С позиций классового подхода

После революции в течение 20-х гг. появляется множество школ и направлений в теоретической социологии, но лишь немногие из них специально обращались к проблематике духовной жизни общества. Прежде всего это представители господствовавшего тогда ортодоксального марксизма — Л.Д.Троцкий. Н.И.Бухарин. М.Н.Покровский и их многочисленные последователи. Позже, в 30-е гг., все они были отлучены от марксизма и объявлены его «врагами», но в 20-е гг. именно эти авторы господствовали в обществознании. В 1921 г. выходит книга «Исторический материализм» Н.И.Бухарина, в 1924 г. — «Исторический материализм» М.Н.Покровского, в 1927 г. — «Курс теории исторического материализма» И.П.Разумовского. Социология духовной жизни сводилась к проблеме «соотношения базиса и надстройки», понимаемому часто крайне вульгарно. «Надстрочные явления», куда включались все феномены духовной жизни, механически определялись состоянием экономики. При этом отрицалась всякая (даже относительная) самостоятельность сознания, а тем более — его роль в общественной жизни.

Монополия на обладание методом «исторического материализма» в сфере культуры была организационно присвоена РАППом и другими центрами «пролетарского искусства». Противники, отлучаясь от «истмата», практически постепенно изгонялись из науки. От «ортодоксальных» марксистов требовались не только признание зависимости перемен в духовной жизни общества непосредственно от изменений в экономике, но и безупречно «классовый» подход к любым явлениям культуры и отрицание с этих позиций всей предшествующей культуры как классово «чуждой интересам пролетариата».

Наиболее известные представители этой школы в проблематике культуры — В.М.Фриче, И.И.Иоффе, В.Ф.Переверзев и др. В.М.Фриче видит главную задачу социолога-материалиста в том, «... чтобы установить закономерное соответствие известных поэтических стилей определенным экономическим стилям». «Экономический стиль» в его представлении — абстрактный и неточный аналог способа производства. В рамках «экономического стиля» необходимо определение классовой позиции художника, его «политического стиля». В этом случае реализм Л.Н.Толстого оказывается «реализмом светского барства», А.Н.Островского — «реализмом патриархальной купеческой буржуазии», а Г.Успенского — «реализмом мелкобуржуазной разночинной интеллигенции». Искусствоведение должно изучать, по мнению Фриче, не творчество тех или иных художников, а «художественный процесс», «стиль эпохи», ибо личный стиль художника — «только вариант господствующего социального стиля». Фриче, в частности, полагал, что преобладание в произведениях живописи цветовых пятен или линий непосредственно зависит от состояния классовой борьбы в данном обществе [17, с. 110,11З, 147].

И.И.Иоффе создает «синтетическую историю культуры», в которой имеется немало интересных наблюдений. Однако произведения разных видов искусства объединяются на основе философских методов. Скажем, Некрасов, Перов, Мусоргский объявляются приверженцами «метафизического материализма», а Лермонтов — «диалектического идеализма». Вульгарный социологизм и до сих пор полностью не утратил своих позиций. И сегодня в школьных программах художественно-эстетический анализ произведений искусства нередко подменяется сухим социологическим перечнем «черт» образов героев.

«Социологизм» проник и в «психологические направления» исследований духовной жизни. Они охватывали широкий спектр явлений культуры — педагогику, психологию, право, мораль, искусство — и были тесно связаны с эмпирическими исследованиями. Эти направления способствовали также ознакомлению российских социологов с новыми течениями в западной социологии. В книге по истории психоанализа в России А.Эткинд убедительно показал серьезный вклад психоанализа в развитие разных сторон российской культуры [18]. Однако вульгарный социологизм не оставил без внимания и это направление. А.В.Луначарский надеялся, что психология «осветит перед нами самый важный... процесс производства нового человека параллельно с производством нового оборудования, которое идет по хозяйственной линии». Известный психолог П.П.Блонский говорил о «новой науке» — «человеководстве», родственной зоопсихологии [18, с. 318]. Особо следует сказать о работах А.А.Богданова и его последователей.

А.А.Богданов считал себя марксистом. Во всяком случае, по ряду вопросов он был ближе если не к букве, то к духу марксизма, чем «ортодоксы» типа Бухарина. Критика богдановских попыток «соединения» марксизма и эмпириокритицизма, его «организационной теории», биологизма и «тестологии» достаточно освещена в литературе. Но при этом не надо забывать, что в противоположность «молодым» пролеткультовцам (Плетневу, Калинину) Богданов ставил перед пролетариатом задачу овладения классическим наследием, «социальным опытом» прошлого. Богданов говорил о «культурной несамостоятельности» пролетариата, призывая его учиться. Он писал о «моральных принципах» пролетарской культуры, отрицая рабство и стадность сознания, нарушения благородства и чистоты целей. Богданов, конечно, преувеличивал значение непосредственной производственной деятельности в развитии искусства, но его идеи «производственного искусства» вызвали к жизни российскую школу дизайна (А.К.Гастев и др.) [19].

Вульгаризаторы хозяйничали не только в социологии искусства. Их воздействию подвергалась и мораль. В эти годы шли непрерывные дискуссии о половой морали, о настоящем и будущем семьи, о коммунистическом быте. При этом вопросы морали решались согласно простой формуле: морально то, что служит интересам пролетариата.

Что касается эмпирических исследований, то 20-е гг., по справедливости, отмечены бумом многообразных опросов, статистических переписей разных слоев и групп населения[54]. В их числе и обследования бюджетов времени (С.Струмилин), и социологические исследования художественной культуры. С долей условности их можно разделить на три группы: 1) изучение психологических реакций на произведения искусства — они проводились психоаналитиками методом тестов; 2) анкетные опросы зрителей преимущественно в зрелищных предприятиях, реже — по месту работы и жительства; 3) изучение непосредственной поведенческой реакции публики во время просмотра спектакля (фильма).

Наиболее крупным и известным исследованием зрителя были работы А.В.Трояновского и Р И.Егиазарова, проведенные в Москве, Туле и Армавире. Авторы ставили три задачи: изучение художественных вкусов зрителей, коммерческих сторон работы кинопроката и мнений зрителей о качестве работы кинотеатров (подробный анализ достоинств и просчетов их исследований см. в [21, гл. 1]).

В разработке методики и в проведении исследований участвовали в те годы и крупные деятели культуры. Так, исследования состава зрителя театра прифронтовой полосы проводил во время выездов в отряды Красной Армии Передвижной театр П.П.Гейдебурова. Интересную статью «К вопросу об изучении зрителя» написал В.Шкловский [22]. В.Э.Мейерхольд разработал шкалу возможного поведения зрителя в ходе спектакля, включающую 20 позиций, начиная от «тишины» и кончая «бросанием предметов на сцену» и даже «вбегом на сцену» [23]. И.Соколов, например, считал комедию удачной, если в зале не менее 30 раз фиксировался «хохот», не менее 40 раз — «смех» и не менее 25 раз — «усмешки» [24]. Подобного рода методики, стандартные для современных техник «жесткого» наблюдения в экспериментальной ситуации, подвергались критике и публичному осмеянию [25].

В начале 30-х гг. эмпирические исследования повсеместно прекращаются, а точнее - прекращаются публикации их результатов, ибо имеются некоторые свидетельства о работах, предпринятых в 30-х гг.[55]