2015-03-27
1681
Действие происходит в средневековом Корнуэльсе, государстве на юго-западе Великобритании. Его король Марк платил дань Ирландии. Однажды в одном из поединков племянник короля Тристан побеждает лучшего ирландского воина Марольда, голову которого и посылают на родину вместо дани. Невеста убитого Марольда Изольда поклялась в вечной ненависти к победителю. Такова предыстория романа.
Однажды к берегам Ирландии море выбросило лодку со смертельно раненным воином. Изольда, обученная искусству врачевания, начала лечить его. Тристан назвался вымышленным именем, но меч с характерной зазубриной выдал его как убийцу жениха Изольды. Однако мстить было уже поздно: взаимная любовь проникла в сердца главных героев.
Выздоровевший Тристан возвращается в Корнуэльс к королю Марку, но вскоре вновь приплывает в Ирландию сватать Изольду за своего короля. Этот брак должен был положить конец вражде между их странами. Подчинившись воле родителей, Изольда дает согласие на брак и отплывает вместе со свадебным посольством в Корнуэльс. Видя показную холодность Тристана, в душе которого борются страсть и чувство долга по отношению к королю, Изольда сначала осыпает его насмешками, а после, понимая безвыходность ситуации, предлагает Тристану выпить вместе с ней яд и уйти из жизни. Герои решаются на этот шаг, но верная служанка Изольды, Брангена, желая спасти свою госпожу, наливает им в кубок вместо яда любовный напиток. Тристан и Изольда пьют из него, и всепоглащающая страсть охватывает их.
Ночью в саду, у покоев Изольды, должно состояться тайное свидание любовников. Служанка Брангена предупреждает Изольду, что один из придворных, Мелот, тайно следит за ними. Но Изольда далека от подозрений. Она подает условный знак - тушит факел, и появляется Тристан. Начинается развернутая любовная сцена-дуэт, в которой любовники прославляют мрак и смерть. В смерти нет обмана и лжи, парящих при дневном свете; только смерть может соединить их навек.
Внезапно появляется король Марк с придворными. Их привел Мелот, сам томящийся любовным чувством к Изольде. Король потрясен изменой Тристана. Мелот в показном рвении вступается за честь короля и смертельно ранит Тристана.
Слуга Тристана Курвенал увозит его в родовой замок. Предвидя близкую кончину рыцаря, он посылает корабль за Изольдой в надежде на исцеление своего господина.
Тристан в бреду вспоминает происшедшее. Все его мысли об Изольде. Приближается корабль. Тристан в возбуждении срывает повязки и, шатаясь, идет навстречу любимой, падает в ее объятья и умирает.
Вслед за первым кораблем прибывает второй, на котором король Марк, Мелот и служанка Изольды Брангена. Курневал с мечом бросается к воротам; Мелот падает, сраженный его мечом. Но и сам Курневал погибает в неравной схватке с воинами короля. Король Марк потрясен. Служанка Изольды поведала ему тайну любовного напитка, и он захотел соединить руки влюбленных, но видит вокруг себя лишь смерть. Изольда не в силах перенести смерть Тристана. С его именем на устах она умирает.
Музыка оперы характеризуется исследователями как “углубленно-психологическая и гепертрофированно-чувственная”. После Вагнера развивать эти качества в музыке традиционными средствами музыкальной выразительности оказалось невозможным. Основное интонационное зерно этой музыки заключено в оркестровом вступлении к опере. Это так называемый “лейтмотив томления”, развитый Вагнером в “бесконечную мелодию”, которая, пройдя через многочисленные нагнетания и кульминации, возвращается к исходной точке. “Все напрасно. Бессильно падает сердце, чтобы раствориться в томлении”, - поясняет сам автор смысл этого вступления.
С начальным эпизодом оперы перекликается и ее заключающий эпизод: смерть Изольды. Эти оркестровые номера как бы обрамляют оперу, придавая ей черты законченности и... безысходности. Так в опере показаны любовь и смерть как две нераздельные стороны одного явления - мучительно подавляемой страсти.
Опера эта - камерная. В ней действуют почти исключительно Тристан и Изольда. Все остальные персонажи играют вспомогательную роль и появляются эпизодически. Оркестр в этой опере становится, по существу, третьим действующим лицом драмы.
* * *
Во второй половине XIX века в Европе появляется новая разновидность музыкально-сценического жанра - оперетта. Раньше опереттой называли небольшую оперу. Как самостоятельный развлекательный жанр оперетта сформировалась во Франции на основе традиций ярмарочного театра в 50-х годах XIX века. Ее создателем считают французского композитора Жака Оффенбаха (1819-1880). Настоящие имя и фамилия этого композитора Якоб Эбершт.
Одно время Оффенбах служил дирижером в парижском театре “Комеди Франсез”, а в 1855 году организовывал собственный театр “Буфф-Паризьен”. Перед новым театром сразу же возникла проблема репертуара. Первые оперетты Оффенбаха были одноактными и носили пародийный характер. Мишенью пародии часто служило академическое искусство, особенно историко-романтическая Большая опера, со всеми ее штампами и постановочными стандартами. Вскоре Оффенбаху удается расширить идейно-художественный диапазон нового жанра.
Сюжеты оперетт носили облегченный характер, были далеки от назидательности, отличались остроумием, заразительной веселостью и некоторой долей фривольности. Музыка оперетт отличалась пикантностью. Как самостоятельный жанр оперетта не могла бы существовать без игривых и заразительных мотивчиков.
Славу новому театру и композитору принесли оперетты “Орфей в аду” (1858), “Прекрасная Елена” (1864), “Перикола” (1868). Для своих оперетт Оффенбах выбирал традиционные сюжеты, но трактовал их в политически злободневной манере. Сочиняя музыку, Оффенбах опирался в основном на куплеты, канкан и галоп. Куплеты - разновидность песен; исполнялись обычно в быстром темпе и речитативной манере. Канкан - быстрый женский эротичный кордебалетный танец. Галоп - бальный танец XIX века в стремительном скачкообразном движении. Размер 2/4, мелодии просты. Галопом, как правило, завершались балы. Постепенно галоп проникает на оперную и балетную сцену.
Большое внимание в оперетте уделялось тексту; он должен быть остроумным, насыщенным каламбурами, яркими эпитетами. Артисты оперетты должны обладать хорошим профессионально поставленными голосами, актерским мастерством, уметь пластично двигаться и танцевать и обязательно обладать отчетливой дикцией.
Благодаря своей синтетической природе, тесной связи с современной бытовой и эстрадной музыкой, новый жанр приобрел небывалую популярность. Оффенбах при жизни был признан классиком нового жанра. Благодаря Оффенбаху парижская оперетта стала художественным явлением международного масштаба.
Иоганн Штраус-сын (1825-1899)
Если основоположником “парижской” оперетты справедливо считают Жака Оффенбаха, то “венский” вариант оперетты создал австрийский композитор, скрипач и дирижер Иоганн Штраус-сын (1825-1899). В историю музыки он вошел не только как родоначальник венских оперетт, но и как крупнейший мастер вальса.
Иоганн Штраус-сын принадлежал к музыкальной династии, родоначальником которой был Иоган Штраус-отец (1804-1849) - талантливый композитор и владелец большого танцевального симфонического оркестра в Вене. Считают, что вместе с Йозефом Ланером он создал вальс, который позже назовут венским. Эти крупные симфонизированные танцевальные пьесы, состоявшие из вступления, пяти контрастных частей и коды, исполнялись на открытых эстрадах парков и садов Вены. Каждый вальс имел свое название. Свое высшее развитие жанр венского вальса получил в творчестве старшего сына - тоже Иоганна, прозванного “королем вальса”. Его перу принадлежат более 500 сочинений танцевально-концертного плана. Среди них “Сказки Венского леса”, “На прекрасном голубом Дунае”, “Прощание с Петербургом”. Вальсы Штрауса - романтически одухотворенные танцевальные поэмы. Штраус впервые поднял жанр “легкой” музыки на высокий художественный уровень.
Творчество Штрауса оказало огромное влияние на творчество как европейских, так и русских композиторов. О нем восторженно отзывались Г. Малер, Р. Штраус, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский. Со своим оркестром Штраус неоднократно гастролировал в России, принимая участие в концертах на Павловском вокзале. В наше время на музыку Штрауса ставятся целые балетные спектакли “Штраусиана” и “Голубой Дунай”.
Штраус-сын - автор 16 оперетт, которые он начал сочинять по образцу оффенбаховских. Однако со временем венская оперетта приобрела свои стилевые особенности. Либретто этих оперетт строится обычно на легкой водевильной интриге с путаницей, переодеваниями, недоразумениями, неожиданными поворотами действия. Общая атмосфера действия отличалась благодушием и безмятежностью.
Художественная ценность венских оперетт определяется, прежде всего, качеством их музыки. Основу музыкального языка венских оперетт Штрауса составляют многообразные формы венского вальса, марш, галоп, полька, мазурка, чардаш. Наиболее известными опереттами Штрауса-сына являются “Летучая мышь” (1874) и “Цыганский барон” (1885).
Если к началу XX века французская оперетта переродилась в роскошное постановочное ревю, где отдельные разножанровые номера объединял лишь единый коллектив исполнителей и внешняя постановочная идея, то венская оперетта вступила в полосу нового подъема. Новую жизнь в жанр оперетты вдохнули Ф. Легар, О. Штраус, И. Кальман. Наиболее яркими опереттами того времени были “Веселая вдова” (1905) и “Граф Люксембург” (1809) Ф. Легара; “Сильва” (1915), “Баядера” (1921) и “Марица” (1924) Имре Кальмана.
Легар и Кальман расширили основу опереточной музыки. Они стали включать в оперетты популярные танцы американского происхождения, заимствованные у мюзик-холла и джаза: рэг-тайм, фокстрот, шимми, танго, широко развили интонации и ритмы венгерского фольклора. Значительное место в их опереттах заняли шлягеры, написанные в простой куплетной форме с ярким припевом и танцевальной концовкой.
К началу второй мировой войны европейская оперетта пришла в упадок.
Контрольные вопросы по теме
“Европейский музыкальный театр XIX века”
1. Назовите французских оперных композиторов XIX века.
2. Кто явился создателем жанра реалистической музыкальной драмы?
3. Как Бизе отзывался о профессии музыканта?
4. Какие произведения предшествовали опере “Кармен”?
5. Сколько лет разделяют литературную и оперную Кармен?
6. Где работала Кармен до встречи с Хозе?
7. Как называется её выходная ария?
8. За что Хозе был посажен в тюрьму?
9. Сколько действий в опере? Где происходит каждое из них?
10. Кто стал счастливым соперником Хозе?
11. Почему Хозе стал дезертиром и контрабандистом?
12. Какого оперного персонажа не было в новелле Мериме?
13. Почему Хозе был вынужден на время оставить Кармен?
14. Как драматургически построено последнее действие оперы?
15. Назовите отрицательных персонажей оперы Бизе “Кармен”.
16. Какова сценическая судьба оперы и самого сюжета Мериме?
17. Кто был ведущим итальянским оперным композитором второй половины XIX века?
18. Драма какого писателя положена в основу сюжета оперы “Риголетто”?
19. Чье проклятие, произнесенное над Риголетто, сбывается в конце оперы?
20. Сколько действий в опере? Что происходит в последнем действии?
21. Какова судьба Джильды?
22. Как звали прототипа образа Виолетты из оперы Верди “Травиата”? От чего она умирает?
23. Что явилось поводом к написанию оперы “Аида”?
24. Какого цвета кожа у главной героини оперы “Аида”?
25. Кто был предназначен в жены Радамесу?
26. Где происходит последнее действие оперы? Каков ее финал? Для кого любовный треугольник разрешился положительно?
27. Как можно сформулировать основную идею оперы Верди “Аида”?
28. На какой шекспировский сюжет написана одна из последних опер Верди?
29. Кому завещал Верди доходы от постановок своих опер?
30. Кто такие веристы? Какие эстетические идеи питали их творчество?
31. Кто был самым ярким оперным композитором в Германии XIX века?
32. Как называл Вагнер свои оперы?
33. Как звали его либреттиста?
34. Что такое лейтмотив?
35. Как называются оперы тетралогии “Кольцо нибелунга”? Сколько лет сочинял ее Вагнер? Кто был спонсором постановок этих опер?
36. Как называл оперы Вагнера П.И. Чайковский?
37. О чем повествует опера Вагнера “Тристан и Изольда”?
38. Где жил Тристан?
39. Какова предыстория романа?
40. Почему герои оперы все время хотят уйти из жизни?
41. Когда и где родилась оперетта? Что отличает ее от оперы?
42. Назовите наиболее известные классические оперетты и их авторов.
Глава 8
Музыка ХХ века.
Индивидуализация композиторских стилей
XX век унаследовал от XIX века великие оперные спектакли Верди, Чайковского, Мусоргского, Бизе, Римского-Корсакова, гениальные симфонии венских классиков, Берлиоза и Листа, музыку балетов Адана, Пуни, Чайковского, камерную инструментальную музыку романтиков, бесконечное разнообразие национальных мелодий, ритмов, инструментальных красок европейских музыкальных школ, появившихся в XIX веке в Европе.
Великие музыканты XIX века боролись за утверждение высоких идеалов правды и человечности. И хотя каждый из социальных переворотов в тогдашней Европе заканчивался глубоким разочарованием в результатах борьбы, именно в XIX веке музыкальное искусство окончательно доказало свою принципиальную способность участвовать в социальной борьбе. Вспомним творчество великого Бетховена, открывшего, вернее, выстрадавшего эту тему в искусстве для последующих поколений.
Чем ближе становился конец XIX века, тем напряженней и полярней становились настроения в художественных кругах тогдашней Европы.
В сфере музыкального искусства особую остроту приобрела борьба традиционалистов с новаторами. Практически каждый из известных ныне классических композиторов появлялся на музыкальной арене как ниспровергатель старых традиций и композиционных правил, как яркий новатор в области музыкального языка. Это вызывало яростные нападки реакционной критики, порождало серьезные материальные проблемы, заставляло композиторов порой ценой собственной жизни утверждать новые пути в музыкальном искусстве.
К концу ХIX века музыка утрачивает былую стилистическую однородность. Одновременно творили композиторы классики, романтики, реалисты, импрессионисты и экспрессионисты. Порой черты этих различных стилей были присущи творчеству одного и того же композитора.
Такая полистилистика эпохи стала возможной благодаря широкому развитию концертной деятельности и нотопечатанию, сохранившим музыкальные шедевры предшествующих эпох.
Другая причина видится в том, что более чем за шестисотлетнюю историю своего развития профессиональная музыка накопила такую критическую массу сочинений, которая стала побуждать профессионально образованного композитора добиваться оригинальности любым путем, создавая свой микрокосмос и выдавая его за результат мирового прогресса в музыкальном искусстве. Музыкальный процесс стал неоднородным, многослойным и субъективно направляемым.
* * *
Первым из новых стилистических направлений в постромантическую эпоху следует признать импрессионизм. Его возникновение относят к последней четверти XIX века. В 1874 году в Париже состоялась выставка художников во главе с Эдуардом Мане. В группу входил Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега и др. Эти художники, пристально наблюдая за действием солнечного света в природе, пришли к мысли не смешивать на палитре краски тонов солнечного спектра, а класть их на картине очень близко одну к другой. Эти красочные точки, складываясь, должны были вызывать у зрителя не четкие очертания предмета, но как бы его легкую вибрацию сквозь свето-воздушную среду. Среди картин выставки была картина К. Моне “Впечатление от восхода солнца”. Она дала название целому художественному направлению.
Основоположником музыкального импрессионизма стал французский композитор, пианист и дирижер Клод Дебюсси (1862-1918).
Дебюсси учился в парижской консерватории, которую окончил с Большой Римской премией. Профессора упрекали молодого лауреата в преувеличенном чувстве музыкального колорита, в умышленном стремлении сделать что-то странное и непонятное, с их точки зрения. Все это приписывалось пагубному влиянию импрессионизма. В глазах членов академии музыки импрессионизм считался синонимом разрушительного искусства, оскорбляющего здравый смысл. Позже сам Дебюсси писал: “Я пытаюсь найти новые реальности, а дураки называют это импрессионизмом”. По мере того, как импрессионистическая живопись приобретала все больше сторонников, этот эпитет стали употреблять в положительном смысле. Произведения Дебюсси стали называть “музыкальной живописью”.
Импрессионизм изменил тематику музыкального искусства: исчезли великие мифологические сюжеты, любовь, страстные человеческие отношения, но появились темы пленэра в различное время суток, тема дерева, дождя, солнца, неизвестной фигуры, моря. Импрессионисты исключали из своих творений человека, одухотворяя вместо этого неодушевленную природу. Музыка импрессионистов - это звучащий воздух, напоенный экзотическими ароматами. Это не свет, но светотени, не цвет, но блики, не предмет, но очертания.
Изменилось соотношение музыкальных жанров. Развитые многочастные симфонии ушли. Их место заняли симфонические эскизы-зарисовки. Сочинения продолжительностью более 115 минут - большая редкость для этого стиля.
В основе творческого метода импрессионистов лежало стремление к фиксации мимолетных, едва уловимых впечатлений от объекта изображения и полное безразличие к социальным проблемам. Из их музыки исчезли протяженные темы-мелодии. Вместо них появился мелодический арабеск - кружевной, узорчатый мелодический рисунок, с трудом поддающийся воспроизведению голосом. Иногда роль тематического зерна выполняют загадочные мотивы и колористические пятна, звуковые резонансы, блики пяти-семи звучных аккордов. Ритмика в импрессионистических музыкальных произведениях очень зыбкая и трудноуловимая. Метрическая пульсация размыта. Импрессионистическая музыка осязаема для слуха, но неуловима для голоса.
Дебюсси ввел в европейскую музыку новые гармонические краски и оркестровый колорит. Он дал новую концепцию музыкального времени, показав эстетическую ценность каждого звучащего мгновения. Его произведения можно назвать “музыкальными моментами” начала XX века.
Если говорить о его музыке грамматическими терминами, то можно сказать, что “существительные” преобладают над “глаголами”, а “прилагательные” развертываются бесконечной гаммой оттенков, окрашивая, затуманивая и освещая контуры его “безглагольных” построений. В музыкальном мышлении композитора созерцательность явно преобладала над действенностью, статика над динамикой. Все силы его таланта были направлены на отображение в музыке тончайших проявлений прекрасного.
В 90-х годах Дебюсси тесно сошелся с художниками-импрессионистами и поэтами-символистами. В эти годы начался расцвет его творческой деятельности. Композитор создал ряд произведений, принесших ему мировое признание. Эталонными произведениями стиля импрессионизма являются симфоническая прелюдия “Послеполуденный отдых фавна”, сюита “Ноктюрны”, трехчастная симфония “Море”.
“Послеполуденный отдых фавна” написан на основе поэмы Стефана Малларме - идейного вождя символистов - в 1882 году. В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет ни развитого сюжета, ни его динамичного развития. В основе сочинения лежит мелодический образ томления фавна, грезящего в знойный день о прекрасный нимфах. “Ползучие” хроматические интонации темы фавна Дебюсси облек в необычный инструментальный тембр флейты в низком регистре. Дебюсси избегает интенсивного, как у Бетховена, развития тематического материала, приводящего к его качественной трансформации. Музыкальное развитие у Дебюсси часто сводится к смене ракурса, точки зрения на статично-картинный образ. Кульминации достигаются средствами тембра и общим уплотнением фактуры.
В трехчастной симфонии “Море” композитор изобразил то умиротворенную, то бушующую стихию. Поэтичны и необычны названия частей: “На море от зари до полудня”, “Игра волн”, “Диалог ветра и моря”.
Завершением всего творческого пути Дебюсси следует считать две тетради прелюдий для фортепиано. В них сконцентрированы самые характерные и типичные черты стиля композитора. Цикл завершил развитие этого жанра в западно-европейской музыке: были прелюдии Баха, Шопена и Дебюсси. Названия некоторых прелюдий звучат как поэзия: “Что видел западный ветер”, “Феи - восхитительные танцовщицы”, “Звуки и запахи реют в вечернем воздухе”, “Терраса, освещенная лунным светом”, “Девушка с волосами цвета льна”.
Практически вся музыка Дебюсси программна. Программность эта не сюжетного, а картинно-изобразительного типа. Чаще всего она сводится к названиям, возбуждающим фантазию и слушателя, и музыканта-исполнителя.
Эти названия всегда условны. Они - лишь повод для чисто музыкального самовыражения автора. Сочинения Дебюсси, как бы они ни назывались, чтобы ни изображали - это, прежде всего, он сам, его прекрасная душа. Человек - это стиль, говорят французы. В полной мере это можно отнести и к Дебюсси.
На развитие импрессионизма серьезное влияние оказали “Русские сезоны” в антрепризе С. Дягилева, открывшие искушенно парижской публике русскую музыку. Парижанам она показалась весьма экзотической и “в духе времени”.
Дебюсси испытывал особую привязанность к России и ее музыке. Он многократно посещал Москву и Петербург, преклонялся перед музыкальным гением Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского. Композитора связывала личная дружба с И. Стравинским, выдающимся балетмейстером Михаилом Фокиным и Сергеем Дягилевым, неутомимым пропагандистом русского искусства в Париже.
На балетной сцене импрессионизм появился главным образом в “свободном танце”, отвергавшем завершенные танцевальные формы. А. Дункан (гениальная “босоножка”) своим творчеством отстаивала идею “раскрепощенного тела” и интуитивного истолкования музыки без каких-либо композиционных и танцевальных норм.
Русский балетмейстер М. Фокин также стремился в духе времени сблизить импрессионизм с балетной сценой. В 1912 году он поставил одноактный балет на музыку К. Дебюсси “Прелюдия к полуполуденному отдыху фавна” для труппы С. Дягилева. Опыты М. Фокина в этом направлении убедительно доказали, что стремление к пластической достоверности в передаче сиюминутных впечатлений неизбежно приводит к умалению роли сценарной драматургии и измельчению тематики. На смену балетному спектаклю все чаще стала приходить танцевальная миниатюра. Импрессионизм достаточно быстро исчерпал свои возможности в танце.
Дебюсси не пережил созданного им музыкального направления. Многим оно представлялось прекрасным цветком без корней в классицизме, не принесшим семян для будущего. Авангардисты начала века усматривали в нем своего предтечу, сумевшего освободить красоту звучания в чистом виде.
К началу XX века музыкальный импрессионизм распространился за пределы Франции. В Испании его последователем стал Мануэль де Фалья, в Италии - Оттарино Респиги, в Польше - Кароль Шимановский.
В русской музыкальной культуре черты импрессионизма свойственны музыке А. Скрябина. Заметны черты импрессионизма и в балетах молодого И. Стравинского (“Жар-птица”, “Петрушка”, “Весна священная”).
Музыкальный импрессионизм на рубеже веков свидетельствовал о противостоянии части художественной интеллигенции процессу урбанизации, прагматизму обыденной жизни, закрепощению чувств.
Импрессионисты доказывали, что мир состоит не только из социальных проблем и потрясений, из драматической прозы человеческого существования, но и из человеческого духа, из мира прекрасных мгновений.
У импрессионистов “прекрасное мгновение” стало предметом художественного переживания. Выявить и усилить звучание этого мгновения, чтобы вечно жить в нем - вот суть импрессионистического искусства.
В истории музыкальной культуры импрессионизм остался одним из опытов звуковой живописи и иллюстрацией принципиальных возможностей музыкального искусства в целом.
* * *
Со стилем импрессионизма связывают творчество еще одного французского композитора - Мориса Равеля (1875-1937). Порой его даже представляют прямым продолжателем творчества Дебюсси. Действительно, музыкальная юность Равеля проходила в годы, когда имя Дебюсси и его музыка были известны практически всем.
Еще в годы ученичества Равель приходит к мысли, что истинного мастера от прочих отличает предельная экономия выразительных средств. “Ни одной лишней или необязательной ноты” - вот его творческое кредо.
Равель понимал, что импрессионизм привлекателен, но он не является магистральным путем развития музыкального искусства. Он, как истинный француз, исповедовал здравый смысл в сочинении самых чувственных музыкальных композиций. Романтизм, импрессионизм - не его стихия.
Первый успех приходит к Равелю в 1908 году вместе с “Испанской рапсодией”. Рапсодия состоит из четырех частей: “Прелюдия к ночи”, “Малагуэнья”, “Хабанера”, “Празднество”. Эта рапсодия - одна из вершин творчества Равеля. (Мать Равеля была испанкой. От нее он унаследовал любовь к испанской музыке).
Равеля очень интересовало творчество русских композиторов. “Колокола” из “Бориса Годунова” М. Мусоргского, балакеревский “Исламей”, “Половецкие пляски” из “Князя Игоря”” А. Бородина и “Шехеразада” Н. Римского-Корсакова - вот некоторые из шедевров русской музыки, оказавших существенное влияние на формирование музыкального стиля Равеля.
Среди приятелей Равеля было немало русских музыкантов. Это И. Стравинский, С. Дягилев, В. Нижинский, Ида Рубинштейн, Михаил Фокин. Именно Фокину принадлежит идея создания балета на античную тему “Дафнис и Хлоя”. Равель назвал свой балет “хореографической симфонией в трех частях”. Премьера балета состоялась в июне 1912 года в Париже в исполнении труппы Русского балета. Художником спектакля был Лев Бакст (1866-1924). Главные роли исполняли Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский.
Эта премьера еще больше сблизила Равеля с русским искусством. В 1912 году он оркеструет фортепианный цикл М. Мусоргского “Картинки с выставки”. Эта партитура стала одной из самых выдающихся симфонических партитур XX века.
Творчество М. Равеля у массового слушателя ассоциируется с пьесой “Болеро” (1928). Сочинена она по заказу солистки балетной труппы Дягилева Иды Рубинштейн, заказавшей композитору “Испанскую танцевальную сцену” для солирующей танцовщицы (т.е. для себя) и группы балетных кавалеров. Сюжет малооригинальный, построенный на мотивах соблазна, соперничества, ревности и кровавой развязки.
Действие, разыгрываемое в балетной сцене “Болеро”, происходит в одном из андалузских трактиров. Заведение полно цыган. Они спокойны и даже флегматичны. Но вот до их слуха доносится мелодия, звучащая все громче и настойчивее. Посетители как завороженные следят за женщиной, танцующей на столе. Танец, поначалу медленный, становится все быстрее и чувственнее, а поведение мужчин все более агрессивным: они подступают все ближе к танцовщице, но за нее вступается любовник. Танец закончен, и снова все спокойно.
По форме “Болеро” - оркестровые вариации на неизменную мелодию Равель провел интересный эксперимент: на протяжении всей пьесы он 18 раз повторил одну и ту же тему. Однако эта тема не остается монотонной, поскольку всякий раз ее исполняют разные инструменты. Напряженность звучания постоянно растет, достигая финального апофеоза. Все проведения темы сопровождает неизменный ритмический рисунок малого барабана, производящего просто-таки гипнотическое действие. С. Прокофьев называл партитуру “Болеро” чудом композиторского мастерства и энциклопедией современной оркестровки.
Равель был человеком огромного обаяния, покоряющей простоты. При жизни личность и творчество композитора получили заслуженное признание. Равель был почетным доктором Оксфордского университета. При жизни композитора улица, на которой он родился, была переименована в бульвар Мориса Равеля. В годы первой мировой войны Равель сам настоял на своем зачислении в ряды действующей армии и стал шофером санитарной машины.
Последние годы жизни мастера были трагическими годами непрерывных страданий. Полученная в результате автомобильной катастрофы на фронте травма обернулась неизлечимой опухолью мозга.
Все произведения Равеля написаны в самобытной манере. Им присущи острая новизна гармонических и оркестровых красок, ярко выраженный темперамент и строгая логика композиционного построения. Сочинения Равеля обладают свойством, присущим классически совершенным произведениям: с каждым прослушиванием они нравятся и восхищают все больше и больше.
Равель не занимался педагогической практикой и не оставил после себя композиторской школы, однако его творчество оказало огромное влияние на всю музыкальную культуру XX века.
* * *
В годы, предшествовавшие первой мировой войне, утонченно-изысканные произведения музыкальных импрессионистов потеряли непосредственную связь с объективной деятельностью, постепенно становясь сочинительством из “башни из слоновой кости”.
В начале XX века, параллельно французскому импрессионизму, в Австрии и Германии формируется новое художественное течение, проявившееся раньше и полнее всего в литературе, - экспрессионизм. Один из его идеологов писал: “Никогда еще не было такого времени, потрясенного таким ужасом... Никогда мир не был так мертвенно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Время становится воплем нужды. Искусство посылает свой вопль в темноту, оно вопиет о помощи, оно зовет дух...”
Тяжелейшие социальные условия жизни в немецкоязычных странах того времени были объективным условием, приведшим к экспрессионизму. Художники чувствовали неизбежный крах старого мира. Они понимали, что прошлое никогда не вернется. Чистые, светлые чувства ушли далеко в прошлое. Их место заняли бредовые, навязчивые идеи, болезненная эротика, страх, смутная тревога и отчаяние. Романтическая печаль оборачивается обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, юмор - в болезненный гротеск и сарказм. Если фраза “наш век болен, мы больны вместе с ним” для романтика - лишь поза, то для экспрессиониста - горькая правда.
Экспрессионизм проповедовал свои идеи в искусстве почти исключительно на немецком языке. Именно в Австрии и Германии в предвоенные годы царил милитаризм в сочетании с бюрократией и мещанским самодовольством. Именно там “простые люди” ощущали себя полным ничтожеством, но не могли с этим согласиться. Композиторы искали и находили музыкальные средства, способные звуками передает этот кричащий душевный надлом.
Истоки музыкального экспрессионизма исследователи видят в позднем романтизме, в последних сочинениях Р. Вагнера, Г. Малера, Р. Штрауса.
В литературе экспрессионизм ярче всего проявил себя в творчестве Франца Кафки (1883-1924).
В экспрессионистских произведениях нет мелодии в обычном смысле слова, гармония резко диссонансная, типичны постоянные перепады звучностей от полушепота до душераздирающего пронзительного форте. Композиторы-экспрессионисты нагнетали напряженность звучания и не давали ее разрешения.
Ярчайшим проявлением музыкального экспрессионизма справедливо признают творчество композиторов Новой Венской школы А. Шенберга, А. Берга и А. Веберна. Это название акцентирует претензию на сопоставимость их творчества с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена - композиторов “старой” венской классической школы. Однако современная музыкальная практика доказывает обратное. Нововенцы полностью отказались в своем творчестве от народно-песенных, национальных истоков. Их музыка конструировалась по ими же придуманным правилам. Эта новая техника композиции называлась сериальностью и додекафонией.
Искусство композиторов Новой Венской школы трудно пережить или прочувствовать; его можно понять лишь разумом. В этом его слабость и жизненная трагедия авторов, вполне отдававших себе отчет в том, что в обозримой перспективе их произведения вряд ли будут популярны.
Наиболее известными произведениями этого стиля являются симфонический секстет “Ночь просветленная”, монодрама “Ожидание” А. Шенберга, Скрипичный концерт и опера А. Берга “Воццек”.
Опера написана по одноименной пьесе немецкого драматурга Г. Бюхнера. Ее герой - солдат Воццек, денщик Капитана. Воццек - одинокий и униженный, а потому озлобленный человек; над ним издевается Капитан, насмехаются солдаты в казарме. Последней каплей в страданиях становится измена его жены Мари, не устоявшей перед ухаживаниями Тамбурмажора. Ослепленный ревностью и насмешками, Воццек убивает Мари, и, лишившись рассудка, погибает сам. Этот сюжет можно назвать типичным для экспрессионизма.
Додекафония и сериальность подготовили путь, ведущий к музыкальному абстракционизму, представители которого, решив расширить звуковую палитру музыкального искусства, стали использовать в своих сочинениях звуки окружающие человека в быту: горящий примус, пишущая машинка, капли, падающие в пустой таз, отбойный молоток, скрежетание железа по стеклу и т.п. Эти композиции сочиняются в студиях звукозаписи на магнитофонных пленках и соединяются в различных комбинациях.
Произведения, основанные на использовании бытовых шумов, получили название - конкретной музыки. Нотами такая “музыка” не записывается.
* * *
Антиподом экспрессионизма в XX веке можно считать возникший чуть позже в западноевропейской музыке неоклассицизм. Его представители противопоставляли экзальтированному экспрессионизму ясность и логичность замысла, сдержанность в формах выражения. Свой идеал неоклассицисты видели в гармоническом равновесии всех элементов целого, свойственном классическому искусству ХVIII века. Отсюда происходит и название.
Однако изменившиеся социально-экономические условия жизни европейского общества в период между двумя мировыми войнами не позволяли художнику обрести былую гармонию жизни и творчества и в то же время остаться художником-реалистом, не порывающим, как “нововенцы”, связи с реальным миром.
К представителям этого направления относят композиторов И. Стравинского (1882-1971), П. Хиндемита (1895-1963), отчасти С. Прокофьева и М. Равеля.
Юность русского композитора Стравинского прошла в полном соответствии со стандартной формулой: родился в благополучной семье, был снаряжен на факультет права, затем увлекся музыкой до такой степени, что бросил юриспруденцию и стал композитором. Стравинский – ученик И.А. Римского-Корсакова.
Мировую известность Стравинский завоевал своей балетной музыкой. Знаменитый русский продюссер Сергей Дягилев, основавший Русские сезоны в Париже заказал Стравинскому музыку к балету по мотивам сказки о Жар-птице. Партитура Стравинского стала вехой в истории музыки. До премьеры в Париже никто из публики не слышал таких сложных ритмов и настолько странных поразительных диссонирующих гармоний. Балет стал хитом сезона. Карьера Стравинского в Париже была обеспечена.
Следующим балетом был “Петрушка”. Музыка балета была еще более диссонантной. Хореографом этих балетов был Фокин.
В 1913 году 31-летний Стравинский сочинил еще один шедевр - балет “Весна священная”. Подзаголовок к этому балету объяснял все: “Сцены из жизни языческой Руси”. Стравинский писал: “В моем воображении я представил торжественный языческий ритуал; мудрых стариков, которые сидят в кругу и наблюдают за юной девушкой, двигающейся в своем предсмертном танце. Они приносят ее в жертву, чтобы умиротворить Бога Весны. Постановку балета осуществил Вацлав Нижинский.
Премьера балета вылилась в грандиозный скандал. Сам Стравинский незаметно покинул театр через окно гардеробной. Год спустя музыка балета в концертном исполнении вызвала неимоверный восторг у публики.
После Октябрьской революции Стравинский покинул Россию и окончательно обосновался в США.
В поздний период своего творчества Стравинский много экспериментировал, сочиняя музыку в разных стилях, включая и неоклассический. Музыка этого стиля была возвратом к равновесию и сдержанности классики, за исключением различных диссонансов. Тем не менее Стравинский до конца своей жизни на создал ничего более значительного в музыкальном отношении, чем балет “Весна священная”.
Скончался композитор в Нью-Йорке в 1971 году.
Подробности жизни и творчества композитора нашли свое отражение в его автобиографических книгах “Хроника моей музыкальной жизни” и “Диалоги. воспоминания”, изданные в русском переводе.
Неоклассицисты - сторонники “чистого” музыкального искусства, лишенного открытой эмоциональности. Они считали, что музыка - лишь искусство звуков, и только, а не искусство интонационного выражения эмоций, какими бы они ни были. Они полагали, что музыкальное произведение можно “вычислить”, “скомпоновать”, но не выстрадать. Именно поэтому они искали образцы для подражания в доромантической эпохе.
Новые “классики” сочиняли свои произведения в старинном стиле, заимствуя старые приемы композиции и даже отдельные музыкальные темы прошлого. Так, например, балет И. Стравинского “Пульчинелла” сочинен на темы Дж. Пёрголези, балет “Поцелуй феи” - на темы П. Чайковского. Разумеется, это не плагиат и даже не “ремиксы”. Рука нового мастера узнаваема в каждом такте партитуры. Обращение к художественному наследию прошлого продиктовано, в первую очередь, стремлением не потерять почву под ногами, заземлить собственный метод на художественно полноценную проверенную временем основу. Сочинения композиторов прошлого были для них не столько образцами для подражания, сколько “моделями”.
Для современников творчество неоклассицистов было своего рода противоядием от крайностей экспрессионизма.
Новые классики, как правило, были людьми, весьма деловыми и благополучными в жизни, не желающими обнажать свое сердце и душу перед “всеми”, осознающими дистанцию между собою и публикой. Они хотели быть музыкальными богами, гражданами мира. Они комфортно жили, модно одевались. Их вовсе не интересовали душевные терзания плебеев. Музыка неоклассицистов сочинялась для художественной элиты. По мнению авторов, новое искусство должно быть свободно от личных эмоций, от стремления заражать публику чувством. Новая музыка должна стать предметом чисто интеллектуального созерцания. Некоторые исследователи назвали эту тенденцию “бегством от человеческой личности”.
В искусствознании второй половины XX века утвердился термин авангардизм. К авангардизму стали причислять различные течения современного искусства, отличительной чертой которых является разрыв с традициями искусства прошлого, поиск новых выразительных средств и форм, превращающийся порой в самоцель.
Контрольные вопросы по теме
“Музыка ХХ века. Индивидуализация композиторских стилей”
1. Что такое полистилистика?
2. Какое музыкальное направление наследовало романтизму?
3. Что дало название новому художественному стилю?
4. Как изменилась тематика музыкального искусства у Дебюсси?
5. Чем были заменены прежние мелодические темы у импрессионистов?
6. К чему сводилось музыкальное развитие в произведениях импрессионистов?
7. Назовите самые известные произведения К. Дебюсси.
8. Какой характер носит программность в музыкальных произведениях Дебюсси?
9. Кто поставил балет “Послеполуденный отдых Фавна”?
10. У кого из русских композиторов XX века ярче всего проявились черты импрессионизма?
11. Назовите самое известное произведение М. Равеля. Для кого оно было написано и что представляет собой по форме?
12. Какое художественное течение сформировалось в Германии в начале XX века?
13. Как называлась музыкальная техника композиторов нового стиля?
14. Кто был представителем нового стиля в музыке, в литературе?
15. Проследите развитие сюжета в опере “Воццек”.
16. Что отличает неоклассицизм от всех прочих музыкальных течений XX века?
Глава 9
Джаз в контексте мировой музыкальной культуры
“Сегодня он играет джаз,
А завтра Родину продаст”.
“Современный буржуазный джаз рассчитан на вкусы посетителей кабаков и притонов, он рождает атмосферу распущенности и эротики”.
М. Горький назвал джаз “музыкой толстых”.
Из фольклора советских времен
Своим происхождением джаз обязан народной песенной культуре африканских негров. Черных рабов привозили в Америку с ХVI по XIX век. Полное бесправие рабов сделало музыку единственным доступным средством для их самовыражения. Негры обладают от природы развитым музыкальным инстинктом, особым чувством ритма, своеобразным тембром голоса и манерой произношения.
Одним из источников джаза является спиричуэл. Привезенных в Америку негров насильно обращали в христианство. Вместе с религиозными обрядами негритянская община приобщалась и к европейской музыке через протестантские многоголосные хоралы. Негры пели эти мелодии по-своему. В результате этой адаптации протестантские хоралы превратиись в спиричуэлс - негритянские религиозные песни. Тексты этих духовных песен связаны с библейскими образами, которые трактовались весьма упрощенно, сочетаясь с повествованием о собственной повседневной жизни. Исполняют спиричуэлс хором без сопровождения, со сложной системой подголосков. Основной напев в процессе исполнения многократно варьируется. Спиричуэлс - это коллективная импровизация на хорошо знакомую всем участникам песенную тему. После отмены рабства (1865 г.) появляются первые печатные сборники негритянских духовных песен.
Вторым источником джаза стал блюз (в переводе с английского - грустное настроение). Блюз - сольная лирическая песня американских негров, обычно выражающая тоску по утраченному счастью. Блюзы отличаются синкопированным ритмом, особым образом пониженными ступенями лада (так называемые “блюзовые ноты”) и импровизационной манерой исполнения.
Текст блюзового куплета чаще всего бывает трехстрочным (каждая строчка занимает 4 такта музыки):
| О боже, как тяжело мне, О боже, как тяжело мне - Ушел тот, кого считала своим. | Пришел я к цыганке, хотел судьбу узнать. Пришел я к цыганке, хотел судьбу узнать. - Черт побери, сказала: тебе не везет. |
Количество куплетов в блюзе зависело от вдохновения певца и внимания публики.
Блюзовая мелодия состоит из трех музыкальных фраз по четыре такта каждая. Первая фраза строится на тоническом аккорде, вторая - на сочетании аккордов IV и I ступени, третья - на сочетании V и I ступени. Часто блюз исполнялся в сопровождении банджо - струнного щипкового инструмента. Певец пел блюз для самого себя, без публики, на собственные слова, чтобы облегчить свою душу.
Постепенно блюз из песенной формы с текстом превращается в чисто инструментальную. В таком виде он был воспринят белыми музыкантами и стал поистине международной формой общения джазовых музыкантов. Ни одно совместное выступление джазовых музыкантов не обходится без коллективной импровизации на блюзовую тему. Наиболее известными мелодиями блюзов являются “Мемфис-блюз” и “Сент-Луи-блюз”, сочиненные в 20-е годы композитором Уильямом Хенди. Известнейшей исполнительницей вокальных блюзов была негритянская певица Бесси Смит.
Большую роль в становлении джаза сыграли регтаймы и марши. Регтайм в переводе означает “рваное время”, “рваный ритм”. Именно с регтаймов началась история рояля в джазовой музыке. Одним из самых известных сочинителей и исполнителей регтаймов был техасский пианист Скотт Джоплин. Его музыка звучала обычно в небольших ресторанчиках, где пианист был единственным музыкантом, развлекавшим посетителей.
На улицах больших городов звучала духовая музыка. Небольшие летучие духовые оркестрики выполняли роль зазывал, играли на вечеринках, пикниках, сопровождали покойников в последний путь. После погребения на обратном пути тот же оркестр, как правило, играл веселую развлекательную музыку, собирая вокруг себя толпы зевак.
Негры почти полностью преобразили традиционные маршевые мелодии, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Эта пульсация с акцентированием слабых долей называется в джазе свингом.
В джазовые оркестры входили барабаны, контрабас, на котором играли не смычком, а щипком; труба, гитара или банджо, кларнет. Позднее к ним присоединилось фортепиано. Джазовый пианист играл гармоническую основу для импровизаций. Эти оркестрики назывались “джаз-бенд”. Коллективная импровизация его участников лишь непосвященным покажется музыкой “кто во что горазд”. На самом деле все музыканты отлично знают исполняемую ими тему, ее гармоническое и ритмическое строение. В совместном исполнении каждый из участников играет свой вариант темы, сообразуясь с техническими возможностями своего инструмента. В результате возникает несколько мелодических линий, расположенных на разных регистровых “этажах” общего звучания и одновременно варьирующих одну тему.
Мелодию обычно вел трубач, кларнетист сверху украшал ее различными музыкальными узорами, тромбонист играл линию баса, а гитарист с ударником составляли примитивную “ритм-секцию” ансамбля. Негритянские музыканты не знали нот. Они играли и сочиняли по слуху, что еще больше тренировало их природную музыкальную память.
Постепенно мелодии и ритмы негритянской музыки соединились с музыкальными инструментами и способами композиции белых людей. Так возник джаз.
* * *
Родиной джаза стал американский город Нью-Орлеан. Стиль нью-орлеанского джаза называют “горячим джазом”, очень темпераментным и импровизационным. Именно в этом стиле прославился Луи Армстронг (прозвище “Сатчмо”) - первая звезда джазовой музыки. Этот великий джазмен родился в 1900 году в Новом Орлеане, работал продавцом газет, угольщиком, шофером, пока не получил известность как музыкант.
Армстронг создал своеобразный экспрессивный стиль игры на трубе и неповторимо индивидуальную манеру джазового пения. Его хриплый, типично негритянский голос небольшого диапазона, по силе интонационной выразительности не знал себе равных. Исполняя мелодию голосом, Армстронг любил импровизировать, жонглировать словами, смещать ударения в словах, вставлять собственные словечки-комментарии, обращенные к залу. Эта манера оказала решающее влияние почти на всех джазовых вокалистов, как мужчин, так и женщин. Многие пытались подражать его тембру и необыкновенному вибрато.
Армстронг выступал преимущественно перед цветной публикой. Белые слушатели знали его лишь по записям. Однако позже, после триумфальных двухлетних гастролей по Европе в 1932-34 годах, белая публика тоже стала стремиться увидеть и услышать этого необыкновенного музыканта.
По окончании первой мировой войны джаз распространился не только по всей территории США, но и в Европе. Джаз стал моден и коммерчески выгоден. Белые музыканты стали собираться в оркестры и играть в джазовой манере. Но эта попытка подражания неграм была неудачной. Из джаза ушел его нерв, импульс, манера; остались лишь инструменты и музыкальные темы. Такой подслащенный вялый джаз играли в Америке многочисленные танцевальные оркестры, работавшие в мюзик-холлах и дансингах. Их администрация запрещала оркестрантам всякую импровизацию, потому что это сбивало танцующих с такта.
Кризис и безработица 30-х годов привели к ликвидации многочисленных джазовых оркестров и сделали заметной фигуру пианиста-одиночки. Такие джазовые пианисты, обладавшие хорошей фортепианной техникой, стремились изобразить на рояле все элементы оркестрового звучания. Наиболее известными пианистами джаза стали Дюк Эллингтон и Каунт Бэйси.
В период кризиса оставшиеся джаз-оркестры отошли от блюза и вынуждены были играть модные песенки.
Огромное значение для развития джаза как искусства сыграло появление грамзаписи. Лишь фонограмма, а не ноты, могла в точности зафиксировать все нюансы исполнения джазовой музыки. Регулярно джаз стали записывать с 1923 года. Иногда для записи собирали на время специальные “студийные” оркестры. Они записывали фонограммы необходимого качества, после чего музыканты расходились по своим родным коллективам.
В 30-е годы центром джазовой музыки становится Чикаго. В Чикаго и Нью-Йорке стали появляться большие джазовые оркестры, в которых совместно играли и белые и черные музыканты. Эти оркестры назывались биг бендами. Музыканты в них играли по нотам. На первый план выдвинулась новая фигура в джазе - аранжировщик. От него в значительной мере зависел коммерческий успех коллектива. Чаще всего аранжировщиком джазовой музыки был руководитель оркестра. Он же был и его дирижером.
Оркестр Д. Эллигтона был первым, во главе которого стоял не солист-виртуоз, а дирижер и композитор. Иногда исполнительскую манеру Эллингтона называют импрессионистической, сравнивая его творчество с творчеством Мориса Равеля. Особенно запоминаются джазовые сочинения Эллингтона в медленном темпе, довольно редком в джазе. Сам Эллингтон - автор многочисленных оригинальных джазовых тем, признанных музыкантами всего мира. Одной из них является знаменитая джазовая тема “Караван”.
С 1936 года положение джазовых музыкантов начало несколько улучшаться. Помог случай и реклама. Рекламный агент Бенни Гудмена назвал его “королем свинга”. Широкая публика тогда еще не знала этого словечка и подумала, что он изобрел новую форму джаза под названием “свинг”. Коммерческий успех оркестра Бенни Гудмана (16 человек) породил на большие джаз-оркестры моду, которая сохранялась в Америке и Европе с 1935 по 1945 годы. Этот период получил в истории джаза название “период свинга”. Именно в этот период труба отошла на второй план, а главным солирующим инструментом оркестра стал тенор-саксофон. Королем этого инструмента был Коулмен Хоккинс.
В эпоху свинга джаз проникает на экраны звукового кино и мюзик-холлы Бродвея. Одним из самых известных кинофильмов с джазовой музыкой является фильм “Девушка моей мечты”. Музыку к нему написал известный джазовый композитор Г. Уоррен.
В это же время в биг бендах появились струнные смычковые инструменты: скрипки, альты, виолончели, арфы. Такие оркестры стали называть симфоджазоркестрами. Изменился и характер репертуара в таких коллективах: место “горячих”, танцевальных тем заняли лирические, медленные темы. С одним из таких оркестров выступала знаменитая джазовая вокалистка Билли Холидей.
В 40-е годы в джазе появляется электрогитара.
Приход в коллективы музыкантов с академическим образованием внес много нового. В исполнительской манере появилось больше отточенности и виртуозности, но ушла непосредственность и импровизационность.
Усилиями Эллингтона, Каунта Бэйси, Диззи Гелеспи джаз из музыки для танцев превратился в музыку для слушателя. Этот стиль американского джаза 40-х годов получил название “би-боп”. Эти два слога не означают ничего, кроме звукоподражания ударным инструментам. Зачинателями этого стиля считают трубача Диззи Гелеспи, саксофонистов Чарли Паркера и Коулмена Хоккинса. В джазовых композициях необычайно усложнилась гармоническая основа, появились очень сложные аккорды, о которых и понятия не имели родоначальники джаза. Однако в силу своей чрезвычайной изощренности би-боп так и не завоевал широкую аудиторию.
В послевоенные годы получили большое распространение оркестры из белой молодежи, которые по записям пытались воспроизвести нью-орлеанский подлинно джазовый стиль. Но в результате получалось лишь слабое подражание, которое у негров получило название “диксиленд”. (Буквально этот слово переводится как “земля Дикси” - так негры называют Южные штаты США).
Диксиленд появился как реакция на умствования би-бопа. Массовой аудитории нужна была простая, радостная и понятная музыка. Диксиленды пришлись как нельзя кстати. Их ярмарочное, немного балаганное звучание выдавалось за былую жизнерадостность и непринужденность нью-орлеанского джаза.
В 40-е годы “первой леди джаза” становится американская негритянская певица Элла Фицджеральд (1918-1983). Она выступала с самыми выдающимися джазовыми музыкантами Л. Армстронгом, К. Бэйси, Д. Эллингтоном, записала более 50 пластинок. Певица обладала красивым голосом большого диапазона, даром импровизации и очень острым чувством ритма. Часто Элла Фицджеральд пела в джазовой манере “скэт”. Этим словом обозначается способ импровизационного пения, при котором вместо слов текста повторяются несколько свободно выбранных слогов, имитирующих звучание того или иного джазового инструмента. Исполнительская манера певицы отличается техническим совершенством.
Со временем джазовые темы усложнились и коллективная импровизация сменилась индивидуальной. При такой сольной импровизации остальные участники ансамбля лишь поддерживали гармоническую и ритмическую основу темы, оставляя полный простор для индивидуального творчества солиста-импровизатора. Неизменными при таких “индивидуальных импровизациях” остаются количество тактов в самой теме и основные аккорды ее сопровождения. Эта схема построения темы в джазе называется хорус.
Обычная джазовая композиция строится следующим образом. Все начинается с коллективного изложения темы, затем кто-то из солистов выполняет несколько “квадратов” своей импровизации, после чего его сменяет другой импровизатор и так далее. Последним импровизирует обычно ударник, после чего весь джаз-бенд еще раз проводит тему в основном виде. Такова стандартная схема построения огромного большинства джазовых композиций.
Как правило, сборные джазовые концерты заканчиваются коллективной импровизацией музыкантов, порой даже незнакомых до этого момента. Эти спонтанные импровизации называются “джем-сэшн”. Название происходит от английских слов “джем” - удовольствие, наслаждение и “сэшн” - собрание, то есть встреча джазменов, желающих получить удовольствие от совместной игры.
Еще с 30-х годов джем-сэшн стал своеобразной формой дружеского соревнования музыкантов между собой. На таких джазовых “семинарах” музыканты учились друг у друга искусству импровизации, обменивались новыми выразительными приемами. Традиция джем-сэшн сохранилась до сегодняшнего дня. К сожалению, знатоки джаза отмечают, что современными профессиональными джазистами движет не столько желание сказать что-то новое, сколько желание быть новыми во что бы то ни стало, быть всегда конкурентоспособными. Впрочем, это общая тенденция всей популярной музыки нашего времени.
В 50-х годах XX века в противоположность нервному, “горячему” би-бопу возник уравновешенный, спокойный стиль кул (“прохладный”). Появились и другие, региональные стили, различавшиеся темами, характером свинга, общим настроением (драйвом).
В конце 60-х годов Майлс Дейвис первым из джазовых музыкантов обратился к ритмам рок-музыки и стал использовать электронные клавишные инструменты. Так возникло новое направление - джаз-рок. Характерной чертой этого стиля стало сочетание электронных инструментов с очень развитой группой медных духовых инструментов, исполнители на которых играли в импровизационной манере. Наиболее яркими и популярными представителями этого стиля стали американские ансамбли “Чикаго” и “Кровь, пот и слезы”. Пик популярности джаз-рока на Западе пришелся на семидесятые годы XX века. Джаз оказал огромное влияние на музыкальную культуру. Под его воздействием сложились ритм-энд-блюз и рок-музыка.
Своеобразное развитие джаз получил во многих странах, в том числе и в России.
Появление джаза в Европе в конце 1910-х годов сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отдельные элементы музыкального языка джаза использовали в своих произведениях К. Дебюсси, И. Стравинский, Д. Мийо, М. Равель и другие. В США слияние джаза с музыкой европейской традиции произошло в творчестве Дж. Гершвина.
В советской России знакомство с джазом состоялось в 20-е годы. Он привлекал слушателей и зрителей своей новизной и экзотикой. Это породило многочисленные попытки подражания. Появляются первые джаз-оркестры. Наиболее известным коллективом был оркестр под управлением пианиста и композитора А. Цфасмана, автора знаменитой эстрадной песни, написанной в джазовой манере, “Неудачное свидание”.
В 1929 году создается джаз-оркестр Леонида Утесова. Его программа называлась “Теаджаз”, то есть театрализованный джаз. Исполнение многих композиций и песен превращалось в этом коллективе в забавное инсценированное представление. Несмотря на заимствованную манеру исполнения, оркестр Утесова не порывал с характерными чертами советской эстрады. Оркестр Утесова и сам его руководитель имели огромный успех. Они снялись в первой звуковой советской музыкальной комедии “Веселые ребята”. Музыку к нему написал И. Дунаевский. Этого знаменитого советского композитора привлекали в джазе, прежде всего, яркие и броские краски, помогающие выразить веселость, молодость, задор, столь свойственные эпохе 30-х годов в СССР, строившем социализм. После этого кинофильма стиль “песенного джаза” Дунаевского был официально признан как “наш советский джаз”.
Джазовая музыка давно уже миновала пик своего развития. Полагаю, что вторая волна этого стиля вряд ли возможна. Известно, что стиль в искусстве, раз возникнув, не живет более пятидесяти лет. Потом наступает неизбежный кризис, упадок или перерождение. В этом естественном процессе старения роль ускорителя сыграла американская коммерция. Джазовая музыка была поставлена ею на поток, на конвейер. Она распространялась по всему миру как символ американского образа жизни.
Контрольные вопросы по теме
“Джаз в контексте мировой музыкальной культуры”
1. Что явилось источником джаза?
2. Что такое блюз? Как строится его композиция?
3. Как называется метро-ритмическая пульсация в джазовой музыке?
4. Что такое банджо, рэгтайм, диксиленд?
5. Какие инструменты входили в традиционный джаз-бенд? Чем отличается от них более поздний биг-бенд?
6. Как называется самый известный американский кинофильм с джазовой музыкой? Кто автор его музыки?
7. По какой схеме строится большинство джазовых композиций?
8. Что такое “джем-сэшн”?
4. Когда джаз появился в России? Назовите наиболее известные джазовые коллективы.
9. Что означает выражение “наш советский джаз”?
10. Символом чего стал джаз для остальных стран мира?
Джордж Гершвин (1898-1937)
Самый известный американский композитор первой половины XX века - Джордж Гершвин. Именно ему удалось соединить, казалось бы, несоединимые музыкальные явления - европейский музыкальный романтизм, американский джаз и эстраду. Его творчество уникально.
Семья будущего композитора в 1890 году эмигрировала в Америку из России. В Бруклине, в бедном районе Нью-Йорка, в 1896 году родился Джордж.
Систематического музыкального образования он не получил. Гершвину было 15 лет, когда он стал продавцом в нотном магазине. Продавали ноты популярных в то время песенок. Продавец обязан был их играть, петь, словом, рекламировать.
Среди гор музыкальной макулатуры будущему композитору попадались настоящие шедевры песенного жанра, принадлежавшие перу Ирвина Берлина, Стивена Фостера и Джерома Керна, автора неувядающей песни “Дым”. Опыт накапливался с каждым днем.
Первая песня Гершвина прозвучала с эстрады, когда автору было 17 лет. Первый шлягер Гершвин сочинил через год. Песня “В нем что-то есть” регулярно переиздавалась в течение 10 лет.
До середины 20-х годов творчество Гершвина было связано с эстрадной песней и мюзиклом. Он “омузыкаливал” разного рода ревю, комедии, обозрения, словом, все то, что ставилось на Бродвее.
В Америке джаз был моден. Интонации и ритмы негритянских песен, их гармонические обороты, оригинальные способы вариационного развития постепенно просачиваются и в сочинения авторов “белой” развлекательной музыки. Появлялись большие оркестры, называющиеся “симфоджазовыми”. Наряду с традиционными инструментами симфонического оркестра они включали в свой состав группу инструментов, называющуюся ритм-секцией, а также полный набор различных саксофонов. Взаимодействие такой ритм-секции с другими инструментами можно уподобить вышиванию по канве: партии в ритм-секции - канва, а партии остальных инструментов - вышиваемый мелодический рисунок.
Дж. Гершвину было всего 25 лет, когда знаменитый американский дирижер Пол Уайтмен предложил ему написать что-нибудь для программы концертов под названием “Эксперимент в современной музыке”. Гершвин исполнил просьбу дирижера и написал “Рапсодию в блюзовых тонах” для фортепьяно и симфонического оркестра. Так родился первый шедевр Гершвина, сочетающий в себе черты джаза и классической музыки. Синкопированный ритм и джазовая импровизационность органически сочетаются в ней со строгими правилами сонатной формы. Этой “Рапсодией” Гершвин сумел разрушить предубеждение, не позволявшее джазу попасть на серьезную концертную эстраду.
На премьере партию солирующего рояля исполнял автор. Успех “Рапсодии” был феноменален. Среди ее первых исполнителей были такие классики русской музыки как С. Рахманинов и И. Стравинский. “Рапсодия” быстро становится известной всему заокеанскому старому миру. Гершвин с гастролями едет в Европу, знакомится с Морисом Равелем, которого просит руководить его дальнейшим музыкальным образованием. На это Равель ответил, что ученого учить - только портить, и посоветовал не выходить за рамки развлекательной музыки, где он достиг известных высот.
Результатом пребывания Гершвина во Франции явилась программная симфоническая поэма “Американец в Париже”. В Париже Гершвин встретился с И. Кальманом, автором знаменитой оперетты “Сильва”, и с Ф. Легаром, автором оперетты “Веселая вдова”. Гершвин все более убеждался, что “серьезная” и “легкая” музыка не антагонисты, особенно если к “легкой” музыке подходить по-серьезному.
* * *
В 1935 году Гершвин создал первую национальную американскую оперу “Порги и Бесс”. Заказал это сочинение самый знаменитый оперный театр США - Метрополитен-опера. Одна из главных задач - использование чисто американского сюжета.
