Теория и практика французского «Авангарда»

«Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и докумен-тальных короткометражек.

Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины
20-х гг. Этот период характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Около 1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда». Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям: абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим. Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф. Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино - сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микрокосмом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых». Эту же мысль развивал и конкретизировал журналист
Р. де Жарвиль: «С момента своего дня рождения кино задыхается под бременем рассказа... Итак, в будущем - забудем сюжет. Нет сюжета... Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству».

Самыми активными среди авангардистов - в первый период их деятельности - были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный молодым режиссером Рене Клером в тесном содружестве с Ф. Пикабиа, М. Дюшаном, И. Бьерлином и рядом других дадаистов.

«Антракт», демонстрировавшийся в перерыве между двумя действиями шведского балета, гастроли которого проходили тогда в Париже, вызвал большой шум в кругах парижской богемы, считавшей, что этот фильм «нанес пощечину» вкусам буржуазного общества. Около дадаистов и конструктивистов образовались группы их последователей. А. Шометт (брат Р. Клера) поставил несколько киноэтюдов - «Игра световых отражений и скоростей», «5 минут чистого кино»;
Е. Деслав - «Марш машин» и «Электрические ночи»; Мен Рей - «Синеграфическую поэму». В этих произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра». Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1-2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

В 1924 г. ближайший друг и последователь Л. Деллюка журналист Ж. Тедеско создал в помещении бывшего драматического театра Ж. Копо «Старая голубятня» первый кинотеатр «классических фильмов». Именно в этом театре стали показываться короткометражные фильмы, поставленные молодыми французскими кинематографистами. Деятельность «Старой голубятни» стала приносить Ж. Тедеско неплохой доход. Часть средств он уделял на постановку новых авангардистских фильмов. По пути Ж. Тедеско пошли киноактеры Талье и Мирга, которые открыли аналогичный театр «Студия урсулинок» в январе 1926 г. В том же году Ж. Тедеско открывает еще один театр «классических фильмов» - «Кинопавильон». В 1927 г. был организован кинотеатр «Сине-Латен», а в 1928 г. Ж. Моклер открывает на Монмартре «Студию 28». Одно-временно с организацией кинотеатров разрастается сеть киноклубов. Ф. Леже основал клуб «Свободная трибуна». Затем режиссеры Л. Пуарье и А. Клузо создали «Французский киноклуб», где на закрытом просмотре впервые во Франции был показан запрещенный цензурой «Броненосец «Потемкин». Сеть киноклубов росла с большой быстротой не только во Франции, но и за границей. В этих клубах устраивались широкие дискуссии о новых фильмах, большое внимание уделялось документальному кино.

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятельность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно; образы, созданные актерами, выразительны; сценарии эмоциональны; техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество. Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо намечались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

В фильмах таких режиссеров, как Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов,
а позднее в работах Жана Виго, Жана Гремийона, при всем различии их творческих взглядов обнаруживается одна и та же характерная черта - внимание к жизни простых людей: служащих, ремесленников, рабочих и крестьян. Постепенно освобождаясь от формальных поисков и эгоцентризма, они переходят к показу социальной среды, оттеняя тяжелые условия жизни своих героев в капиталистическом обществе.

Для подтверждения этого можно сослаться на два фильма - «Менильмонтан» (1925)
Д. Кирсанова и «Только время» (1926) А. Кавальканти. Хотя каждый из этих режиссеров обладал своей четко выраженной стилистической манерой, а названные фильмы были различны по жанрам: первый - игровой, а второй - скорее документальный.

Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и М. Л'Эрбье.

Придерживаясь на словах позиции «независимого художника», Ж. Эпштейн, например, после постановки «Верного сердца» и «Прекрасной нивернезки» поставил в 1925 г. коммерческий боевик «Монгольский лев» с участием И. Мозжухина. Его творческая деятельность в немом периоде кино закончилась фильмом «Падение дома Эшеров» (1928), созданным на основе новелл Эдгара По. Экспрессионизм и мистика переплелись здесь в запутанный клубок, наглядно демонстрируя творческое оскудение одного из теоретиков «Авангарда».

Не менее характерна и режиссерская деятельность Ж. Дюлак (1882-1942) - «Душа артистки» (1925) - экранизация чувствительной мелодрамы Мальбеша из жизни театральной богемы.