2015-05-06
1063
2. конец февраля - начало марта. Антестерия – праздник цветов, когда статуя Диониса украшалась цветами. Продолжалось всё это три дня: священный брак Диониса с супругой архонта (чтобы обеспечить плодородие виноградных лоз); праздник кружек (супруга архонта возвращается); день повиновения усопшим (праздник горшков - хитра).
3. апрель. Великие дионисии. Дионис должен был благословить землю Аттики, выполняет функцию Деметры. Искусство театра. Театральные постановки носили характер агона. Каждый из трех авторов должен был предоставить трилогию, сатирическую драму, комедию. Всего за праздник – 15 пьес.
4. малые дионисии. Конец сентября – начало октября. Здесь ставили пьесы, которые вскоре получили признание. Юмористическое содержание.
Исторические этапы происхождения трагедии:
1. Арион – создатель литературного дифирамба. Описание основных событий жизни бога. Запевала дифирамба задает вопросы, а хор на них отвечает. Арион жил в 600 годах до н.э.
2. Феспид – грек из Ипарии. Первым оторвал трагедию от сюжета мифа о Дионисии. 534 год – первая поставленная трагедия Феспида «Протей».
3. Фриних – ученик Феспида. Оторвал трагедию от мифа. Она может ставиться на исторические темы. «Взятие Милета». Ввел структуру сменного актера.
Структура древнегреческой трагедии:
Пролог – часть пьесы до появления хора, на сцене мог появиться слуга (вестник) и рассказать предысторию.
Парод – первая песнь хора.
Эпизодий – диалог хора с актером. Хор находится на сцене, исполняет стасим – стоячие песни. Они чередуются с эпизодиями.
Коммосы – песня-плачь хора и актера.
Эксод – последняя песнь хора.
Катарсис (от греч. catharsis – очищение) — сильное эмоциональное потрясение, которое вызвано не реальными событиями жизни, а их символическим отображением, например в произведении искусства.
2. Основные представители:
ü Сократик
ü Платоша
ü Аристоелюшка
Так же:
· Гераклид
· Парменид
· И прочие любомудрствующие людишки
Я думаю, что о них-то точно мы можем наболтать столько, что Толкачев да Ванечка еще у нас поучатся!
Билет № 20
1. Миф о Прометее в трактовке Эсхила.
2. Какую «истину» видит в жизни Дон Кихот?
1. Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: "Прометей Прикованный"-возможно,самая известная трагедия Эсхила,повествующая о подвиге титана Прометея,подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации.
Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу.
Блага цивилизации по мнению Эсхила—прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть.
Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы.Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени.В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества,в государственном устройстве,в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил—поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое.
Образ Прометея у Эсхила.
Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова. Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем побороть, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей. Сам Прометей – это сверхчеловечески мощный герой, молчаливо терпящий любую казнь и не боящийся никаких угроз и наказаний. Это непреклонная личность, вне всяких колебаний и противоречий. Тональность всего произведения – восхвалительно-риторическая направленная в адрес единственного героя, Прометея. Всё его возвышает. Его рассказы и разговоры о прошлом, в частности о благодеяниях людям, нисколько не подвигая действие вперёд, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, и необычайно возвышают и насыщают в идейном отношении.
То, что является у Эсхила в произведении развитием действия – есть постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности самого Прометея. (Прометей – благодетель, научил считать, читать, молится, строить дома, пахать землю и всему чему угодно) В боге сочетается и человеческое и божеское.
Дополнительно(Прометей у Гесиода-но это не обяз)Гесиод. Образ Прометея дан в «Теогонии», и в «Трудах и днях». Прометей у Гесиода не имеет ничего общего с Прометем Эсхила. Он изображён обманщиком, и Гесиод явно его осуждает. В Социально-историческом отношении гесиодовский Прометей тоже небезызвестен: земледелец Гесиод не любит ремесленников, и поэтому рисует Прометея, покровителя всякого ремесла, весьма отрицательно. (Разная подача стихотворений у Гесиода и Эсхила, его заслуги уменьшаются)
Байрон: он называет Прометея символом силы и полубогом, а так же говорит о том, что в его не смирении лежит пример для всех людских сердец. Однако, Байрон говорит и о том, что над всем властвует рок, и о том, что Прометей скован яростной судьбой. Байрон пишет, что «титан», так он называет Прометея, смотрел без презрения на землю и на человеческую боль. Он говорит о силе и мужестве Прометея, о том, что он принял всё, как есть и не стал сопротивляться судьбе. Байрон, пишет, несмотря на всё, то, что происходит с Прометеем, душа его при этом останется неизменной. Гёте: Стихотворенье «Прометей» пронизано ненавистью к Зевсу. Гёте говорит ему о том, что Зевс не разрушит ничего что создано был не им. И что тот завидует пламени, которое разожжено в доме человеческом. Гёте говорит о том, что не никого ничтожнее богов, и обвиняет Зевса в том, что он ни разу не «рассеял печаль скорбящего». Гёте говорит, что не будет молится Зевсу и обвиняет его в том, что он не видит ничего, кроме своего величия, и не стремиться помочь ближнему.
Сюжет. Прометея, двоюродного брата Зевса, приковывают к скале, на краю тогдашнего культурного мира за то, что Прометей выступил в защиту людей, когда Зевс, завладевший миром, обделил их и обрёк на звериное существование. Прометей горд и не приклонен, н молчит до тех самых пор, пока не удаляются его палачи, а после жалуется всей природе на несправедливость Зевса. Трагедия состоит из сцен посещения Прометея дочерями Океана, Океанидами, а после и самим Океаном, который предлагает ему помирится с Зевсом. Но Прометей неприклонен.
Далее следуют продолжительные монологи Прометея о благодеяниях людям и сцена с Ио, возлюбленной Зевса, которую ревнивая Гера превратила в корову, преследуемую остро жалящим её оводом. Обезумевшая Ио бежит не разбирая дороги и наталкивается на скалу, к которой прикован Прометей. Она выслушивает все его пророчества, как и о собственной судьбе, так и о будущем освобождении самого Прометея, Гераклом.
Последнее явление: Гермес, угрожая новыми карами Зевса, требует от Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную ему тайну. О её существовании Зевс знал, но он не знал её содержание. Прометей и здесь гордо отвергает всякое возможное общение с Зевсом и бранит Гермеса. За это Зевс посылает ему новую кару: среди грома и молний, среди бури и смерчей, среди землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в подземный мир.
2. Роман «Дон Кихот» во многом стал итогом личной жизни самого писателя, полной героических дерзаний, которые зачастую приводили к катастрофическим неудачам. В произведении сочетаются идеальная поэзия душевной жизни героя, романтика его устремлений и убогая проза скучного окружающего мира. Все эти черты автор изобразил с помощью тонкой иронии и доброго, но грустного юмора. Все произведение построено на противопоставлении странствующего безумца и трезвого самодовольного окружения, рыцаря-идеалиста и оруженосца-реалиста. Но мудрости каждой из сторон хватает только на то, чтобы развенчать иллюзии другой.
Главный герой романа — «безумно-мудрый» рыцарь Дон Кихот, энтузиазм и благородство которого оказываются бесплодными на фоне жалкого прозябания самодовольных обывателей. Богатому воображению героя мир вокруг представляется в фантастическом виде: он во всем видит несуществующую угрозу и несправедливость и спешит на борьбу с ними.
Так, в множестве ветряных мельниц Дон Кихот видит «чудовищных великанов», с которыми он намерен непременно вступить в бой и «перебить их всех до единого». И в этом сражении он видит свой святой долг «стереть дурное семя с лица земли». Даже оказавшись поверженным, видя, что сражен он всего лишь крылом мельницы, герой не сдается, заявляя, что «мудрый Фрестон... превратил великанов в ветряные мельницы».
Далее мы встречаем его, решившего сразиться со львами, которых, как он уверен, специально послал волшебник, чтобы устрашить его, Дон Кихота Ламанчского. Когда же львы не пожелали выйти из клетки, герой представил это так, что они побоялись его и не явились на сражение. Ведь «от самого храброго бойца... требуется лишь вызвать недруга на поединок... если же неприятель не явился, то позор на нем, а победный венок достанется ожидавшему». И рыцарь продолжил свой путь, твердо уверенный в своей победе.
Никому и никогда не позволяет герой сомневаться в его доблести и славе, в истинности его подвигов. От тех же, кто отваживается на подобное, непременно требует «удовлетворения».
Но больше всего горя Дон Кихоту принесло его сражение с Рыцарем Белой Луны, в ходе которого он был повержен и вынужден признать свое поражение. Он согласился удалиться на год и в течение этого времени не брать в руки оружие. После этой неудачи бедный рыцарь долго не мог прийти в себя и вместе со своим оруженосцем покинул город.
Единственное, от чего никогда и ни при каких обстоятельствах не отказался бы Дон Кихот, — это от прославления дамы своего сердца — Дульсинеи Тобосской, за которую готов отдать жизнь.
Герой Сервантеса — рыцарь, который «презрел житейские блага, но не честь». И он уверен, что всю жизнь выполнял свою высокую задачу, которую видел в том, чтобы вступаться за униженных, «выпрямлять кривду», карать дерзость, побеждать великанов и попирать чудовищ. Он стремился «всем делать добро и никому не делать зла». В этом, несомненно, его образ является очень привлекательным. Но в своих благородных стремлениях Дон Кихот выходит за рамки реальности. «Битва с ветряными мельницами» стала нарицательным выражением, обозначающим борьбу человека с несуществующими препятствиями. Естественно, такая борьба напрасна и нелепа.
Что такое Д.-К. Сервантеса? Это — живой обломок истории. Он — последний рыцарь и потому «рыцарь печального образа» для Сервантеса, рыцарь «жалкого образа» — для тех, кто пришел ему на смену. Он жалок и смешон, потому что он механистическое подражание величественному прошлому. История отошла от него на тот шаг, который отделяет великое от смешного. Некогда жили сильные, богатые, прекрасные рыцари. Их щит и меч были силой, которой властители могли доверить свою судьбу. Их оруженосец — достойный соратник. Их конь — быстроходный скакун, который любого врага настигнет. Их дама, во имя которой они сражались, — прекраснейшая. Дело, защите которого они свою жизнь отдавали, по мнению всех их окружавших, — святое дело. Их деяния — величественные, достойные легенды, воспетые и прославленные. Но все это в далеком прошлом. Сейчас гидальго Алонзо Квизадо — беден, худ, стар, одинок. Его щит — из картона, меч — заржавленный хлам. Его оруженосец — мужичок, его дама — грубоватая деревенская баба. Его лошадь — жалкая кляча, а у его оруженосца и клячи нет: тот тащится на осле. Воюет Алонзо Квизадо не с великанами, а с ветряными мельницами. Заступается не за обиженных, а за преступников. Полный желания творить добро, он всегда делает зло, а главное — мешает людям жить. И все молят его, чтобы он освободил их от своих благодеяний и своей защиты. И все это потому, что он чужд живой жизни. Между ним и живой жизнью — стена истории. «Механическое, — по слову Бергсона, — заслонило живое, и живое застыло в машину», которая автоматически продолжает повторять движения, некогда приводившие к определенным результатам, и которая сейчас вертится впустую. Эта механичность является результатом того, что Д.-К. ничему не учится больше на опыте жизни. Учиться на опыте жизни обозначает признать свой смертный приговор. Погибающие социальные группы обычно последними сознают, что исторический приговор произнесен.
Догматически повторяющий зады истории Д.-К. не знает сомнений. Он искренне убежден не только в своей правоте, но и в безошибочности своих расчетов. Субъективно он себя считает наиболее последовательным реалистом, убежден, что другие ошибаются, с величайшим пренебрежением относится к их возражениям. Его аргументы несокрушимы. Ведь именно так действовал знаменитый рыцарь и именно так дело происходило с неустрашимым рыцарем. Память о деяниях и происшествиях этих героев и рыцарей заменяет ему в пути компас и географическую карту. Их жизнеописания — для Д.-К. единственный источник знаний законов действительности. Он антиисторичен. Он заменил историю сказанием об одном мгновении истории, когда его класс сыграл свою наиболее выигрышную роль. Этот миг истории он возводит в вечность. Он жаждет, чтобы жизнь застыла на этом миге и хватает историю за полу, чтоб она не ушла дальше. Эти расчеты вместо ожидаемой славной победы приводят к тому, что его избивают, но «тем хуже для фактов». Нет, он и того даже не скажет. Он далек даже от признания фактов. Другая основная черта — он никогда не падает духом, не отчаивается при неудачах, ибо, не постигая смысла происшедшего с ним, он не видит в происшедшем своего несчастья, своих неудач. Отсутствие сомнений, глубочайшая вера, несокрушимый оптимизм, абсолютная убежденность в своем практицизме, в реальности своих выкладок и расчетов — все это результат того, что Д.-К. страдает социально-историческим лунатизмом. Его действительность — воспоминания, легенда отошедшей действительности. Этот социальный лунатизм затрудняет приспособление к новой жизни. Наиболее прогрессивные представители умирающего мелкого дворянства всячески стремятся преодолеть его.
Сервантес в конце романа приводит своего героя к осознанию, что он «не странствующий рыцарь Д.-К. Ламанчский, а обыкновенный гидальго Алонзо Квизадо, прозванный „добрым“ за его кроткий нрав».
Сознав свое безумство, он тем самым освобождается от своего комизма. Дон-Кихот признает и принимает свою обреченность и перестает быть жалким, он становится рыцарем «печального образа», становится трагическим: он умирает не жалким безумцем, а смиренным христианином, и «мир изумлялся, ибо он жил, как безумец, и умер, как мудрец».
-----------------------------------------------------------------------------------------
И.С. Тургенев «Гамлет и Дон Кихот»:
что выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся, требующую служения н жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле. Нам скажут, что идеал этот почерпнут расстроенным его воображением из фантастического мира рыцарских романов; согласны - ив этом-то состоит комическая сторона Дон-Кихота; но самый идеал остается во всей своей нетронутой чистоте. Жить для себя, заботиться о себе - Дон-Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если так можно выразиться) вне себя, для других, для своих братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам - волшебникам, великанам, т. е. притеснителям. В нем нет и следа эгоизма, он не заботится о себе, он весь самопожертвование - оцените это слово! - он верит, верит крепко и без оглядки. Оттого он бесстрашен, терпелив, довольствуется самой скудной пищей, самой бедной одеждой: ему не до того. Смиренный сердцем, он духом велик и смел; умилительная его набожность не стесняет его свободы; чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своем призвании, даже в своих физических силах; воля его - непреклонная воля. Постоянное стремление к одной и той же цели придает некоторое однообразие его мыслям, односторонность его уму; он знает мало, да ему и не нужно много знать: он знает, в чем его дело, зачем он живет на земле, а это - главное знание. Дон-Кихот может показаться то совершенным безумцем, потому что самая несомненная вещественность исчезает перед его глазами, тает как воск от огня его энтузиазма (он действительно видит живых мавров в деревянных куклах, рыцарей в баранах),то ограниченным, потому что он не умеет ни легко сочувствовать, ни легко наслаждаться; но он, как долговечное дерево, пустил глубоко корни в почву и не в состоянии ни изменить своему убеждению, ни переноситься от одного предмета к другому; крепость его нравственного состава (заметьте, что этот сумасшедший, странствующий рыцарь - самое нравственное существо в мире) придает особенную силу и величавость всем его суждениям н речам, всей его фигуре, несмотря на комические и унизительные положения, в которые он беспрестанно впадает... Дон-Кихот энтузиаст, служитель идеи и потому обвеян ее сияньем.
Билет № 21
1. Историческая сущность конфликта в трагедии Эсхила «Орестея».
2. Героический характер в трагикомедии П. Корнеля «Сид».
1. "Орестея" является единственной дошедшей до нас полностью трилогией Эсхила. Она состоит из трагедий "Агамемнон", "Жертва и гроба" и "Эвмениды" с заключительной сатирической драмой "Протей" (до нас не дошедшей). Вся эта тетралогия была поставлена в 459 г.
В первой трагедии "Агамемнон" изображается ожидание Агамемнона, который должен прибыть из-под Трои. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса; новое мрачное предчувствие хора. Супруга Агамемнона Клитемнестра, которая сошлась за время отсутствия Агамемнона с его двоюродным братом Эгисфом, ждет Агамемнона только для того, чтобы его убить. И когда он появляется, она с притворным раболепием расстилает перед ним красный ковер на манер того, как это делалось у восточных владык. Супруги обмениваются притворно любезными речами. Вместе с Агамемноном в качестве пленницы появляется дочь троянского царя Кассандра, пророчица, которая исступленными криками предрекает близкую смерть Агамемнона и свою собственную. Тотчас же раздаются крики Агамемнона, убиваемого за сценой. Об убийстве Агамемнона и Кассандры объявляет сама же Клитемнестра. Ее возлюбленный Эгисф ссорится с непокорными старейшинами, намереваясь вступить с ними в бой, от чего удерживает их властная Клитемнестра.
Во второй трагедии - "Жертва у гроба" - прибывший в Аргос сын Агамемнона Орест вместе со своей родной сестрой Электрой, которую притесняет Клитемнестра, составляют на могиле Агамемнона план мести за убитого отца. И так как убить свою мать повелевает Оресту сам Аполлон, то это убийство и совершается. Однако в конце трагедии появляются Эринии, дочери Ночи, ужасные мстительницы за пролитую кровь родственников, которые преследуют Ореста и от которых он прячется в храме Аполлона. Самое слово "хоэфоры" значит "носители возлияний". Тут имеются в виду Орест и Электра на могиле их отца, вместе с хором женщин, совершающих такое же возлияние по приказанию Клитемнестры.
В третьей трагедии - "Эвмениды" - Аполлон посылает Ореста за оправданием из своего храма в Дельфах к Афине Палладе в Афины, а Эринии его преследуют, стараясь поймать и уничтожить. Афина Паллада назначает суд над Орестом, так называемый ареопаг, который должен выслушать обе стороны - Ореста с Аполлоном, защищающих отца, и Эриний, защищающих мать, и вынести справедливое решение. Происходит суд. За и против Ореста оказывается одинаковое количество голосов, причем голос Афины Паллады как председательницы суда подан за Ореста. Орест оказывается оправданным. С Эриниями Афина тоже договаривается о прекращении их злых действий, и они превращаются в добрых богинь, которым люди будут молиться в трудных обстоятельствах жизни, в Эвменид, что значит благодетельные, благосклонные. В финале - торжественная и победная песнь Эвменид, отвращающая всякое зло от Афин и прославляющая их мудрость, справедливость и силу, а также ответное чествование афинянами самих Эвменид.
Историческую основу "Орестеи" составляют прежде всего борьба Аполлона и Эриний, которую можно понять как борьбу отцовского и материнского права.
Эсхил несомненно находился под влиянием огромного и мучительного процесса распадения общинно-родового строя, которое в мифологии отражалось, конечно, не экономически н не политически, но чисто мифологически, в виде мифа о родовом проклятии и гибели целых поколений в результате этого проклятия и множества совершенных вследствие него преступлений. Перед нами картина кровавых ужасов, переходящих из поколения в поколение и свидетельствующих не о чем другом, как о самоотрицании рода, о его самоистреблении. Наконец, выход Афин на широкую дорогу культуры и цивилизации, их политическое и экономическое восхождение в сравнении с прочими греческими государствами тоже является тем историческим фактом, свидетелем которого Эсхил был сам и который поднимал его патриотическую настроенность.
В этой трилогии Эсхил, будучи восторженной и пламенной натурой, ни в коем случае не мог быть беспристрастно-объективным изобразителем исторических судеб своего народа, одинаково равнодушным ко всем его периодам, ко всем его деятелям и ко всем волновавшим его в те или другие времена идеям и настроениям. У Эсхила, конечно, была своя собственная точка зрения на историю и на современность, которая и заставляла его оценивать историю своего народа только в одном, и очень определенном, направлении. Это была точка зрения афинского патриота, горячо защищавшего гегемонию Афин и полагавшего, что афинская гражданственность и государственность являются разрешением всех мучительных противоречий прошлого. В "Орестее" Эсхила реально показан переход от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно действующих учреждений, когда сам Аполлон посылает Ореста для разбирательства его дела к мудрейшей богине, возглавляющей демократическое государство, во избежание крайности анархии и тирании.
В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце "Агамемнона" хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце "Хоэфор", проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои. (Может показаться, что это не в тему, но я помню, как Толкачев на это указывал на лекции)
Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.
Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами.
Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради послушания богам (помните, за то, что он убил священного тельца, что ли, Афины, она прокляла его и не дала плыть в Торю, пока он не отдаст ей свою дочь Афине не убила Ифигению, а забрала), а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя, Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон"), считая кровную месть справедливостью. Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды"). Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно, одержима демоном. Но демон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством.
Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью.
Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.
Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.
Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос.
Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил.
В трилогии "Орестея" мы находим три основные перипетии - убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить о трилогии как о вполне определенной драме. Но каждый из этих трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь уже нет такой очевидно драматической природы: они отличаются длиннотами и часто носят эпический, а также ораторный характер.
Хотя здесь речь идет о родовом проклятии, тем не менее каждый герой мыслится действующим вполне самостоятельно, откуда и драматизм всей трилогии. Преступление Клитемнестры предопределено роком, но она у Эсхила самая настоящая преступница. Оресту велел убить его мать не кто иной, как Аполлон, но Орест - настоящий преступник, дело которого разбирается на суде. Тут та замечательная диалектика рода и индивида в их трагическом развитии, когда все одинаково и виновны и невиновны, но драматизм от этого не только не снижается, а, наоборот, делается гораздо более значительным и даже величественным.
