Цветоразделенная печать. Цветная печать

Точка «моим разведкам» была поставлена, когда узнал, что за пределами России, в настоящее время, многие и многие увлечены этим, и есть даже магазины, в которых продаются все необходимые для этого материалы (достаточно в поисковой строке набрать волшебное слово «Bromoil»).

А ведь такое положение дел повсеместно существовало и в прежней России. Грустно.

Отдельную рецептуру проверил на практике:-работает это колдовство!

Ну, и если можно, посвящаю «Мои разведки» - брату Сергею Алексеевичу, сотруднику Института культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева

О дин греческий философ так определил основной закон всякого искусства: “Искусство не должно противоречить истине, но в тоже время и не должно воссоздавать ее целиком. Искусство призвано отвлекать из действительности лишь характерные черты, отбрасывая все несущественное”.

Сомнений не возникает, когда перед вами, например, живописное полотно, мастерски созданное по замыслу и, подчеркну, исключительно рукой художника. Раз так, то что делать с фотографическим снимком?

Открытие явления светочувствительности, развитие и повсеместное распространение фотографии, послужили возникновению многочисленных споров в этой области, суть которых сводилась к одному: можно ли фотографический снимок как продукт действия "бездушных факторов" - света, линзы, свойств фотоматериала, химического процесса и т.п. отнести к произведению искусства, поставить снимок в один ряд с художественным произведением, и насколько способно изготовленное фотоизображение быть продуктом психологической деятельности автора, отражающим личность автора.

Тогда-то одаренные фотографы-любители и незначительная часть профессионалов обратили свои усилия на поиски таких выразительных средств, которые позволили бы фотографии сблизиться не столько с устоявшимися, сколько с новыми стилями пластических искусств и тем самым занять, наконец, свое место в среде художеств.

Вот как формулировал новые требования известный деятель фотографии, редактор журнала “Вестник фотографии” Русского фотографического общества в Москве А. Донде: “Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором — и это самое главное — ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии— сходство полное, “фотографическое” сходство — в художественной фотографии имеет значение второстепенное ” (Донде, 1913).

Вспомнили об изобретении француза Пуатвена. В конце 50-х годов прошлого века он разработал способ получения отпечатков на бумаге с фотослоем, изготовленным не на солях серебра, а на солях хрома. Он пользовался бумагой, покрытой хромированным гуммиарабиком с примесью краски, выбранной самим фотографом. Пуатвен получал довольно грубые отпечатки, лишенные подробностей.

Позже нашли несколько других разновидностей позитивного процесса. Возникли пигментный, гуммиарабиковый, масляный и бромомасляный (бромойль) способы печати. Появились и позитивные процессы на солях других металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Фотограф мог вносить в отпечаток существенные изменения, стилизовать его. Пигментный способ позволял, например, придать снимку вид гравюры. Платинотипия давала большую сочность отпечатку и глубину тонов. Свободу фотографу предоставлял гуммиарабиковый процесс. Лист бумаги покрывали посредством кисти смесью из гуммиарабика, краски и раствора двухромовокислого калия. Когда слой высыхал, на нем обычным контактным способом производили печать с негатива. Отпечаток проявляли в холодной воде. Не задубившаяся на свету часть соединения двухромовокислого калия и гуммиарабика вымывалась.

Чтобы лучше передать полутона, прибегали к многократному повторению процесса с одним и тем же отпечатком. От автора зависел выбор бумаги соответствующей фактуры и краски нужного цвета. Сообразно своим намерениям он мог при проявлении изменять соотношение светлых и темных, мест на любом участке снимка, мог уничтожить лишние подробности, создать впечатление рисунка углем, мазка кистью на полотне.

Масляный процесс заключался в следующем. Бумагу, предварительно покрытую слоем желатины, очувствляли двухромовокислым калием. Затем, после сушки, ее прикладывали к негативу и экспонировали на свету. Хромированная желатина на бумаге под действием света дубилась и теряла способность впитывать воду и разбухать. Это происходило на тех участках бумаги, на которые попадало больше света. После промывки отпечатка на бумагу толстой кистью наносили масляную краску; к задубленным участкам она приставала больше, к участкам же, соответствующим светлым местам изображения, — меньше. Фотограф мог ослаблять или усиливать концентрацию раствора, очувствляющего бумагу, брать краску большей или меньшей густоты, изменять характер движения кисти,— все это помогало ему достигать желаемого эффекта.

Бромомасляный процесс давал еще большую свободу фотографу. Пигментировали не отпечаток на хромированной желатине, а бромосеребряное черно-белое изображение, которое предварительно обесцвечивалось особым раствором; в слое получалась окись хрома, которая и дубила желатину. В сущности, перед фотографом лежал почти совершенно чистый лист бумаги, на котором он мог воспроизвести картину в соответствии с художественным замыслом.

Применение мягкорисующих объективов, позитивный процесс на солях хрома и подобные ему — все эти новшества давали результаты, не похожие на ценившиеся до тех пор в фотографии. Практики нового течения в художественной фотографии называли эти приемы “облагороженной техникой” и, пользуясь ими, резко отгораживали себя от прикладной рекламной, научной, хроникальной фотографии для прессы. Они часто получали окончательный вариант снимка в единственном экземпляре, что тоже сближало их больше с практикой художников, нежели фотографов-техников или репортеров.

Новые приемы съемки и обработки отпечатков как раз соответствовали манере художников-импрессионистов. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома, или снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные к тому же на шероховатой бумаге, очень отличались своим видом от истинных фотографий. Они скорее напоминали цветной карандаш, гуашь, темперу или пастель.

Сегодня трудно ответить, кто вышел победителем из возникшего спора. Пожалуй, данной теме должен быть посвящен отдельный труд. Известно только, что, отстаивая свою точку зрения, мастера фотографии, в подавляющем большинстве профессиональные живописцы, мастера графики, сделали все возможное в стремлении приблизить фотографию к произведению искусства.

Доказательством служат произведения фотоживописцев, вполне заменяющие рисунок карандашом, акварелью, масляной краской, пастелью, гравюру, офорт и т.п., созданные на основе разработанных приемов, позволяющих противопоставить "бездушным факторам", механически воспринимающих мельчайшие, несущественные детали, изображения с абсолютной иллюзией рельефа, со смягченными, стушеванными, лишенными ясности и некоторой детальности контурами отображаемых объектов.

Дальнейшее развитие фотоживописи послужило широкому внедрению фотографии в науку и издательское дело. При этом, разработанная техника представила собой надежный и доступный инструмент выражения замысла автора и своего отношения к избранному сюжету, инструмент позволяющий любому, имеющему стремление и владеющему основами фотографии и химического процесса, выделить в сюжете главное, придать изображению ту, только ему доступную неповторимость высокохудожественного произведения.

"Воплощение идеи, подчинение техники замыслу и руке автора "- стало девизом школы мастеров фотоживописи.

Ныне, к величайшему сожалению, из-за отсутствия достойной, за редчайшим исключением, пропаганды этого направления в искусстве, перечисленные процессы практически забыты. Нет по ним какой-либо справочной и иной литературы, содержащие обобщенные сведения о технических приемах фотоживописи (кроме нескольких, за последние 20-30 лет статей, опубликованных журналах по вопросам фотографии). А ведь в дореволюционных российских изданиях, а их по скромным подсчетам было более трех десятков, их описанию уделялось самое пристальное внимание.

Какие это были статьи! В них, наряду с доступным описанием технической стороны вопроса, отмечалось, например, что процессы "несколько сложны, но подкупают удивительной красотой и нежность печатания, разнообразием красок, полной неизменяемостью их во времени". Содержание каждой статьи несло в себе идею об исключительности каждого, кто приобщил себя к искусству фотоживописи- таинству, когда целиком в вашей власти распорядиться и одушевить то, что удалось "выхватить посредством объектива" из окружающей вас действительности.

Предлагаемое Краткое описание позитивных процессов печати на хромированных коллоидах, как представляется мне, в некоторой степени может восполнить утраченное.

Применение в фотографии хромированных слоев коллоидов (желатины, различных клеевых веществ, гуммиарабика, альбумина и поливинилового спирта и др.), т.е. слоев из этих веществ, обработанных растворами бихромата калия или бихромата аммония, основано на фотохимическом восстановлении в слое под действием света данных соединений в присутствии коллоида и задубливании последнего продуктами низших окислов хрома. При этом коллоид в местах действия света теряет растворимость в горячей воде, образуя в слое рельеф вымывания, в холодной же воде уменьшается его набухаемость, что также ведет к образованию рельефа.

Светочувствительность бихромата калия в присутствии органических солей была впервые установлена в 1832 году, а возможность его применения для фотографии показана англичанином Понтонном, наблюдавшим изменение окраски пропитанной раствором бихромата калия бумаги. Однако открытие светочувствительности хромированной желатины принадлежит Фокс Талботу (1852 г.).

Большие успехи в области получения фотографического изображения с применением бихромата калия были достигнуты Пуатвеном, который в 1855 году запатентовал способ фототипии: нанесение на задубленное фотохимическим способом желатиновое изображение масляной краски с целью его визуализации или для получения клише, подобного литографскому.

В 1858 году впервые был осуществлен гуммиарабиковый процесс, в котором применяли различные пигменты: уголь, битум и др.

В 1864 году Сван описал пигментный процесс. Далее последовали изобретение озотипии- усовершенствование масляного способа, а после того- предложение применять этот способ при химическом дублении, т.е. в виде так называемого бромомасляного способа (бромойль). В 1919 году был описан процесс карбро, представляющий собой видоизменение процесса озобром.

Пигментный и озобромный процессы нашли применение в субтрактивном методе цветной фотографии, который начал практиковать в 1869 году Дюко Дю Орон. В продажу поступали комплекты окрашенных в желтый, пурпурный и голубой цвета желатиновых слоев на пленочной подложке. На них печатали с цветоразделенных негативов одноцветные диапозитивы, при переносе с которых при наложении друг на друга окрашенных слоев возникало цветное изображение.

Впервые в обобщенном виде принципы различного взаимодействия солей хрома с коллоидами под действием света т.н. "инсоляции" сформулировал Даванн (1890 г.):

1. Желатин, альбумин и клеи в соединениях с хромовыми солями становятся нерастворимыми в местах инсоляции пропорционально интенсивности (продолжительности) воздействия на слой света, и это может быть использовано в приготовлении на различных материалах матриц и печатных форм для травления в щелочах, кислотах, растворителях и т.д. Инсолированный слой менее подвержен растворению.

2. Горячая вода оставляет на обработанном светом хромированном слое коллоида рельеф. Чем интенсивнее слой подвержен свету, тем ниже рельеф, что может быть использовано для изготовления гальванопластических, гипсовых и алебастровых рельефных форм.

3. При размачивании в холодной воде инсолированны слой менее подвержен разбуханию. На слое возникает видимый рельеф, что можно использовать в приготовлении желатиновых форм, матриц, клише и печати с них изображения различными красками;

4. В местах различной степени инсоляции слой приобретает и различные степени липкости (клейкости, способности удерживать жирную краску). Это явление можно использовать для печати изображений по принципу литографии. Краска, наносимая кистью, валиком либо другим способом в нужном для изображения количестве остается на подверженных свету участках.

5. Увлажненный негатив в местах инсоляции в меньшей степени принимает мелкую сухую краску (пыль, порошки), что может быть успешно использовано в порошковой и эмалевой печати.

Для визуализации рельефа вымывания в желатиновый или другого коллоида слой следует ввести пигмент (окрашенное нерастворимое соединение), тогда при проявлении горячей водой на подложке остается видимое изображение. Однако на практике этот процесс оказывается более сложным: проявлять приходится после переноса экспонированного слоя на другую (временную) подложку, а по завершении проявления, чтобы сделать зеркальное изображение нормальным, необходим повторный перенос слоя на постоянную подложку.

Существует и другой способ визуализации: после копирования светом через негатив либо позитив слой размачивают в холодной воде, на созданный еще влажный рельеф набухания наносят масляную краску, которая удерживается только на задубленных участках (масляный процесс) и после этого воспроизводят нормальное изображение, соответствующее объекту фотографирования. Легко понять, что при копировании под негативным изображением задубливание происходит по месту прозрачных участков, соответствующих теням объекта, а при визуализации в этих местах как раз и остается пигмент, т. е. в конечном счете формируется позитивное изображение.

Необходимое задубливание слоя хромированного коллоида в соответствии с распределением яркостей в объекте может осуществляться не только прямым путем - непосредственным действием света при печати через негатив, но также и непрямым- химическим дублением. Последнее производится наложением на размоченный фотоотпечаток мокрого слоя хромированного коллоида,- тогда в этих слоях происходят восстановительно-окислительный процесс между бихроматом калия и серебром, содержащимся в фотобумаге и соответственное задубливание коллоида.

Визуализация при этом методе совершается так же, как описано выше.

В России этими процессами занимались в начале XX века и в послереволюционное время. Крупными специалистами, внесшими в эту область заметный вклад, были два киевских профессора- Б.И. Фаворский и Н.А. Петров. Он как портретист выступал на многих отечественных и международных фотографических выставках. В одном случае он создавал изображение в темной тональной гамме, освещая лишь лицо пучком направленных лучей; в другом случае достигал импрессионистского эффекта, снимая мягкорисующим объективом и скрадывая рисунок; в третьем случае, отрабатывая одну часть изображения, остальное, посредством бромомасляного процесса, оставлял недосказанным,— получался снимок в светлой тональной гамме, как бы карандашный эскиз.

Первый в 1909 г. разработал "озобромный" усилитель, давший возможность воздействовать на такие слабые негативы, усилить которые другими средствами не представлялось возможным. Этот способ с успехом применяли в археологических фотосъемках, в судебной фотографии.

Специалистом в области фотомеханических процессов в России был А. А. Поповицкий, один из основателей и первый ректор Высшего института фотографии и фототехники в Санкт-Петербурге. Он описал упрощенный способ печати для изготовления значительных тиражей отпечатков с одной формы, изготовленной из хромированного коллодия.

Активными пропагандистами и практиками в области хромированных коллоидов в послереволюционные годы были В.И. Улитин и П.В. Клепиков, интересы которых были сосредоточены главным образом в части применения процессов в создании художественных произведений. П.В. Клепиков подробно изучал, собирая сопоставляя рецептуру, разные варианты прямых и непрямых методов печати, и в результате в 1938 году опубликовал ценную монографию, в которой собрал исчерпывающие сведения по данным способам позитивной печати.

Ими были разработаны разнообразные варианты использования хромированных коллоидов в позитивной печати. Была предложена вместе с тем обширная рецептура, хотя сами эти процессы успешно использовали только фотографы-художники с большим стажем.

Некоторые полезные сведения о материалах и технике, применяемых

в процессах

Основным компонентом, служащим основой коллоидных слоев в описанных процессах, служит клейкое вещество: желатин(а), гуммиарабик, крахмал, декстрин, альбумин, рыбный, костный, столярный клеи, различные смолы, лаки, асфальт, другие вещества, способные в присутствии хромовой соли, под воздействием ультракоротковолновой части спектра различных источников света (инсоляции) либо при определенных химических процессах менять свои свойства, т.е. в различной степени задубливаться (становиться нерастворимыми) пропорционально интенсивности света (химического реактива), подействовавшего на них.

Анализируя многочисленные требования, применяемые к перечисленным веществам, следует отметить, что основными из них служили минимальное количество содержания в веществе примеси жиров и определенная температура плавления, как правило не более 30-40⁰С, которой в процессе приготовления и работы с коллоидами (слоями) следует строго придерживаться для получения положительных стабильных результатов. Опыт, однако, показал что эти требования к веществам довольно относительны и необходимость столь тщательного их соблюдения, пожалуй за исключением температурного режима, могут быть доказаны только практикой, о чем будет сказано ниже. Следует, однако, помнить, что нагревание желатина до температуры более 50⁰С окончательно лишает его способности студениться и следовательно быть использованным в описываемых процессах.

Например, для очистки желатина, наиболее распространенного клейкого вещества, применяемого в процессах, от примеси жиров рекомендовалось в его в расплав опускать небольшие кусочки фильтровальной бумаги, периодически встряхивать и затем фильтровать через увлажненную (стиранную) грубую ткань, фланель, фетр и т.п. Отмечалось, что лучшие сорта желатины для процессов с солями хрома должны иметь или нейтральную или слегка щелочную реакцию. От примесей жира желатин также очищался альбумином, как и столярный клей.

Для придания желатиновому слою прочности (повышения его устойчивости к температуре, механическому и химическому воздействию) его предлагалось обрабатывать в растворе формалина 1:20 либо (40%) либо вводить в него небольшое количество квасцов. Примеси из расплава желатина извлекали добавлением в него куриного белка (альбумина), подвергнув нагреванию до температуры его свертывания белка, но не более т.к. высокие температуры вредят студенению желатина (считается, что для студенения воды достаточно 1% примеси жедатина). После этого расплав отфильтровывался, по студенению мелко крошился, промывался в нескольких водах с температурой около 22⁰С и считался готовым к употреблению.

Подробнее этот процесс описывался так: промыть желатин несколько раз в дистиллированной воде, расплавить в водяной бане при температуре не более 45⁰С. На 250 мл расплава прибавить альбумин - 1 белок куриного яйца, предварительно взбитый в пену, отстоянный в прохладном месте и отфильтрованный, смешанный с 2 объемами воды и 5-7 каплями нашатырного спирта.

Желатиновый раствор тщательно перемешать с белком и даже взбить его. Потом по каплям прибавить раствор уксусной кислоты (1 часть в 250 частях воды), пока не получится слабокислой реакции (проверить лакмусовой бумагой). Кастрюлю поставить в водяную баню, довести до температуры, когда альббумин полностью свернется, выдержать 2-3 минуты.

Свернувшийся белок всплывет на поверхность, а под ним останется чистый слой нужной желатины. Желатину отфильтровать через фланель, смоченную горячей водой. Для ускорения фильтрации можно применить лабораторный гидронасос либо пресс. Теплую желатину разлить на тарелки и по застуднению разрезать на куски, которые промыть в холодной дистиллированной воде в течении суток Полученный очищенный желатин можно применять сразу же в дело, либо высушить на сетках в хорошо проветриваемом помещении.

Кстати, следует отметить и другие советы, часто встречающиеся в описаниях процессов, например, в ряде фотографических обозрений говорилось о том, что "обычный пищевой желатин, хорошо промытый, правильно приготовленный и задубленный во много раз более пригоден к процессам на солях хрома, чем специальный, продаваемый в магазинах для этих целей и поэтому более дорогой".

В подавляющем большинстве применяемые в процессах калия бихромат (калия дихромат, калий двухромовокислый, хромпик- K₂Cr₂O₇ ), аммония бихромат (аммония дихромат, аммоний двухромовокислый- (NH₄)Cr₂O₇ ), а также кислоты, щелочи и др. вещества должны быть иметь марку "чистые" либо "химически чистые".

Считалось, что бихромат аммония, по сравнению с бихроматом калия, имеет большую светочувствительность и легче вымывается из слоя, что является главным требованием в обработке слоя после его инсолирования либо химического воздействия на него. При этом, слои с бихроматом калия дают более жесткие и контрастные изображения с высоким рельефом, слои с бихроматом аммония дают более нежные, сбалансированные изображения с сохранением полутонов.

Красное синькали - красная кровяная соль- калия гексацианноферриат- калий железосинеродистый- синеродистое кали- K₃ [Fe (CN)₆ ].

Квасцы калийные - квасцы обыкновенные- квасцы калиевые- квасцы аллюмокалиевые- Al₂ (SO₄)_{3 ·} K₂SO_{4 ·} 24H₂0

Квасцы хромовые - хромокалиевые квасцы Cr₂(SO₄)₃ ^. K₂SO₄ ^. 24H₂O

Асфальт в скипидаре - асфальтовый лак. Применялся для покрытия пластин, приготовленных для резьбы по меди.

Другие клеящие вещества- картофельный крахмал варили несколько часов в уксусной кислоте в соотношении 1:1. Сваренная таким образом застывшая масса промывалась в воде. Продукт застывал, как прозрачное желе, распускался под действием тепла и обладал всеми свойствами желатины и использовался в процессах с солями хрома.

В описанных процессах встречается клеящее вещество-альбумин. Его готовили из взбитых яичных белков, отстоявшихся в холоде и профильтрованных от волокон и образовавшейся при взбивании пены.

Так как светочувствительность хромированных коллоидов и других слоев, применяемых в описанных процессах, довольно низка, что требует продолжительного времени экспозиции, то на практике всегда применялась контактная печать со стеклянных фотопластинок, пленок с негативным или позитивным изображением. Они, к сожадению, в настоящее время практически недоступны для широкого круга фотолюбителей и дороги. По причине низкой светочувствительность слоя не практиковалась проекционная печать, хотя в описаниях встречаются опыты по применению проекторов со светом дуговых ламп и магния.

В процессах широко предлагалось использовать печать с бумажных негативов или позитивов, которые, по мнению разработчиков, дают на практике более художественные отпечатки с большими подробностями в деталях, светах и тенях и предоставляют автору широкие возможности по внесению в изображение, в соответствии с его замыслом, существенных корректив. Считалось, что бумажный негатив, если он был правильно проявлен, всегда имеет более подробностей снятого предмета с детально правильным соотношением передачи его цветов, чем негатив на стекле или пленке. Особенно широко такие негативы использовались в масляном, пигментном, гуммиарабиковом процессах, где требуются большие увеличения. Считалось, и это очевидно, что с такими негативами безопасно и удобнее работать, их легче хранить.

Бумажные негативы и позитивы рекомендовалось изготавливать на тонкой фотографической бумаге, при необходимости ретушировать их либо обрабатывать другими приемами, применяя растушевки, осветления, зачернение, дорисовки краской, карандашом, трафареты, составление или совмещение изображений с нескольких негативов, позитивов и т.д. Интересные результаты получались при печати с негативов, обработанных по слою наждачной бумагой, печати на хромированном коллоиде с применением прокладок из тонкой папиросной бумаги, матовой пленки, тонкой ткани и др. материалов, придающих окончательному изображению некую размытость, текстуру. Предлагалось при печати использовать листы стекла с нанесенным по нему слоем густого вазелина по которому кистью наносились характерные для живописи мазки.

Приготовленному бумажному негативу либо позитиву различными способами придавалась прозрачность:

негатив натирался (пропитывался) со стороны оборота смесью из 5 частей скипидара и 1 части канадского бальзама, смолы ели или сосны, разведенной в скипидаре или ацетоне;

со стороны оборота негатив обрабатывался тампоном, увлажненным чистым керосином до равномерной прозрачности. Для восстановления первоначального вида бумажный негатив следовало высушить в печи или прогладить утюгом;

прозрачность на долгое время бумаге сообщалась втиранием досуха в оборотную сторону смеси их парафинового масла 10 г, касторового масла 5 г, лавандового масла 10 г и бензина 75 г. Таким образом изготавливались бумажные транспоранты и диапозитивы для проекции светом. В этих целя также применяли расплав смеси 40 частей парафина и 10 частей льняного масла, которым при температуре до 80⁰С градусов до совершенно прозрачного слоя с оборота натирался лист фотобумаги;

смесью вазелина и керосина, смесью скипидара и терпентина, пропитыванием бумаги касторовым маслом.

Для приготовления бумажных негативов рекомендовалось фотобумагу проявлять в неконтрастно работающем растворе, в частности содержащем:

Воды............ …..100 мл.

Сульфит натрия... 5 г.

Глицин........ …….1 г.

Вода.............….. 100 мл.

Поташ..........…… 20 г.

Проявление прекращали, как только станут затягиваться света вуалью. В нужных местах негатив ослаблялся кистью 1-2% раствором гипосульфита с 0,5 % раствором красной кровяной соли. Работа велась раствором красной кровяной соли, после чего следовала ее смывка кистью с водой и обработка гипосульфитом. Рекомендовалось мелкие части рисунка обрабатывать со стороны фотослоя, а большие части с оборотной стороны. Приготовленный там способом негатив, как отмечал С. Саврасов, "промасливать совершенно нет необходимости. Даже в пасмурный зимний день света обычно бывает достаточно для нужной инсоляции".

Другие разработчики процессов для печати применяли негативы и позитивы изготовленные на стекле посредством других, описанных ниже процессов.

Понятно, что в современных условиях также потребуется немало времени и расходных материалов для изготовления при контактной печати требуемого формата именно бумажного негатива (съемка на фотопленку, проекционная печать позитива на фотобумаге, контактная печать с него на фотобумагу негатива и т.д.), однако для фотолюбителя владеющего необходимыми знаниями и навыками это проблемы составить не должно. Например, съемку объекта можно осуществлять на обратимую фотопленку и с полученного позитива на фотобумаге воспроизвести негатив, или с негатива, отснятого на фотопленке, контактным способом на позитивной фотопленке низкой чувствительности получить требуемый позитив, с которого также изготовить бумажный негатив.

В этой связи пристального внимания заслуживают опыты ряда фотомастеров, связанные с разработкой ими способов придания хромированным коллоидам более высокой светочувствительности и использования в процессах проекционной печати. Некоторые авторы предлагали несложные конструкции фотографических аппаратов для экспозиции вместо негативной фотопленки на фотобумагу с линзовыми объективами и камер, в которых вместо объектива используются отверстия малого диаметра. Причем в описаниях последних, по существу камеры обскуры (стеноп), отмечается, что используя малые отверстия можно легко получить негативы требуемого формата, с которых изготовить позитивные снимки, отличающиеся необыкновенной гармоничностью, точностью передачи всех деталей, сюжета и перспективы, "изображений настолько естественных и максимально приближенных к тому, что видит человеческий глаз, что не в состоянии воспроизвести самый совершенный фотографический объектив. Среди окружающей нас природы в жизнь вносит диссонанс все, что неестественно: действует ли это на слух или на зрение. Так и в этом случае, как и везде, победа будет на стороне правды".

Для т.н. «безлинзовых» камер предлагалось руководствоваться следующими правилами:

№ иглы 12- дает фокусное расстояние 16 см (рекомендуемый формат изображения 9 х12)

11 23 см 13х18

10 32 см 18х24

9 40 см 24х30

При увеличении фокусного расстояния экспозиция (выдержка) соответственно увеличивается.

Для определения точного времени экспозиции (инсоляции) светочувствительного слоя через негатив или позитив при контактной печати использовались фотометры, сложные в изготовлении и не во всех случаях, оправдывавшие себя положительными результатами. По этой причине в описанных процессах редко встречаются рекомендации о точном времени экспозиции (инсоляции) слоя и указывается, что результат достигается постоянной практикой и устанавливается, как правило, опытным путем

Рекомендовалось производить печать без фотометра, для чего "сделать на черном свободном месте негатива киноварью или черной краской небольшой крест, который будет непроницаем для света. Когда при инсоляции крест начнет проступать, «выкопировываться» на коричневом фоне бумаги (слоя), копирование прекращают. Это верный признак того, что свет начал пробивать темные места на грунте негатива. Как показала практика, описываемый способ более надежен нежели применение фотометра".

Рекомендовалось "всегда вести наблюдения за печатью на хромированном слое. Изображение должно быть видно на просвет через пигментный слой, при обращении его к свету. При этом, когда на просвет становились видны пропечатанными тени (наиболее глубокие), то не дожидаясь появления, следовало печать прекратить и приступать к проявляют отпечатка". Отмечалось, что при инсоляци, например в пигментном процессе, лучше всегда несколько перепечатать.

Цветоразделенная печать. Цветная печать

Съемка, как правило неподвижного объекта, производилась через красный, зеленый и синий (фиолетовый) светофильтры. Полученные желатиновые матрицы обрабатывались соответственно краской синей, красной, желтой.

Краска на лист с конечным изображением печаталась в порядке: красная, желтая, синяя. При этом рекомендовалось желатиновый слой готовить на стекле или пленке и печатать в цвете с матриц, обработанных в корешковом растворе из глицерина и гипосульфита.