Осуществимость и случайность; современность и качество

В резком противоречии с традицией новое искусство подчерки­вает важность сделанного, произведенного — момент, некогда за­малчивавшийся. Доля того, что в нем ΰέσει¹ настолько возросла, что все попытки утопить его — процесс производства — в вещи, пред­мете, произведении заранее были обречены на неудачу. Уже преды­дущее поколение ограничивало чистую имманентность произведе­ний искусства, которую оно же возвышало до крайних пределов, — ограничивало с помощью автора, выступавшего в роли комментато­ра, посредством иронии, посредством массы используемого мате­риала, искусно оберегаемого от вмешательства искусства. В этом источник того удовольствия, которое возникает при замене произ­ведений искусства процессом их производства. Сегодня любое про­изведение возможно в качестве того, что Джойс в «Поминках по Финнегану» назвал work in progress², прежде чем опубликовал весь ро­ман целиком. Но то, что по самой своей структуре возможно лишь как возникающее и становящееся, не может, не прибегнув ко лжи, выдавать себя за завершенное, «готовое». Искусство не в состоянии умышленно, сознательно выйти за рамки этой апории. Несколько десятилетий тому назад Адольф Лоос писал, что орнаменты невоз­можно выдумать³; сообщенные им сведения вполне возможно при­менить и к другим областям художественного творчества. Чем боль­ше искусство создает, ищет, изобретает, выдумывает, тем непонят­нее становится, а можно ли что-нибудь создать и изобрести. Ради­кально «сделанное» искусство ограничено в своих возможностях проблемой собственной «изготовляемости». В прошлом это вызы­вает протест именно того, что аранжировано и скалькулировано и что не стало снова тем, что около 1800 года назвали бы природой. Прогресс искусства как процесс изготовления произведений, «де­лания» их и сомнения в его возможности, осуществимости контра­пунктируют относительно друг друга, образуя как бы два противо­положных полюса; и действительно, этот прогресс сопровождается тенденцией к абсолютной непроизвольности, проявляющейся в раз­личных сферах искусства — от спонтанности, автоматического пись­ма, насчитывающего скоро вот уже пятьдесят лет, до ташизма и «слу­чайной» музыки современности; с полным основанием констатиру­ется соединение технически целостного, полностью «сделанного» произведения искусства с абсолютно случайным; правда, сделанным оказывается как раз «несделанное».

¹ субъективность (греч.).

² произведение в процессе развития (англ.).

³ Loos Adolf. Sämtliche Schriften, hg. von F. Glück, Bd. I. Wien u. München, 1962. S. 278, 393 [ Лоос Адольф. Полн. собр. соч.].

«Вторая рефлексия»

Истина нового, как еще не освоенной области, — в его непредна­меренности. Это противопоставляет ее рефлексии, движущему нача­лу нового, и увеличивает ее потенциал, поднимая на уровень «второй рефлексии». Данная рефлексия является прямой противоположнос­тью ее обычного философского понятия, нашедшего свое выражение, например, в шиллеровском учении о сентиментальном искусстве, суть которого сводится к тому, что в произведения искусства вкладывают­ся разного рода устремления. «Вторая рефлексия» рассматривает спо­соб самовыражения, язык произведения искусства в самом широком понимании этого слова, но целью ее является слепота. Об этом свиде­тельствует девиз абсурдного, как всегда недостаточный. Отказ Бекке­та от интерпретации собственных произведений, связанный с вели­колепным пониманием художественной техники, всех особенностей художественной материи, языкового материала, — это не результат чисто субъективной антипатии — с ростом рефлексии, с увеличени­ем ее силы суть содержания затемняется. Конечно, объективно это не освобождает от необходимости интерпретации, как будто бы нет ни­чего, что можно было бы интерпретировать; удовлетвориться этим значило бы стать жертвой той неразберихи, что возникает как только речь заходит об абсурдном. Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благо­даря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт. Неожиданно подтверждая выводы Гегеля, «вторая рефлексия» словно возрождает наивность в отношении со­держания к «первой рефлексии». Из великих драм Шекспира удается выжать столь же мало того, что сегодня называется содержанием, как и из пьес Беккета. Но затемнение — это функция измененного содер­жания. Это содержание является отрицанием абсолютной идеи, если оно уже не отождествляется с разумом так, как это постулировал иде­ализм; оно осуществляет критику всемогущества разума, если оно уже не формируется в соответствии с нормами дискурсивного мыш­ления. Темнота абсурда — это темнота прошлого, присутствующая в новом. Ее необходимо интерпретировать именно как темноту, а не подменять ясностью и светом смысла.