Трехсложные размеры

Значительно реже в классическом стихосложении встречаются трехсложные размеры.* Правда, образцы этого стихосложения дал еще Тредиаковский. Но на протяжении XVIII в. они являются исключениями. Школа Жуковского ввела трехсложные размеры в большом количестве. Характерно, что акцентные (стяженные) размеры немецких баллад передавались равносложными размерами (то же справедливо для большинства русских переводов из Гейне).

* Современные данные по этому вопросу с учетом исторической динамики см.: Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха.

У Пушкина трехсложные размеры крайне редки («Узник», «Туча» и некоторые другие), у Лермонтова они уже довольно обычны. Широко пользовался этим размером Некрасов. У него на 100 стихотворений приходится около 60, написанных двусложными размерами (35 ямбов, 25 хореев), и около 40 – трехсложных (20 дактилей, 15 анапестов, 5 амфибрахиев). Широко пользуется ими и романсная поэзия XIX века. Например, у Фета двусложных на 100 – 80 (ямбов 60 и хореев 20); трехсложных на 100 – 20 (дактилей 8, амфибрахиев и анапестов по 6). От романсной поэзии эти размеры проникают в поэзию символистов (у Брюсова в первых сборниках на 100 стихотворений 50 двусложных: 35 ямбов и 15 хореев, и 50 трехсложных – дактилей и анапестов по 15, амфибрахиев 20).

Преобладание трехсложных размеров у позднейших поэтов тесно связано с их тяготением к акцентному стиху. Если двусложные размеры являются упорядоченными силлабическими стихами, то в такой же степени трехсложные – упорядоченными акцентными стихами.* У Некрасова почти нет чисто акцентных стихов, но у Лермонтова, Фета и особенно у символистов они весьма типичны.

* Это утверждение связано с уже отмечавшимся нами пониманием акцентного стиха, не совпадающим с его современной трактовкой, что не умаляет заслуги Б. Юмашевского, впервые указавшего на различие ритма двусложных и трехсложных размеров (см. комм. 7).

Из всех трехсложных размеров в XVIII в. и в начале XIX в. больше всего был распространен дактилический стих,* которым пользовались, между прочим, в имитациях античных жанров.

* Например, у Державина – 25 дактилических стихотворений, 9 амфибрахических, анапестов нет.

Характерно, что термин «амфибрахий» долгое время не прививается в теории русского стихосложения. Это не мешало пользоваться этим размером, определяя его описательно (ямб+анапест). То же самое наблюдается поныне в немецких и английских метриках, где термином «амфибрахий» пользуются реже других.

Вот пример всех трех размеров в «балладном» творчестве Жуковского:

1) дактиль:

Были и лето и осень дождливы;

Были потоплены пажити, нивы;

Хлеб на полях не созрел и пропал;

Сделался голод, народ умирал...

(Из Саути.)

2) амфибрахий (наиболее частый в «балладах» размер):

Кто, рыцарь ли знатный иль латник простой

В ту бездну прыгнет с вышины?

Бросаю свой кубок туда золотой:

Кто сыщет во тьме глубины

Мой кубок и с ним возвратится безвредно,

Тому он и будет наградой победной...

(Из Шиллера.)

3) анапест:

До рассвета поднявшись, коня оседлал

Знаменитый Смальгольмский барон;

И без отдыха гнал меж утесов и скал

Он коня, торопясь в Бретерстон...

(Из В. Скотта.)

Этот балладный стих, значительно варьированный, мы видим у Некрасова.

Например, дактиль:

Сеятель знанья на ниву народную!

Почву ты, что ли, находишь безводную?

Худы ль твои семена?

Робок ли сердцем ты? слабли ты силами?

Труд награждается всходамихилыми,

Доброго мало зерна!

амфибрахий:

Проказники внуки! Сегодня они

С прогулки опять возвратились:

«Нам, бабушка, скучно! В ненастные дни,

«Когда мы в портретной садились,

«И ты начинала рассказывать нам,

«Так весело было!.. родная,

«Еще что-нибудь расскажи!..»По углам

Уселись. Но их прогнала я...

анапест:

Вот парадный подъезд. По торжественным дням

Одержимый холопским недугом,

Целый город с каким-то испугом

Подъезжает к заветным дверям...

Приведу пример различных форм трехсложных размеров из лирики середины XIX в.

Дактиль четырехстопный:

Нет мне от лютого горяпокоя:

Знать, никуда не уйду от него я.

Взялся бы я за свежительный труд,

Жил бы, как добрые люди живут –

Только где сила, где воля на это?

Нету в душе на вопрос мой ответа...

(А. П л е щ е е в.)

пятистопный:

Вечером ясным она у потока стояла,

М ó я прозрачные ножки во влаге жемчужной;

Струйка воды, их с любовью собой обвивая,

Тихо шипела и брызгала пеной воздушной.

(Н. Щербина.)

шестистопный:

Дети резвятся, бросая свой маленький диск по дороге;

Личики светлы у них и румяны, под туникой ножки

Живо бегут, и, колеблясь зефиром, по мраморной шейке

Черные кудри струятся; смеются уста их и глазки.

(Н. Щербина.)

Шестистопный дактиль женского окончания обычно употребляется как имитация античного гекзаметра (см. выше).

Амфибрахий двухстопный:

Густая крапива

Шумит под окном;

Зеленая ива

Повисла шатром...

(Фет.)

трехстопный:

В эпоху античного века

Мудрец, засветив свой фонарь,

Ходил и искал человека,

Искал человека он встарь...

(Н. Д о б р о л ю б о в.)

четырехстопный:

Боролась я долго с суровой судьбой –

Душа утомилась неравной борьбой.

Всей силой надежду я в сердце хранила;

Но силы не стало, – судьба их убила...

(Ю. Жадовская.)

пятистопный:

Никак не пойму я разгадки печально-мудреной!

Ликует и блещет природа в одежде зеленой:

В ней щедро разлиты все чары роскошного лета,

В ней столько сокровищ тепла и лазурного света.

Но – странное дело – в такую чудесную пору

Тоскливо и тщетно дыхание ищет простору...

(П. В е й н б е р г.)

Анапест двухстопный:

На дворе у крыльца

Слышен стук жеребца:

Из арабских сторон

Жеребец приведён...

(Н. Кукольник.)

трехстопный:

Воротилась весна,воротилась!

Под окном я встречаю весну...

Просыпаются силы земные,

И усталого клонит ко сну.

(Я. Полонский.)

четырехстопный (в чередовании с трехстопным):

Брат мой, друг мой, усталый, страдающий брат,

Кто б ты ни был, не падай душой.

Пусть неправда и зло полновластно царят

Над омытой слезами землей.

Пусть разбит и поруган святой идеал,

И струится невинная кровь,

Верь, настанет пора, и погибнет Ваал,

И вернется на землю любовь...

(С. Н а д с о н.)

пятистопный:

Золотая звезда над землею в пространстве летела

И с лазури на сонную землю упасть захотела.

Обольстилась она голубыми земными цветами,

Изумрудной травой и шуршащими в полночьлистами.

(К. Бальмонт.)

ЧЕТЫРЕХ- И ПЯТИСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ*

Изредка встречаются размеры, в которых ритмическое ударение падает на четырех- или пятисложную группу. Обычно в этих стихах наряду с главными ритмическими ударениями развивается и побочное и группа разлагается на более мелкие, т.е. внутри четырех- и пятистопных размеров развивается ямб или хорей.

* По вопросу о пеонах и пентонах среди стиховедов нет единогласия. Б. Томашевский в «Русском стихосложении» утверждал: «Была сделана попытка ввести в номенклатуру еще четырехсложные стопы, называемые пеонами <...> Однако нет ни одного безукоризненного примера на пеонические стихи» (с. 15). Более осторожен Г: Шенгели, который считает, что «являясь иногда размером отдельного стихотворения, ни один из пеонов не может стать размером большого произведения – поэмы и пр.» (Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 143.) Ср. взгляд на эту проблему М.Л. Гаспарова (Очерки истории русского стиха, с. 232– 233). Из пентонов внимание исследователей привлекает пятисложник А.В. Кольцова: Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1972; Беззубов А.Н. Пятисложник//Исследования по теории стиха. Л., 1978.

Вот пример четырехстопного размера ямбического типа:

Фонáрики-судáрики

Скажите-ка вы мнé,

Что видели, что слышали

В ночнóй вы тишинé.

Принадлежность этого стихотворения Мятлева к ямбическому типу доказывается такими строками:

Не видели ль как юноша

Нетерпеливо ждет

…………………………..

И вот они назначили

Свиданье завтра вновь

……………………………

Они на то поставлены,

Чтоб видел их народ,

Чтоб величались, славились

Но только без хлопот...

Пятисложные размеры сопровождаются обычно цезурой пос ле каждой группы в пять слогов. Кроме того, побочные ударения внутри каждой группы дают или ямбический, или хореический ритм. Например:

хореический размер:

Сяду я за стол

Да подумаю,

Как на свете жить

Одинокому.

Нет у молодца

Молодой жены,

Нет у молодца

Друга верного,

Золотой казны,

Угла тёплого...

(Кольцов.)

Ямбический размер:

У моря ночью, / у моря ночью,

Темно и страшно. Хрустит песок.

О, как мне больно у моря ночью.

Есть где-то счастье. Но путь далек.

(К. Б а л ь м о н т.)

Впрочем, возможен и чистый пятисложный размер, без постоянной цезуры, но при условии большего числа неметрических ударений. Например:

Освежив горячее тéло

Благовóнной ночною тьмóй,

Вновь берéтся земля за дéло

Непонятное ей самóй.

Наливáет зеленым сóком

Детски-нéжные стебли трáв

И багряным дивно-высóким

Благорóдное сердце львá.

(Н. Гумилев. «Дракон».)

Здесь ударения падают обязательно на 3-й и 8-й слоги, отстоящие друг от друга на 5 слогов.

АКЦЕНТНЫЕ РАЗМЕРЫ*

Еще Тредиаковским и Ломоносовым даны образцы стяженных размеров, например:

Щáстливо ты весьма, и всегдá уясняемо сóлнцем,

О! которое вверх свои пространные ветви,

Древо, износишь, на сих местах качаяся царских.

* Если учесть, что Б. Томашевский считал «упорядоченными акцентными стихами» трехсложные размеры (с. 160), то здесь начинает идти речь о «неупорядоченных» акцентных размерах. Среди них Б. Томашевский выделяет стяженный стих (называемый также «логаэдическим») и акцентный стих. Примеры «акцентного» стиха, приводимые далее автором, являются, согласно современной терминологии, образцами дольника. См. классификацию тонических размеров и дифференциацию дольника, тактового и акцентного стиха: Гаспаров М.Л. Современный русский стих; Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха.

или

Воззри, коль зéмлю твою соглáсие всю пременяет

Непорóчный покóй, с пребогáто содрýжно трудóм,

По всем пространным полям в веселии ныне гуляет.

Полна там цветов, изобильна там нива плодом.

(Т р е д и а к о в с к и й.)

Эти образцы Тредиаковский трактовал: первый как пример дактилохореического, второй – анапестоямбического размера.

На восхóде сóлнце кáк зардится

Вылетáет вспыльчиво хищный встóк...

Глазá кровáвы, сáм вертится,

Удáра не снóсит сéвер в бóк.

(Л о м о н о с о в.)

Однако опыты Тредиаковского в свое время подверглись осмеянию и подражателей не нашли, а Ломоносов и сам не пользовался подобными размерами, приводя их лишь как пример в своем «Письме о правилах Российского стихотворства».

Однако так называемый «дактилохореический» гекзаметр приобрел некоторое распространение в XIX в. В основе его лежит шестистопный дактиль женского окончания, причем допускается стяжение междуударных интервалов до одного слога, например:

Скорбные старцы, глядя на дочь, без движенья сидели,

Словно мрамор, обильно обрызганный хладной росою.

(А. Д е л ь в и г.)

В подобном «гекзаметре» всегда была налицо имитация античного стиха, что выражалось в выборе темы и т.п.

Впрочем, у Державина уже мы встречаемся с систематическим стяжением в трехсложных размерах.

Ктó перед рáтью будет, пылáя,

Ездить на кляче, есть сухари;

В стуже и зное меч закаляя,

Спать на соломе, бдеть до зари...

(«Снигирь», 1800 г.)

Типично было в балладах и лирике смешение анакруз в трехсложных размерах. Например, в «Громвале» Каменева (1804):

Кáтится солнце по своду небес,

Блéщет с полудня каленым лучом,

И по сóснам слезится смола сквозь кору;

Но Громвáла всё держит в объятиях сон...

В романсной поэзии XIX в. подобные размеры получают новые формы. Так, иногда прибегал к ним Фет. Известен его четырехударный стяженный размер:

Измýчен жизнью, ковáрством надéжды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю...

или двухударный акцентный стих:

Так,как сраженный

Титан, простерся

Между скалами

Обросший мохом

Седой гранит

И запер пропасть...

(«В о д о п а д».)

Имитировал он в переводах и «freie Rythmen» немецких поэтов, например:

Солнце лучами играло

Над морем, катящим далеко валы;

На рейде блистал в отдаленьи корабль,

Который в отчизну меня поджидал,

Только попутного не было ветра,

И я спокойно сидел на белом песке

Пустынного берега.

(Из Гейне. «Посейдон».)

Особенно развился акцентный стих у символистов (например, у Блока и Ахматовой).

В акцентном стихе Блока уже не соблюдаются нормальные междуударные интервалы только в один или в два слога. Допускаются уже интервалы в три слога, т.е. от стяженного стиха мы переходим к чистому акцентному.

Вóт открыт балагáнчик

Для весéлых и слáвных детéй

Смóтрят дéвочка и мáльчик

На дáм, королéй и чертéй.

Возможно и соседство ритмических ударений:

Стоит полукрýг зари,

Скоро сóлнце совсéм уйдéт,

Смотри, пáпа, смотри;

Какóй к нам корáбль плывéт.

Не все лексические ударения учитываются в акцентном стихе. И здесь есть некоторая заданность ударений ритмической схемой. Так, очень часто ударение на первом слоге стиха не является ритмическим. См. в предыдущем примере второй стих:

Скоро сóлнце совсем уйдет.

В случае удвоенных слов первое обычно не несет ударения, например:

Сидят у окóшка с пáпой.

Над бéрегом вьются гáлки

Дождик, дóждик. Скорéй закáпай.

У меня есть зóнтик на пáлке.

От равноударных с неравенством ритмических ударений Блок переходит к акцентному стиху неравноударному. Например:

Бéлые встáли сугрóбы,.............. (3)

И мрáки открылись,.................. (2)

Выплыл серéбряныйсéрп,........ (3)

И мы уносились......................... (2)

Обречéнные óба......................... (2)

На ущéрб........................ (1)

В акцентном стихосложении иногда ритмическаягруппа заменяется более или менее длительным периодом неударных слогов, например:

А блéдные люди в Гéнте.

Отирая холодные руки,

Посылали на горы плотин

Беленький пироксилин,

И горькой Фландрии горе

Заливало зеленое море.

(С. Б о б р о в.)

На фоне равноударного (по 3 ударения) акцентного стиха стих:

Беленький пироксилин

воспринимается как трехударная строка, т.е. безударный период в пять слогов является эквивалентом ударению.*

* В принятой сегодня терминологии эта строка должна быть интерпретирована как неполноударная форма трехиктного дольника.

В том же стихотворении аналогично:

На тяжкую прóфиль блиндажá

Метнýлись лéгких куски.

И рáдиотелегрáф тóнкий

Скомандовал: – перелет.

Тогда блиндиромобили

Качались по мертвым телам.

Акцентный стих символистов являлся первым шагом к разрушению старых метрических норм.*

* Символистами из тонических размеров был освоен прежде всего дольник и даны немногие образцы тактового и акцентного стиха. Чисто акцентный (в современном понимании этого термина) стих был освоен и канонизирован футуристами, а стих тактовый – поэтами-конструктивистами. См.: Гаспаров М. Л. Указ. соч.

Выравнивая ударения, стиховой ритм превращает каждое ритмическое ударение в логическое, т.е. перестраивает синтаксис, обособляя слова не по их грамматическим признакам. Каждое слово звучит более веско, более обособленно, более полноценно.

Эта перестройка синтаксиса особенно ясна в стихе Маяковского, представляющего принципиально отличную форму акцентного стиха.* Здесь нет той выравненности ударений и слоговых промежутков, что мы наблюдаем в акцентном стихе символистов и примыкающих к ним школ. Речь разрезана на короткие синтаксические отрезки, печатаемые в одну строку. Стих слагается из нескольких строк и означается рифмой. Вместо размеренной расстановки ударений Маяковский пользуется стихией декламационной (ораторской) прозы с уравновешенными логическими «броскими» ударениями.

* Стих Маяковского находится в русле тех процессов, которые протекали в русской поэзии 1910-1920-х гг., и отличается более широким использованием акцентного стиха в современном понимании этого слова.

Вот пример его стихотворения, построенного на сочетании четырех- и трехударных стихов. Для ясности строки, начинающие стих, печатаются здесь немного отступя влево:

Хорошо вам.

Мертвые сраму не имут.

Злобу

к умершим убийцам туши.

Очистительной влагой вымыт

грех отлетевшей души.

Хорошо вам!

А мне,

сквозь строй,

сквозь грохот,

Как пронести любовь к живому?

Оступлюсь,

и последней любовишки кроха

Навеки канет в дымный омут.

Что им,

вернувшимся,

печали ваши,

что им

каких-то стихов бахрома?

Им

на паре бы деревяшек

день кое-как прохромать.

Боишься!

Трус!

Убьют!

А так

полсотни лет еще можешь, раб, расти?

Ложь!

Я знаю,

и в лаве атак

Я буду первый

в геройстве,

в храбрости.

(«Война и мир».)

В современной стихотворной технике мы видим преобладание акцентного стиха, причем намечается и возвращение к старым тоническим равносложным размерам (напр., в последних произведениях Маяковского). Впрочем, все это дается в усложненной форме, еще не отстоявшейся и не подводимой под общие законы и нормы. Вот пример стиха Н. Тихонова, где трехударный акцентный стих перебивается с ямбом:

Старая финская стая,

Мельчавшие волны наперебой

Сияли тяжестью рябой,

В Неву осеннюю врастая.

Шел мокрый снег, – мотало

Деревья, газетные клочья, –

Мосты разводили – мало-по-малу

Город вручался ночи.

России листопадный срок

Советы мерили уже, –

Здесь я ломаю топот строк

Через порог пустив сюжет.

(«Лицом к лицу».)

Наряду с реформой ритма, произошедшей за первую четверть XX в., значительно изменилось и отношение поэтов к рифме и к эвфоническому составу стиховой речи.*

* Об этом см.: Жирмунский В. Рифма. Ее история и теория//Жир-мунский В. Теория стиха; Томашевский Б. К истории русской рифмы// Томашевский Б. Стих и язык; Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха.

В XVIII и начале XIX вв. мы имели дело с традицией точной рифмы. Для рифмовки требовалось, чтобы два рифмующие слова имели одинаковую ударную гласную, одинаковое количество слогов после ударения и их одинаковый звуковой состав. Эта «одинаковость», правда, обладала некоторой свободой: так, ударный «и» считался рифмующим с ударным «ы», отсюда рифма типа «были-просили», «алтын–сплин» и т.п. Кроме того, в женских (и дактилических) рифмах допускалось присутствие на конце одного слова «и», отсутствующего в другом слове (усеченные рифмы), например «тени–гений», «волны–полный» и проч.

Но в начале XIX столетия, за этими немногими исключениями, точность рифмы была введена в догмат, выражавшийся, между прочим, в правиле «рифмовки для глаз». Так, избегались (хотя иногда и присутствовали) рифмы, в которых рифмовали бы неударные «а» и «о» (типа рифмы «демон»–«Неман»).

В начертаниях рифм для их графического согласования прибегали к графическим дублетам, хотя бы и вымершим в общепринятой орфографии.

Так, наряду с окончанием прилагательных в мужском родена«ый» применялось для зрительной рифмы окончание на «ой»; например:

Нет, я не знал любви взаимной:

Любил один, страдал один,

И гасну я, как пламень дымной,

Забытый средь пустых долин...

В словах на «енье» и «анье» в местном (предложном) падеже вместо обычного окончания на «еньи» и «аньи» для рифмы писалось «енье», «анье»; например:

Мы в беспрерывном упоенье

Дышали счастьем; и ни раз

Ни клевета, ни подозренье

Ни злобной ревности мученье,

Ни скука не смущали нас...

и в то же время:

В пареньи дум благочестивых...

Обратно, вместо окончания на «е» (прежнее «Ђ»), допускалось окончание на «и»:

Татьяна по совету няни,

Сбираясь ночью ворожить,

Тихонько приказала в бани

На два прибора стол накрыть...

В творительном падеже прилагательных допускалась графическая замена окончания «ым» на «ом»:

Сказал мне юноша, даль указуя перстом.

Я оком стал глядеть, болезненно отверстом.

При рифмовке ударного «о» с ударным «ё» обязательно ставились точки над «е»; при рифмовке же двух «ё» точки не ставились; например:

Пускай же он с отрадой хоть печальной

Тогда сей день за чашей проведёт,

Как ныне я, затворник ваш опальной,

Его провел без горя, без забот...

И в то же время:

Сердце в будущем живет,

Настоящее уныло:

Всё мгновенно, всё пройдет;

Что пройдет, то будет мило...

Принцип «зрительной рифмы» допускал возможность равнозначности разных букв, обозначавших одинаковый (с точки зрения рифмовки) звук. Так, «а» – равнозначно с «я» (рифмы: «баня– няня»), «у»–«ю» («друг–юг»), «э»–«е»–«Ђ» («поэт–куплет– свЂтъ»), «о–ё» («народ–лёд»), «ы–и» («уныло–мило»).

Характерно, что эта забота о рифме для глаз касалась исключительно состава гласных. Возможно, что постоянные графические несоответствия согласных (звонких и глухих в рифмах типа: «друг–мук», «свет–след») разбивало зрительное внимание;мывстречаем рифмы типа:

Забав их сторож неотлучный (неотлушный)

Он тут; он видит, равнодушный...

Неточности в рифме встречались в первой половине XIX века редко, обычно в «низших жанрах» или в дактилических рифмах, которые, между прочим, долгое время сами относимы были к приемам низших жанров.

В середине века в практике Алексея Толстого рифма потеряла свою точность. На послеударные гласные внимания особого не обращалось. Стали законны рифмы типа: «победу–обедай», «слышу–выше» и т.п. В такой свободной форме рифма дошла до эпохи символизма.

Но если до символистов рифма не вполне точная фигурировала наряду с точной, как достаточная, т.е. были просто понижены требования точности (например, окончательно отброшен принцип орфографической рифмы), то у символистов отклонения от точности культивировались как художественный прием нарушения традиции. Началась ломка традиции, «деканонизация» точной рифмы, экспериментальное стихотворчество, имевшее задачей расширить границы рифмовых созвучий, определившиеся классической традицией. Стала культивироваться редкая рифма (например, гипердактилическая, которую до символистов систематически употреблял, кажется, только Полонский).

С другой стороны, наряду с традиционной формой рифмовых созвучий выдвигались другие, например «ассонансы», «консонансы» (рифма типа: «шелест–холост», т.е. созвучия с несовпадением ударной гласной), «аллитерации» и т.д.

Опыты символистов предуказали пути рифмы в новых поэтических школах. Маяковский использовал комическую рифму (каламбуризм) XIX в. и варьировал ее. В результате у него имеем рифмы типа: «на запад–глаза под (рубрикой)», «итти там–петитом» и т.п. Ср. рифмы Большакова: «валится–валит сам», «алгебра–палка бра», «достаточно–до ста точно», «по лесу–укололись» и т.д.

Привились введенные символистами (т.е. главным образом Брюсовым) неравносложные рифмы типа: «убыль (женское окончание)–рубль (мужское окончание)», «вызлить–Дизели», «Горсточка звезд, гори–ноздри», «выселил–мысли» и т.п.

Разнообразие рифмовки Маяковского и его современников не прошло бесследно. В настоящее время, несмотря на тенденцию к возврату к традиции, многие приемы его рифмовки привились. Так, вполне узаконена мужская усеченная рифма типа: «уже–сюжет», «с конца–торцам», «с каких пор–шторм». Типично использование для рифмы побочных ударений типа: «наводчики–штыки», «щека–лудильщика» и т.д.

Наряду с особой культурой рифмы современному стихосложению свойственна особая внимательность к эвфонии стиха, так называемая «инструментовка».

Уже символистами было обращено внимание на инструментовку. В этом отношении знаменит довольно наивно сделанный Бальмонтом «Челн томленья»:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьется

Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья,

Челн томлений, челн тревог,

Бросил берег, бьется с бурей,

Ищет светлых снов чертог и т.д.

В настоящее время приемы инструментовки утончены, хотя и не приведены еще к какой-либо твердой традиции.

ТЕМАТИКА*