами. В них композитор отказался от привычных оперных форм: арий, ансамблей, хоров. Их место занимают широко развитые сцены, основанные на непрерывном “сквозном” развитии. Вместо арии у Вагнера свободно построенные монологи или “рассказы”, вместо выразительной певучей оперной мелодии - речитатив - музыкальная декламация, названная самим композитором “бесконечной мелодией”. Она построена на очень длинных музыкальных фразах, плавно перетекающих друг в друга.
То, что слова не могут выразить в полной мере, досказывал оркестр. В вагнеровских операх оркестр порой является главным действующим лицом. Вагнер - величайший симфонист XIX века. В его операх идут как бы параллельно два действия: одно на сцене, другое - в оркестре. Многие симфонические эпизоды вагнеровских опер столь ярки и интересны, что исполняются в концертах как самостоятельные произведения. Таковы “Полет валькирий” и “Заклинание огня” из оперы “Валькирия”, “Шелест леса” из оперы “Зигфрид”, “Путешествие Зигфрида по Рейну” и “Траурный марш” из оперы “Гибель богов”, “Смерть Изольды” из оперы “Тристан и Изольда”.
Одним из способов достижения непрерывности музыкально-драматического развития в опере стала у Вагнера сложная система лейтмотивов - кратких и хорошо запоминающихся музыкальных характеристик, закрепленных за действующим лицом или событием оперы. Лейтмотив сопровождает каждое появление действующего лица на сцене. Вагнеровская система лейтмотивов настолько богата, что создает целые пласты значений.
Мифологические сюжеты, интенсивное симфоническое развитие в оркестре, сложная система лейтмотивов, отсутствие виртуозных арий и ансамблей - вот основные черты вагнеровских опер.
Самым грандиозным созданием Вагнера является его четырехчастный оперный цикл “Кольцо нибелунга”. Сочинял эту тетралогию Вагнер почти 25 лет. Четыре оперных спектакля “Золото Рейна”, “Валькирия”, “Зигфрид” и “Гибель богов” связаны единым непрерывно развивающимся сюжетом и исполняются на сцене четыре вечера подряд.
В содержание своей тетралогии Вагнер вложил глубокий смысл. Смелый и чистый душой Зигфрид - прообраз человека будущего, который придет на Землю, чтобы уничтожить мировое зло. Царь богов Вотан, полный сомнениями, нерешительный, но рвущийся к богатству и власти, - это символ современного человека со всеми присущими ему слабостями. Нибелунги - мифические существа, коварные и хитрые - символизировали зло, источник которого в богатстве. Особо подчеркивалась зловещая роль золота - оно ведет к предательству, преступлениям и неизбежной гибели.
Для воплощения этого грандиозного замысла был построен специальный оперный театр в баварском городе Байрейте. Финансировал строительство баварский король Людвиг II, поклонник творчества композитора. Строительство, которым руководил сам композитор, продолжалось четыре года. В отличие от обычных оперных театров, здание не имело ни партера, ни ярусов, ни лож. Места для 1500 зрителей располагались амфитеатром, окружая сцену. Оркестр располагался под сценой. Особое внимание уделялось театральной машинерии и освещению. Театр был оборудован по последнему слову техники, что позволяло быстро и бесшумно менять декорации и производить различные спецэффекты. Во время спектакля зал затемнялся.
В 1876 году состоялось открытие театра и премьера “Кольца нибелунга”, которая шла в течение недели. Около театра располагалась гостиница, в которой проживала приезжающая со всего мира публика.
Премьера вылилась в большое художественное событие мирового масштаба. До настоящего времени в Байрёйте проходят фестивали, на которых ставятся оперы Вагнера (других там просто не ставят) с участием выдающихся певцов. Место художественного руководителя и главного дирижера со дня открытия театра занимают лишь прямые потомки композитора по мужской линии.
На открытии театра в качестве корреспондента газеты “Московские ведомости” был П.И. Чайковский. Чайковский не разделял всеобщего в то время увлечения вагнеровский музыкой. Он понимал, что этот оперный стиль совершенно чужд русской музыкальной культуре и ведет развитие оперы в очередной тупик. Признавая за Вагнером выдающийся дар симфонического композитора, Чайковский называл его оперы “тяжеловесной и бездарной дребеденью”.
Параллельно сочинению тетралогии “Кольцо нибелунга” Вагнер сочиняет оперу “Тристан и Изольда” на сюжет французского рыцарского романа о любви благородного и храброго рыцаря Тристана и прекрасной Изольды, жены короля Марка. Сюжет этот известен с ХII века. Легенда о Тристане и Изольде пользовалась большой популярностью в средневековой Европе. Ее многочисленные литературные обработки дополняли сюжет разного рода поэтическими подробностями, не меняя главный смысл легенды: любовь сильнее смерти.
Вагнер придал легенде несколько иное толкование. Он написал оперу не столько о любви, сколько о муках любви, прославил в ней не жизнь, а смерть, дающую успокоение от страданий. Эта опера - вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей любовной страсти.
Действие оперы происходит преимущественно в вечерние или ночные часы. И это не случайно. Для романтиков ночь - символ свободы чувства, освобожденного от пут разума. Именно ночью, вне солнечного света раскрываются человеческие души.
Либретто своей оперы Вагнер написал сам в августе 1857 года. Создавалась опера очень интенсивно, чему способствовали обстоятельства личной жизни композитора - его любовь к Матильде Везендок. Позже сам Вагнер назвал “Тристана” памятником глубочайшей неразделенной любви. Писал оперу Вагнер в Венеции.
