double arrow

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА 6 страница


ной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни пара­доксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследни­ками — для своего исторического этапа. Это вы­разилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не при­вело у них к упрощению и обеднению содержания и выра­зительных средств, а участие в общем процессе кристаллиза­ции сонатно-симфонических принципов не способствовало сгла­живанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, на­пример, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропей­ского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха на­ходятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.

С наибольшей полнотой творческие принципы этих компози­торов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камер­ная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принци­пам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре выраба­тывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяс­нялись простые, крупные общие контуры композиции. В со­натной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индиви­дуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рас­смотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сы­новья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современ­никами, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным ис­полнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль раз­вивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от кла­весина уже двигался к фортепиано как к новому инструмен­ту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в ка-

честве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наи­более противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим вре­менем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принад­лежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее при­знание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влия­ния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тен­денции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое на­чало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом француз­ского толка, в частности с эстетикой французских энциклопе­дистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоган­на Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.

Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально разви­вался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного вели­чия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера

юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкаль­ного искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покрови­тельством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года при­дворным клавесинистом. Вплоть до 1767 года он находился на службе у прусского короля, много общался с представите­лями берлинской музыкальной школы, с немецкими писателями, в том числе с Г. Э. Лессингом. Однако при всех своих твор­ческих достижениях и исполнительских успехах он, по свиде­тельству современников, не пользовался при берлинском дворе таким же признанием, как музыканты более скромного мас­штаба и меньшей оригинальности: Иоганн Готлиб Граун (скри­пач и композитор) и Иоганн Иоахим Кванц (флейтист и компози­тор). Во время Ф. Э. Баха в Берлине работали многие немецкие и некоторые чешские музыканты, не составлявшие, однако, еди­ной творческой школы, подобно мангеймцам: среди них Фран­тишек Бенда, И. Ф. Кирнбергер, К. Нихельман, Ф. В. Марпург и другие. Уже тогда было замечено, что берлинские музыкан­ты любят рассуждать о музыке. И действительно, как ме­тодические труды Баха и Кванца, так и теоретические работы Кирнбергера и особенно Марпурга выражают определенные эстетические позиции, исходят из определенного понимания общих основ музыкального искусства. Но если эстетическое единство здесь явно намечается, то творческая практика еще не позволяет говорить о единстве школы. Крупнейшая фигура ее — Ф. Э. Бах — стоит особняком; чех Франтишек Бенда ни­как не ограничен в своем творчестве рамками берлинской шко­лы. Другие же музыканты именно в творческом отношении были второстепенными величинами.

Сама деятельность музыкантов в Берлине протекала в не­благоприятной, душной обстановке прусского двора. Неудиви­тельно, что им было легче рассуждать о музыке, чем писать ее. Фридрих II, бывший музыкальным дилетантом (он играл на флейте), весьма по-своему «покровительствовал» развитию светской музыкальной культуры, не терпел церковной музыки и не выносил немецких певцов. Его личные вкусы и мелочная опека тормозили развитие новых направлений музыкального искусства, которые — в то время — стимулировались самой эпо­хой Просвещения. И чем крупнее, чем самостоятельнее оказы­вался придворный музыкант, тем меньше возможностей у него становилось быть понятым при дворе. Ф. Э. Бах так и не завоевал за многие годы достойного признания, хотя создал в Берлине множество произведений и опубликовал свой вы­дающийся труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753 — 1762). Если же говорить о творческих образцах для

него, то вряд ли он хоть в какой-то мере мог найти их в Берлине.

Симфоническое творчество берлинцев развивалось еще по преимуществу в тесной связи с оперой: их симфонии еще не преодолели «увертюрного» этапа и возникали в большинстве как вступления к итальянским операм. Правда, в медленных частях симфоний уже проступают и у них черты сентименталь­ной лирики — знамение времени. В целом же симфонический цикл не достигает самостоятельности, свойственной творчеству мангеймцев, да и не разрабатывается с подобной настойчи­востью. Камерный ансамбль и концертная симфония не всегда разграничены в творческом сознании берлинцев. Ф. Бенда, на­пример, писал симфонии-квартеты. Таким образом, о зрелости в понимании жанров говорить еще рано. Многочисленные ка­мерные ансамбли очень неровны по стилю: то близки ансамб­левой музыке старой манеры, то галантны или сентиментальны. Наиболее интересны скрипичные сонаты Бенды, который писал для своего инструмента. Скорее исторический, чем художест­венный интерес представляют сонаты Кванца для флейты. Об­разцы клавирной музыки берлинских композиторов обнаружи­вают очень большой стилевой разнобой: трудно представить, что простая, легкая, песенно-галантная сонатная композиция Нихельмана возникла в той же художественной среде, что и вязкие по фактуре, иногда имитационные по складу, внутрен­не фрагментарные сонатные циклы Бенды. Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гам­бурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие прин­ципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эсте­тической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обу­чения игре на флейте» (1752) Кванца. Берлинские теоретики последовательно опирались на учение об аффектах и полага­ли, что ведут борьбу против старомодного искусства барокко. При этом Марпург и Кирнбергер, занимавшиеся вопросами музыкальной композиции с интересом, в частности, к полифо­нии, в отличие от других своих коллег, ценили мастерство Иоганна Себастьяна Баха. Другие же берлинцы по существу стремились скорее забыть о прошлом своего искусства и овла­деть основами нового стиля, который представлялся им истинно современным, галантным и чувствительным, связанным с ясным гомофонным складом, певучей мелодией, не отяжеленной диссо­нансами гармонией и прозрачной фактурой. В инструменталь-

ной музыке они стояли за песенность мелодии. Практически же эта песенность носила у них то народнобытовой, то салонно-галантный характер: вероятно, они не очень ощущали эти раз­личия. В согласии с теорией аффектов они настаивали на един­стве аффекта в пьесе, даже если она достигала масштабов оперной увертюры или симфонии. Любопытно, что эта же мысль выражена в 1767 году таким выдающимся деятелем немецкого Просвещения, как Г. Э. Лессинг 11. Между тем композиторская практика уже с достаточной определенностью показывала, что даже в «предклассической» симфонии вызревают внутрен­ние образные контрасты, отличающие ее от ранее господст­вовавших инструментальных жанров. Берлинцы принципиально возражали против присутствия менуэта в симфонии, полагая, что он нарушает возвышенный характер композиции в целом. Рассуждая о природе нового стиля, они призывали к объеди­нению рационализма во французском духе с яркой эмоцио­нальностью итальянского типа. Интуитивно они ощущали, что новому искусству присущи и рационализм и чувствительность, что оно не чуждается достижений различных творческих школ. Но делали из этого слишком прямолинейные и механистиче­ские выводы, по существу оправдывая эклектику. В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в ху­дожественной практике он совсем не ограничен кругом их эсте­тических представлений.

Вообще обстановка музыкальной деятельности в Берлине, надо полагать, совсем не удовлетворяла Ф. Э. Баха. Известно, что Фридрих II во время оперных спектаклей не отходил от дирижера и следил за партитурой во время исполнения, что он решительно не одобрял теоретическую работу Кирнбергера (полагая, что все уже сказано по его предмету), что он тре­бовал «укорочения» оперного спектакля и пересочинения для того прежних речитативов в произведении, что он будто бы запрещал писать увертюры с фугированными частями в их со­ставе и т. д. По свидетельству современников, это деспотическое и некомпетентное вмешательство в конечном счете приводило к застою в развитии музыкального искусства, к ограничению всего нового, смелого, оригинального в нем. Ф. Э. Бах впо­следствии отзывался о прусском короле весьма пренебрежи­тельно, утверждая, что он любит не музыку, а только флейту — но не флейту как таковую, а только свою флейту. Это почти

11 «Одна симфония, выражающая одновременно разные страсти, противопо­ложные одна другой, — писал Лессинг, — есть музыкальное чудище; в одной симфонии должна выражаться только одна страсть и каждая отдельная тема должна разрабатывать и возбуждать в нас одно и то же страстное настроение, только с разными изменениями относительно ли степени его силы и энергии или разных сочетаний с другими сродными чувствами». — Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 106.

афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные харак­теристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководи­телем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кан­тором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В кон­цертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах совре­менников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произ­ведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его кла­вирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.

В октябре 1772 года Чарлз Бёрни посетил Ф. Э. Баха в его гамбургском доме и в течение нескольких часов имел возмож­ность слушать его игру. Бах, — по словам мемуариста, — «сел за любимый им зильбермановский клавикорд и сыграл несколько своих лучших и труднейших сочинений с изяществом, точностью и воодушевлением, которыми он по праву славится среди со­отечественников. В патетических и медленных частях всякий раз, когда ему надо было придать выразительность долгому звуку, он умудрялся извлекать из своего инструмента буквально вопли скорби и жалобы, какой только возможно получить на клавикорде и, вероятно, только ему одному». Во время игры, — продолжает Бёрни, — Бах «становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выгля­дел так».

«Сегодня его исполнение убедило меня в том. что мне рань­ше подсказывали его произведения, а именно, что он не только один из величайших композиторов, когда-либо сочинявших для клавишных инструментов, но и лучший исполнитель с точки зрения выражения; ибо другие, возможно, обладали такой же беглостью, но он владеет любым стилем, хотя он сам преи­мущественно придерживается экспрессивного» 12. Далее Бёрни

12 Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии, с. 235, 236.

сопоставляет Ф. Э. Баха с Д. Скарлатти, находя, что оба они в равной мере шли новыми путями и опередили свой век.

Примечательно, что Ф. Э. Бах, располагавший в Гамбурге наилучшими возможностями игры на органе, совершенно за­бросил то, чем овладел еще под руководством отца: орган уже не соответствовал его художественным вкусам, его понятиям об истинной экспрессии. Казалось бы, многочисленные вокаль­ные сочинения Баха (в том числе такие, как пассионы, — он создал их более двадцати!) могли наилучшим образом удовлет­ворить его тягу к выразительности, но, видимо, в вокальных формах ему не свойственно было высказываться с той непо­средственностью, как в инструментальных, особенно там, где он был композитором-исполнителем. В Гамбурге более, чем в Берлине, Бах был волен избирать для себя любые жанры: он располагал широкими возможностями концертного исполнения. И все же его знали и ценили главным образом как автора клавирных произведений. Таким он и вошел в историю. Его пассионы, кантаты, песни, симфонии, другие инструментальные произведения, даже концерты для клавира никогда не дости­гали известности клавирных сонат.

Скончался Филипп Эмануэль Бах в Гамбурге 14 декаб­ря 1788 года, пережив не только старшего брата, но и са­мого младшего, отчасти своего воспитанника, Иоганна Крис­тиана.

Творческое наследие его огромно. В наше время мало кто помнит, что Ф. Э. Бах создал более пятидесяти концертов для клавира, девятнадцать симфоний, десятки инструментальных ансамблей, множество светских и духовных вокальных сочи­нений. Его клавирные пьесы, в первую очередь сонаты, затмили все остальное, созданное им. Исследования последних лет, по­священные, например, забытым симфониям Баха, не слишком побуждают пересматривать установившиеся исторические оцен­ки. Они скорее лишний раз убеждают в том, что клавирная музыка по справедливости признана самой значительной об­ластью его творчества. Дополнительные сведения о понимании симфонического цикла у Баха не изменяют отчетливого пред­ставления о том, что его искания были сосредоточены по преи­муществу в образно-выразительной сфере и не приводили к той мере типизации цикла, какая характерна для мангеймских симфонистов.

Как композитор для клавира Ф. Э. Бах работал над раз­личными жанрами (соната, концерт, клавирный ансамбль, от­дельные пьесы типа рондо и т. д.), но явно выделял среди них сонату, в которую и вложил наиболее серьезные и инте­ресные творческие замыслы. Клавирные сонаты он предпочи­тал выпускать сборниками, чаще всего по 6 произведений. Известны 6 сонат, посвященных Фридриху Н в 1742 году, 6 сонат, посвященных герцогу Вюртембергскому (1744), 6 со­нат в приложении к «Опыту истинного искусства игры на кла-

вире», сборник сонат (с измененными репризами, то есть с вы­писанными украшениями, которые обычно импровизировались в репризах), посвященных принцессе Амалии (1760), еще две серии сонат в продолжение этого сборника (1761, 1763), 6 сонат «для дам» (1770), ряд сборников «для знатоков и любителей» (1779 — 1787). Это клавирное наследие Баха более богато и содержательно, чем сонатное творчество любого из композиторов его поколения. Его клавирной музыке доступна такая драматическая сила, такой глубокий лиризм, каких она, пожалуй, не знала после его великого отца. В некоторых от­ношениях Ф. Э. Баха поэтому сопоставляют скорее с Бетхове­ном, чем с Гайдном, — разумеется, не по значительности твор­ческих концепций в целом, а по характеру некоторых образов. Впрочем, специфической особенностью его вдохновения явля­ется сентиментальная патетика, отличающая его и от И. С. Баха и от Бетховена, — знамение времени, когда создавались «Стра­дания молодого Вертера» (1774).

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художествен­ного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У францу­зов его привлекала удивительная, почти графическая отточен­ность и нежная гибкость их музыкального письма, их галант­ный мелизматический стиль, но в то же время Бах не под­ражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниа­тюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавир­ную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальян­цам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сона­тами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее насле­дует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает мед­ленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнару­живают близость к итальянскому стилю, не обязательно кла­вирному, но вообще к моторному, энергичному стилю италь­янских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокаль­но-драматического искусства чувствуются в баховской канти­лене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой са­мостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев много-

сторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан гос­подствующими вкусами своего времени, а зато те, которые со­чинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современ­ников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержа­ния, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонат­ного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В ка­мерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той сте­пени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фан­тазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуаль­ное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функ­цию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части — по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «пере­груженности» содержанием, вообще не характерной тогда имен­но для последней части цикла. Словно Бах сознательно про­водит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из твор­ческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им раз­лично: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тема­тически насыщенный, сложный по богатому импровизацион­ному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может по­лучать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрасти­рующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного раз­вертывания мысли — к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с твор­чеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лири­ческое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечта­ний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказыва­ния, какая будет присуща затем поэтической лирике романти­ков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость вы­ражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искус­ства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с пси­хологической глубиной и энергией выражения. Патетика — с га­лантностью, страсть — с изысканностью: в этом он — художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сы­ном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными ак­центами сентименталистской лирики, в отдельных слу­чаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его ме­лодии говорят — и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, на­стойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на ос­нове мотива, частые хроматизмы, то причудливые и изящ­ные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новатор­ства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мело­дики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контра­сты, динамические нарастания — все это способствует драмати­зации музыкальной речи (пример 146). И в свою очередь, не­отделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изы­сканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

Наконец, особенности баховского тематизма и его музы­кального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в ча­стях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах преж­де всего образно обогащает сонату, придает новую худо­жественную ценность ее тематизму. При этом важным каче­ством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внут­ренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет от­четливо выраженных контрастных тематических сфер, если раз­работка не выделяется в особый раздел формы, то сам про­цесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формо­образования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и ин­дивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактов­ка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Силь­ная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развер­тывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сна­чала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем при­водит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшен­ном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются раз­личные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в сое­динении первоначального пунктирного ритма — и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных те­матических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое дви­жение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции (пример 147). Раз­работка в этом allegro далека от мотивно-тематической и но­сит прелюдийный характер (сплошное движение триолями). Главное показано в экспозиции. Смысл разработки в ее ладо­гармонической функции: она уводит мысли далеко (fes-moll = e-moll), словно с силой натягивает тетиву — и тем активнее, тем напряженнее требуется возвращение назад, к репризе в f-moll.


Сейчас читают про: