Закат немого шведского кино

В 1919 г. произошло объединение двух шведских кинофирм, прежде существовавших раздельно. Небольшая «Скандия» слилась с «Свенска био». Новая организация стала именоваться «Свенска фильм индустри». Этой фирме была оказана финансовая поддержка крупнейшим шведским капиталистом Иваром Крейгером. Его слово стало решающим во многих творческих вопросах. Магнуссон потерял прежнюю свободу действий. С приходом нового руководства усилились коммерческие настроения. Дана была установка: равняться на международный рынок и увеличить выпуск фильмов. После отъезда Шестрома и Стиллера внешне на студии «Розунда» ничего не изменилось. В 1924 г. было выпущено 20 игровых фильмов, но их художественные достоинства оставляли желать лучшего. Место Шестрома и Стиллера заняли их ученики - Йон Бруниус и Иван Хедквист. Первый из них дебютировал еще в 1919 г. Его фильмы - «Кот в сапогах» - волшебная сказка по мотивам П. Розенкранца, и «Сюнневе Сульбаккен» по
Б. Бьернсону - были хорошо приняты публикой, но в творческом плане они не открывали новых горизонтов. И. Хедквист, в прошлом актер театра, пришел в кино вскоре после окончания войны. В 1919 г. он дебютировал комедией «Свадьба Жужу», сценарий которой был написан по пьесе
С. Лагерлеф. Его лучшим фильмом было «Паломничество в Кальвар» (по поэме Г. Гейне). Характерной чертой всех фильмов Хедквиста были тяжеловатая декоративность и любовь к зрелищным эффектам. В середине 20-х гг. в Швецию усилился приток немецких и американских фильмов. В 1925 г. на экранах страны демонстрировалось 340 иностранных фильмов и 20 фильмов национального производства. Постановочный размах иностранных боевиков далеко опережал скромные масштабы работ шведских кинорежиссеров. «Свенска фильм индустри» сделала попытку вступить в соревнование с немецкими постановочными боевиками. Режиссер Бруниус поставил в 1925 г. большой исторический фильм «Карл XII». Для него были построены огромные декорации, снимались многотысячные массовки. Он стоил настолько дорого, что финансовое положение студии серьезно пошатнулось. Фильм получился очень пышным, но в прокате не вернул и половины затраченных на его постановку средств. Не помогло шведской кинематографии и приглашение иностранных режиссеров - Б. Кристенсена и К.Т. Дрейера. Оба режиссера проработали в Швеции очень недолго и не оправдали возлагавшихся на них надежд.

В 1921 г. Б. Кристенсен закончил свой первый и единственный шведский фильм «Ведьмы».
В основу сценария этой постановки были положены подлинные факты и документы, которые режиссер собирал несколько лет. Кристенсен задался гуманной целью обличить церковное мракобесие средних веков и показать, как отцы церкви душили любое свободомыслие, любое проявление человеческого разума. Поставив перед собой эту благородную цель, Кристенсен, к сожалению, пошел по неправильному пути. Увлеченный обилием материалов о сатанизме и колдовстве, он свел содержание фильма к каким-то зловещим мистериям и эротическим вакханалиям. Несмотря на оригинальность изобразительного решения и очень сложные постановочные эффекты, эта работа Кристенсена оказалась весьма далекой от его первоначальных замыслов. Появление «Ведьм» на экранах Швеции вызвало энергичный протест со стороны католического духовенства, усмотревшего в этом фильме выпад против религиозных догм христианской веры. «Свенска фильм индустри» принуждена была снять фильм «Ведьмы» с экранов. Он не был продан и за границу.

Недоразумение с постановкой этого фильма охладило отношения между Кристенсеном и Магнуссоном. Получив приглашение от фирмы УФА, Кристенсен уехал в Берлин, а оттуда в Голливуд.

Карл Теодор Дрейер приехал в Швецию в 1920 г. для постановки фильма, в основу которого была положена повесть писателя Кристофера Янсена «Вдова пастора». Герой фильма - молодой священник, для того чтобы получить приход, должен жениться на вдове последнего пастора, которая уже пережила трех мужей. Перспектива такого брака меньше всего устраивала священника, так как он мечтал о браке с любимой девушкой. К счастью для молодых людей, старуха вовремя умирает, и все благополучно завершается свадьбой священника и девушки.

Этот довольно заурядный бытовой сюжет не представлял особого интереса. Единственно, что обращало на себя внимание в этой постановке К. Дрейера, - это игра семидесятилетней театральной актрисы Хильдур Кальберг в роли вдовы. По настоянию режиссера она снималась совершенно без грима, и благодаря этому ее лицо производило сильное впечатление своей естественностью. Возможно, что уже тогда К. Дрейер начал свои поиски в области выразительных средств киноискусства, которые потом нашли свое завершение в его фильме «Страсти
Жанны д'Арк».

По неизвестным причинам К.Т. Дрейер не пожелал работать в Швеции и уехал вслед за
Б. Кристенсеном в Германию.

Упадок шведского кино объясняется рядом причин как экономического, так и творческого порядка. Незначительный внутренний кинорынок не мог возместить и половины средств, затраченных на постановку каждого фильма. Лишь в годы войны, когда шведские фильмы находили сбыт во многих странах Европы и даже попадали на рынок Латинской Америки, производство фильмов вполне оправдывало себя. Национальное своеобразие шведских фильмов привлекало к ним внимание критики и публики. Но, как только закончилась война, положение резко изменилось. Возросшая активность кинопроизводства в Германии, появление во Франции целой группы молодых кинематографистов, а главное - огромное количество фильмов, поступающих из Америки, в течение короткого времени подорвали основы шведского кинопроизводства. Дело даже не в том, что из Швеции уехали все крупнейшие творческие работники. Если бы они остались в стране, положение вряд ли существенно изменилось. Шведское кино могло плодотворно развиваться только в том случае, если бы его руководители обратились к отражению актуальных проблем в жизни своего народа, к постановке фильмов, сюжеты которых волновали бы в равной степени, как их создателей, так и зрителей. Но в условиях небольшой капиталистической страны, где кинопроизводство не могло ограничиться рамками внутреннего рынка, сделать что-либо подобное было очень трудно.

К. Магнуссон, наблюдая агонию шведского киноискусства и оценив сложившуюся ситуацию, в 1928 г. ушел с поста руководителя «Свенска фильм индустри». Это был завершающий акт своеобразной трагедии шведского немого кино. После этого началась печальная пора забвения.

«Золотой век» Голливуда

«Независимый», а затем и «патентный» кинематограф постепенно осваивали Калифорнию. Кинофирмы, однако, открывая студии на западном побережье, часть деловых операций продолжали вести на Манхэттене или Лонг-Айленде. Довольно распространенной практикой было сохранение деловых офисов в Нью-Йорке, притом, что создание фильмов концентрировалось в Лос-Анджелесе.

Некоторые американские киноведы склонны полагать, что втот период начальной истории Голливуда «денежные люди, - как пишет, например, автор книги «Америка, которую сделали фильмы» Роберт Склар, - остались на востоке, тогда как творческие работники перебрались на запад». Это, конечно, довольно упрощенный подход к вопросу. И творческое и деловое, и искусство, и бизнес в американском кинематографе пытались идти рука об руку и в Нью-Йорке, и в Лос-Анджелесе, в Голливуде в целом. Когда в 20-е годы кинопроизводство в США стало стремительно расти, кинокомпаниям, значительная часть которых действительно перебралась в Лос-Анджелес и его окрестности, понадобились большие средства на производство картин, постройку кинотеатров и т.д. Деньги эти предоставляли банки, штаб-квартиры которых, как правило, располагались в Нью-Йорке, признанном деловом центре. Постепенно продюсеры попадали во все большую материальную зависимость от бизнесменов, а те в свою очередь вкладывали все большие средства в новую, быстро развивающуюся промышленность, которая давала хорошую прибыль. Финансовые учреждения и киностудии находили точки соприкосновения, шло активное взаимопроникновение (часто сопровождавшееся реорганизацией студий, перегруппировкой их самих и их связей с деловыми кругами). Кинопромышленность США завоевала на рынке сбыта довольно прочныепозиции, и слава Голливуда пошла путешествовать по свету. Возникла легенда: о Голливуде стали думать как о городе, в котором сбываются все мечты.

Искусство или бизнес? В самих Соединенных Штатах, в отраслях индустрии массовых развлечений до сих пор продолжаются дискуссии и острая полемика на тему, может ли искусство возникать в среде, основной целью которой является получение максимальной прибыли.

Некоторые видные художники, работы которых по достоинству оценены во всем мире, своим творчеством, своим гражданским поведением стремятся доказать, что и в Голливуде работают не роботы на потоке низкопробного конвейера, а живые люди, мыслящие, честные. Но, к сожалению, не они определяют лицо Голливуда. Было бы неверно утверждать, что прогрессивные художники являются выразителями идей Голливуда, носителями его философии.

Голливудские бизнесмены искусно варьируют свой товар, находят все новые способы его сбыта. Они прекрасно понимают огромную роль индустрии развлечений в современной Америке.

Используя обширные возможности кинематографа, телевидения, литературы, идеологи капитализма пытаются распространить на каждого американца влияние «массовой культуры», пытаются отнять у него право мыслить самостоятельно, навязывают буржуазные идеологические стандарты, старательно маскируя их под естественную линию жизненного поведения.

Голливуд для осуществления этих планов - идеальный институт. Здесь идет обработка, как потребителей, так и творцов, как зрителей, так и художников. А как разнообразны каналы, по которымидет эта обработка! Ведь Голливуд - это не только киностудии и обиталище звезд, это еще и огромный телебизнес, и компании звукозаписи, и отделения коммерческих издательств, и туристские офисы - словом, весь «развлекательный бизнес». И кино как деловое предприятие - его составная часть налажено действующей машины, подчиненной законам делового мира.

Киноработники приходят на голливудский «олимп» - и попадают в атмосферу духовного дурмана. Подготовленные всем предшествующим образом жизни, обстоятельствами капиталистической системы к восприятию голливудской «творческой философии», художники приобщаются на «фабрике грез» к таинствам отождествления культуры и бизнеса. При этом большая часть творческой интеллигенции прекрасно отдает себе отчет в том, что происходит: они утрачивают иллюзию свободы, с горечью расстаются с наивными - внеголливудскими - представлениями и понятиями. Художник пытается примирить свое «я» с атрибутами Голливуда. А это не всегда получается - отсюда так сильны у части голливудских художников антиголливудские настроения.

Кино в США всегда было бизнесом. 14 апреля 1894 года на Бродвее в Нью-Йорке братья Холланд продемонстрировали первые кинескопы, приобретя их у компании Эдисона. «Движущиеся образы» вызвали сенсацию, они взволновали массовую аудиторию. Поражало, что образ рождает не сам человек, а лишь его изображение. Публика выстаивала огромные очереди, чтобы, уплатив 25 центов, перенестись в другой, необычный мир. Дельцы мгновенно оценили ситуацию - началась эра коммерческого кино: развлечение для миллионов американцев превращалось в деловое предприятие для бизнесменов. В Голливуде материальные отношения мистифицировались, как это происходит во всем буржуазном обществе, а отношения духовные приобретали деловую окраску.

Уже с 20-х годов американские фильмы стали широко распространяться за рубежом,
в 1925 году доходы от продажи лент за границу составили 50 миллионов долларов. Именно тогда возник знаменитый лозунг «Торговля следует за кино», означавший для деловых людей, что
кино - это своего рода реклама, двигатель торговли (зрители активно покупают не только сами фильмы, но и то, что видят в фильмах, - и товары, и... образ мыслей!). Это признавали и сами американцы.

Таким образом, Голливуд становился творцом мифов, прославляющих общество, которое его породило. Без него уже невозможно представить себе во всей полноте «американский ландшафт». Голливуд - это как бы культура наоборот, рождающая массовую продукцию, которая в определенном смысле редуцирует личность в буржуазном обществе, навязывает ей стереотипы этого общества. Американские исследователи, правда, пытаются говорить, смягчая формулировки, о «культивировании вкусов», но сами же признают, что фактически это означает подспудное внушение взглядов и понятий, необходимых капиталистической системе.

Голливуд не уложить в один стереотип - кинопромышленности, где властвуют алчные бизнесмены. Голливуд не объяснишь лишь процессом купли-продажи, как не скажешь, что это только машина развлечений. Голливуд - это все вместе: крупнейшее предприятие, приносящее огромные доходы, и пропагандистский центр буржуазной идеологии, использующий средства искусства для обработки членов «свободного общества», дабы сделать из них образцовых потребителей. Голливуд на мировой арене - это проводник культурной экспансии США, орудие империализма в современной идеологической борьбе. И Голливуд, прежде всего - продукт капиталистической системы.