Общая характеристика. Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе

Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.

Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов.

В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.

Возрождение возникло в Италии, где первые его признаки были заметны ещё в XIII и XIV веках (в деятельности семейства Пизано, Джотто, Орканьи и др.), но оно твёрдо установилось только с 20-х годов XV века. Во Франции, Германии и других странах это движение началось значительно позже. К концу XV века оно достигло своего наивысшего расцвета. В XVI веке назревает кризис идей Возрождения, следствием чего является возникновение маньеризма и барокко,

[править] Периоды эпохи Итальянского Возрождения

Итальянское Возрождения делят на 4 этапа: 1). Проторенессанс (2ая половина 13 века — начало 15) 2). Раннее Возрождение (15 век) 3). Высокое Возрождение (первые 20 лет 16 века) 4). Позднее Возрождение (30ые — 90ые годы 16 века)

Социальные механизмы, определяющее общественный статус «произведение искусства»

Что отличает произведения искусства от «простого» артефакта? Что отличает греческую вазу от сделанного руками горшка для бобов в Новой Англии или от деревянного ковша, которые нельзя классифицировать как произведения искусства? Греческая ваза тоже является артефактом; она была создана согласно традиционному образцу; она изготавливалась для того, чтобы держать в ней крупу, масло или другие домашние припасы, а не для того, чтобы ставить ее в музее. Однако она для всех поколений обладает художественной ценностью. Что же дает ей это превосходство?

Весьма спорно было бы ответить просто «ее красота», поскольку художественная ценность — это и есть красота в самом широком смысле. Горшки для бобов или деревянные ковши часто обладают тем, что художники называют «хорошей формой», то есть в них нет ничего, что бы резало глаз. Однако, не будучи в целом отталкивающими, они являются скорее бессодержательными, банальными и нехудожественными, чем нехудожественными. Чего же в них такого нет, чем обладает произведение искусства, даже такое простое, как хозяйственная греческая ваза?

Говоря словами хорошо известного критика Клайва Белла, «значимая форма» — это единственное качество, присущее всем произведениям визуального искусства»[1]. Профессор Л.А. Рид, философ, хорошо сведущий в проблемах эстетики, распространяет эту характеристику на любое искусство вообще. По его мнению, «красота — это просто выразительность» и «истинная эстетическая форма... является экспрессивной формой»[2]. Другой искусствовед, Роджер Фрай, принимает термин «значимая форма», хотя он признает, что не может определить его значения. На основе созерцания красивого горшка, говорит он, и поскольку на нас влияет гармония его линий, текстуры и цвета, «у нас возникает ощущение целесообразности; нам представляется, что все эти улавливаемые чувственным образом логические соответствия являются результатом особого чувства или того, что мы можем назвать, если хотим подобрать более подходящее слово, идеи; мы можем даже сказать, что горшок — это выражение некоторой идеи, возникающей в уме художника»[3]. После многих попыток определить понятие художественной выразительности он заключает: «Мне кажется, я пока не могу выйти за пределы этого неясного наброска значимой формы. «Выражение идеи» Флобера [43], по-моему, точно соответствует тому, что я имею в виду, но — увы! — он никогда не объяснял и, вероятно, не мог объяснить, что он подразумевал под «идеей»[4].

В настоящее время существует сильная тенденция трактовать искусство как значимое явление, а не как приятное переживание, удовлетворение чувств. Возможно, так происходит из-за свободного использования диссонанса и так называемого «уродства» нашими ведущими художниками во всех областях искусства — в литературе, музыке, пластических видах искусства. Возможно, это происходит в определенной мере также из-за поразительного равнодушия невежественных масс к художественным ценностям. В прошлые века у этих масс не было доступа к великим произведениям искусства; музыка, живопись и даже книги были источниками наслаждения богатых людей; можно было бы предположить, что, если бы у бедного простонародья была возможность, оно наслаждалось бы искусством. Но в настоящее время, когда почти все могут читать, посещать музеи и слушать великую музыку, по крайней мере по радио, и суждение масс об этих вещах сделалось реальностью, то стало совершенно очевидным, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Если бы это было так, то оно в равной мере притягивало бы (подобно торту или коктейлям) как культурных, так и необразованных людей. Этот факт, а также присущая многим современным видам искусства «непривлекательность» естественным образом ослабляют любую теорию, трактующую искусство как чистое наслаждение. Добавьте к этому теперешний логический и психологический интерес к символике, к экспрессивным средствам и отчетливому выражению идей, и тогда нам не нужно далеко заходить в поисках новой философии искусства, основанной на понятии «значимой формы»[5].

Но если формы сами по себе являются значимыми и, разумеется, должны классифицироваться как художественные, то несомненно, что та разновидность значения, которая им принадлежит, составляет весьма специфическую проблему для семантики. Что такое художественное значение? Какую разновидность значения выражают «экспрессивные формы»?

Ясно, что они не передают утверждения, как это делают буквальные символы. Все мы знаем, что морской пейзаж представляет собой воду и скалы, лодки и пирсы; что натюрморт — это апельсины и яблоки, ваза с цветами, тушки диких уток или рыб и т. п. Но такое содержание — это не то, что делает живописные изображения на холсте «экспрессивными формами». Простое понятие кроликов, гроздьев винограда или даже лодок на закате дня — это не та «идея», которая вдохновляет на написание картины. Художественная идея всегда является «более глубоким» представлением.

Некоторые психологи отважились на то, чтобы раскрыть это «более глубокое» значение, интерпретируя картины, стихи и даже музыкальные композиции как символы понравившихся объектов, главным образом, конечно, запретного характера. Художественная деятельность, по мнению психоаналитиков, которые обратили на нее внимание, является выражением примитивных влечений, неосознанных желаний и способом использования представленных объектов или сцен для воплощения тайных фантазий художника[6].

Становление основных христианских вероучений в византийском искусстве

Возникновение и рост могущества второго центра власти в Константинополе спасли греко-римскую цивилизацию от полного ее разгрома германскими варварскими племенами. Неслучайно совпало все это с торжеством христианства - новой системной идеологии и новой религии, развитие, сохранение и передача которого дальнейшим поколениям европейцев составляет величайшую историческую заслугу и Древнего Рима, и Византии.

На центральной площади заштатного греческого колониального городка Византии 11 мая 330 года произошло событие, на тысячелетия вперед определившее ход европейской, а значит, и мировой истории. В этот день римский император Флавий Валерий Константин Великий, почитаемый нашей Церковью как Царь Константин, святой и равноапостольный, торжественно объявил о переносе столицы империи из Рима в Византии, тут же переименованный в Константинополь и впоследствии в средневековых русских текстах ставший известным как Царьград. Константин Великий не только признал христианство и принял его в качестве официальной религии своей империи. Он сделал много больше. Перенос столицы из погрязшего в язычестве, до мозга костей коррумпированного, грязно циничного и продажно развратного «Вечного города» на новое место положил основания построению новой империи. 2. См.: О. Тяжелов, О. Сопоцкий Малая история искусств. Москва. Искусство. 1975».

Константин, создавая новый центр власти, освятил его как христианский город. Это было великое событие. Мир стал христианским. К тому времени эллинизм потерял животворную силу. Оригинальное, творческое начало покинуло эпигонов эллинизма и переместилось в труды христианских писателей и мыслителей, более многочисленных на Востоке. Византия приняла знамя цивилизационной, культурной и, тем самым, образовательной традиции античного греко-римского мира. Она, эта традиция, в Византии никогда не прерывалась - ни в философии, ни в искусстве, ни в литературе, ни в образовании. Это сделало возможным само существование правильно устроенного образования в европейских странах, восточных и западных, на тысячелетия вперед заложило его основы. В нашей цивилизации все образование строилось, более того, вся наша цивилизация построена на основе греческого и латинского языков, греческих и латинских авторов. Видимо, далеко неслучайным является тот известный факт, что на протяжении двух тысячелетий во всех странах, попеременно выходивших на позиции мирового лидера, образование национальной элиты строилось на изучении древнегреческого языка и латыни. «См.: Н.А. Дмитриева Краткая история искусств. Москва. Искусство.1985».

Ко времени основания Константинополя важнейшим фактором создания европейской культурной общности стало христианство - его обычаи, его нравы, его мораль, его право, его философия и его образование. Христианство укрепляло свое влияние на фоне все разрушающих варварских вторжений, прокатывающихся одно за другим по всей Европе. Варвары вели себя как варвары, созидать они никак не умели, не хотели, не могли. Их эфемерные королевства быстро сменяли одно другое. Только Византия была стабильна и в раннее Средневековье сохранила свою государственность и унаследованную из античности культуру.

В византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм. Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала. Искусство, тем более изобразительное искусство, сенсуалистично по самой своей природе. Оно не знает другого пути к духовным переживаниям, кроме того, который пролегает через чувственное восприятие, и, следовательно, какие бы потусторонние, метафизические или умозрительные идеи оно ни стремилось воплотить, отречься от чувственности оно не может. Это есть условие его существования.

Канонические композиционные схемы в Учебнике афинских иконописцев

Символическая природа искусства средних веков ни у кого не вызывала сомнения, а канонические иконографические схемы в церковном искусстве рассматривались как своеобразная сверхформа, сверхтекст, чья функция состояла в молниеносном воздействии на зрителя, который почти мгновенно воспринимал содержание священного изображения, с одной стороны, и его «святость», то есть принадлежность к другому миру, – с другой. Завоевание иконологии состояло в том, что в качестве сверхтекста они стали рассматривать не только Библию, но и всю совокупность античного наследия, которое, как показали исследования, прежде всего Э. Панофского, не исчезало, а только видоизменялось под действием обстоятельств в Средние века, а, начиная с Возрождения, вступило в плодотворное взаимодействие с христианской традицией. Разработанная иконологами теория «скрытого символизма» позволила рассматривать весь массив истории искусства, не исключая искусство реализма ХIХ века, как «упорядоченное здание символических смыслов»[5]. Мало того, именно представители иконологической школы впервые, опираясь на исследования З. Фрейда, показали, по верному замечанию А. Якимовича, «как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования»[6]. Суть иконологии, по определению Панофского, состоит в том, что «История изображений (Die Gestaltungsgeschichte), говоря таким образом, даёт нам представление о способах, с помощью которых в ходе исторического развития возникают связи между чистой формой и конкретным предметным содержанием и выразительными средствами; история типов показывает нам способы, посредством которых в ходе исторического развития предметное содержание и выразительные средства соединяется с определённым смысловым значением; общая история духа (Geistesgeschichte), в конце концов, осведомляет нас о способах, посредством которых в ходе исторического развития смысловые значения (подобно понятиям языка и мелодических элементов в музыке) наполняются определённым мировоззренческим содержанием» [7]. Под предметным содержанием Панофский понимает, прежде всего, типовые предметно-феноменальные формы, то есть «такое изображение, в котором определённый предметный контекст так срастается с определёнными смысловыми значениями, что становится традиционным носителем именно этого значения, как, например, фигура “Геркулеса в львиной шкуре с палицей” или “Богоматерь с Иоанном под Распятием”»[8]. К предметному содержанию относятся так же повторяющиеся темы, сюжеты, атрибуты, символы, геральдические знаки, композиционные схемы и фрагменты этих схем. Выразительные средства искусства Панофский тоже считал символическими формами, документирующими определённый тип мировоззрения, что блестяще было показано им в таких сочинениях как «Перспектива как “символическая форма”», «История теории о пропорциях человеческого тела как отражение истории стилей» и др. Устойчивые элементы в искусстве, объединённые термином «память форм», рассматриваются представителями иконологии в качестве сущностной формы самого языка искусства. Крайне важным для методологии изучения искусства, с точки зрения профессора А. Стойкова, является положение Панофского о том, что общность философии, религии, политики и общественных отношений, культуры в целом, с одной стороны, и искусства – с другой, должна обнаруживаться не на основе принципа взаимного иллюстрирования и услужения, а на основе нахождения общности внутренних значений и содержания [9]. Блестящим примером этого методологического принципа стало исследование Панофского «Готическая архитектура и схоластика».

Структуру исследования произведения искусства как целостности Панофский представлял в виде трёхуровневой системы восхождения от конкретного к всеобщему.

Эстетическое учение Сократа