Глава 19. Элитарное и массовое в искусстве. Изучение аудитории искусства

Социокультурные причины дифференциации элитарного и массо­вого искусства. Истоки мифопоэтической формульности массо­вых жанров. Механизмы возвышения и снижения в профессио­нальном искусстве. Компенсаторная и гармонизирующая функции стереотипных тем и сюжетов в современной культуре, их катало­гизация в социологических исследованиях. А.Н. Веселовский и В.Я. Пропп об истоках устойчивых приемов коллективного худо­жественного фантазирования. Дж. Кавелти о функционировании архаических элементов в современном художественном сознании. Роль художественно-стереотипных форм в процессах идентифи­кации и социализации человека.

Понятие «элитарного» в противовес «массовому» вводится в обо­рот в конце XVIII в., хотя само по себе разделение искусства на массовое и элитарное и соответствующая дифференциация публики произошли значительно раньше. Особенно наглядно разделение ху­дожественного творчества на массовое и элитарное проявилось в концепциях романтиков. Первоначально у романтиков элитарное несет семантику избранности, образцовости. Понятие образцового, в свою очередь, понималось как тождественное классическому. Особенно активно понятие классического разрабатывалось в эпоху Возрожде­ния, когда античная художественная традиция расценивалась как нормативное ядро, как некий вневременной образец художествен­ного творчества. В таком понимании классическое отождествлялось с элитарным и образцовым.

Романтики, выступившие с принципиально новыми художествен­ными манифестами, утверждали преимущественную ориентацию на новацию в сфере художественного творчества. Тем самым они не­вольно отделили свое искусство от социально адаптированных худо­жественных форм, выделив в отдельный сектор то, что получило название массового искусства. Триада «элитарное—образцовое—клас­сическое» начала рассыпаться; элитарное, в сознании романтиков, безусловно, сохраняло близость образцовому, однако уже не явля­лось тождественным классическому — последнее сопрягалось с адап­тированным, традиционным.

Процесс размежевания публики искусства традиционно связы­вался с углублением социальной иерархии; однако сам по себе этот фактор нельзя считать определяющим. Как утверждает, например, Д.С. Лихачев, «фольклор, и часто однородный, был распространен не только в среде трудового класса, но и в господствующем. Одни и те же былины мог слушать крестьянин и боярин, те же сказки, те же лирические песни исполнялись повсюду».* Расслоение литературных, музыкальных и художественных вкусов в России произошло только к XVII в., когда фольклор отступил из городов и потерял связь с до­минирующей частью общества. В формировании массового искусства решающим оказался процесс, связанный с ростом городского насе­ления. Возникали новые, городские по происхождению, жанры. Они уже не были связаны функционально ни с сезонными сельскими работами, ни с крестьянским бытовым укладом, ни с церковным богослужением, а были призваны удовлетворять собственно эстети­ческую потребность человека. Среди массовых форм искусства пре­обладающее значение приобрели такие, которые ориентировались на отдых, развлечение, занимательное чтение. Размежевание в сфере художественного творчества вызвало и активную «перегруппировку» в художественной публике.

Аналогичные процессы в той или иной мере были характерны для всех стран Европы. Рано или поздно в связи с развитием городов, книгопечатания, возникновением вневыставочных контактов худож­ника и публики, заказчика и исполнителя в каждом обществе возни­кает размежевание элитарных и массовых форм искусства. Элитарное — для искушенных знатоков, массовое — для обычного, рядового чита­теля, зрителя, слушателя. Важно отметить, что при этом произведе­ния, выступавшие в качестве эталона массового искусства, обнару­живали связь с фольклорными, мифологическими, лубочными по­строениями, существовавшими задолго до этих процессов.

Определенный тип сюжетных построений, лежавший в основе устойчивых массовых жанров, восходил к известным архетипам, иг­рал роль носителя общезначимых мифопоэтических формул, худо­жественных универсалий (подробнее об этом см. в гл. 16). Таковы, к примеру, многократно варьировавшиеся в литературе длинные «ме­жэпохальные» истории «Милорд Георг», «Бова-королевич», «Еруслан Лазаревич», генезис сюжета которых невосстановим, ибо он ухо­дит корнями в древнейшие образцы беллетристики, которые уже в период эллинизма имели устойчивые клише и сложившиеся архаиз­мы. Это были длинные повести со спутанной композицией, доста­точно шаблонного жанра, где было много приключений, встреч и разлук влюбленных. Повторяющиеся сюжетные клише обнаружива­ли явную формульность художественных произведений этого ряда.

Социальная ситуация конца XIX — начала XX в., в которой об­рели новую жизнь осваивавшиеся столетиями метафорические обра­зы, сюжетные мотивы и композиционные формулы, оказалась принципиально иной. Прежде всего она была связана с радикальным взры­вом в истории развития человеческого общества, резким изменени­ем темпов и ритмов жизни цивилизации, породивших феномен мас­сового общества и массового человека. Осмыслению этого процесса посвящен огромный массив исследовательской литературы, в кото­рой отмечается вся острота процессов поляризации большинства и меньшинства в XX в.

Фактически весь ряд выдающихся философско-социологических трудов нашего столетия, устремленных к осознанию произошедших в мировой истории перемен, сфокусирован на проблеме «человек-масса». К этому ряду принадлежат «Восстание масс» X. Ортеги-и-Гассета (1930), «Духовная ситуация эпохи» К. Ясперса (1931), «Ко­нец нового времени» Р. Гвардини (1950) и многие другие. Главным обстоятельством, обусловившим своеобразие ситуации рубежа XIX— XX вв., был колоссальный взрыв в росте народонаселения. Данные статистики говорят, что за все девятнадцать веков своей истории европейское население ни разу не превысило 180 млн., а за время с 1800 по 1914 г. оно достигло 460 млн. Спустя восемь десятилетий на планете проживало уже свыше 6 млрд. человек. Налицо — более чем геометрическая прогрессия.

Эти обстоятельства, повлекшие резкое изменение условий чело­веческого существования, оказали существенное влияние и на судь­бы духовного, в том числе художественного, творчества. По замеча­нию X. Ортеги, в массу вдохнули силу современного прогресса, но забыли о духе. «Массовый человек, ощутив свою победу, ощутив свое большинство, ощущает себя совершенным. Человеку незаурядному для этого требуется незаурядное самомнение». Если вся предыдущая культура старалась преодолеть архаические черты, заложенные в при­роде человека, возвысить и одухотворить их, то в XX в. вся архаика выступила без маски. Архаические черты, живущие в глубине чело­века, празднуют свою победу в феномене массового искусства. Что ждет этого человека, какой жизнью ему суждено жить? — задавал вопрос испанский философ и отвечал: «Да никакой. Он обречен пред­ставлять собой другого, то есть не быть ни собой, ни другим. Жизнь его неумолимо теряет достоверность и становится видимостью, иг­рой в жизнь, и притом чужую».*

Очевидно, что нивелирование индивидуальности вызывает к жизни определенные потребности массового сознания и психоло­гии, претворившиеся в характере массового искусства. Путь к само­му себе, к обретению собственной индивидуальности всегда связан с усилием по преодолению стереотипов, нежеланием оставаться в рамках достигнутого. Именно те трудности, которые мешают человеку осуществиться, будят и напрягают его силы и способности. Масса же отличается удивительной леностью, нежеланием напрягаться, чтобы проникнуть в специфику языка искусства, его сложную лек­сику, постичь его неоднозначность.

Анализ реальных процессов, породивших феномен массового человека и массового искусства, обращает внимание на то, что на развитие этих явлений во многом оказали влияние средства массо­вой коммуникации: кинематограф, радио, телевидение. Бурное раз­витие средств массовой коммуникации позволяет приобщиться к литературе, искусству все большему количеству населения. Это из­меняет условия культурной жизни, ломая вековые формы существо­вания традиционных видов искусств. В связи с колоссальным ростом народонаселения происходит стремительный рост городов, прямо отражающийся на таких традиционных формах потребления культу­ры, как развлечения, зрелища, чтение. В конце XIX в. отмечается огромное увеличение тиражей и расширение книжного рынка, что остро ставит перед социологией искусства проблему читающей пуб­лики и ее вкусов.

На этом фоне сразу стало очевидным важное обстоятельство: те начинания художественной интеллигенции, которые были устрем­лены на осуществление идеи «высокое искусство для народа», на деле оказались несостоятельными. Известен провал так называемой «Первой народной выставки картин», организованной Товариществом передвижников в 1904 г. Составленная из картин В.Е. Маковского, Г.Г. Мясоедова, Н.А. Касаткина на сюжеты народной жизни, эта вы­ставка была отправлена в рабочие районы Петербурга, где и нахо­дился тот живой зритель, сюжеты из жизни которого воплотили ху­дожники. Парадокс состоял в том, что те, к кому апеллировало ис­кусство, описывая и изображая их тяготы и унижения, не пожелали смотреть на собственную жизнь на этих живописных полотнах. И на­против, в то же самое время на шестой выставке Петербургского общества художников гигантский успех сопровождал картину X. Семирадского «Христианская Дирцея в цирке Нерона».

Как известно, к числу трагических неудач приходится отнести и аналогичную попытку Л.Н. Толстого, специально создавшего цикл рас­сказов для народа. Дешевые издания не расходились, а народ по-пре­жнему с большим интересом и удовольствием покупал лубочные книж­ки с Никольского рынка с ярко раскрашенными картинками на об­ложке, предпочитая Толстому популярного писателя Кассирова.

Для исследователя, пытающегося осмыслить эти факты, возни­кает вопрос о причинах столь глубокой укорененности в массовых вкусах потребности в том, что выступает под маркой любовного ро­мана, детектива, боевика, вестерна и т.п. Является ли все это искус­ством или перед нами некий суррогат, не имеющий отношения к художественному творчеству? Заразительность, эмоциональная насыщенность массовых жанров, безусловно, позволяет оценивать их как искусство, несмотря на эксплуатацию известных клише, трафа­ретов, сюжетных схем. Здесь важно отдавать себе отчет в том, что исходный фабульный каркас всегда можно выявить и в новейших, аван­гардных формах творчества; массовые формы, таким образом, обна­руживают способы повествования и структуру, во многом аналогич­ную той, которая используется высоким искусством. В высоком ис­кусстве фабульный каркас подвергается действию механизмов воз­вышения (как в случае, например, с «Фаустом» — древнее народное повествование поднимается творцом до уровня высокой художествен­но-философской разработки), в массовых жанрах фабула подверга­ется действию механизмов снижения.

Механизмы адаптации и снижения реализуются в массовой транс­формации и обработке сюжетов «в сторону облегчения, сведения сложного к примитивному, приспособления высокого к низшему уровню».* Н.М. Зоркая, глубоко проанализировавшая эти механизмы на материале большого числа произведений немого кино, показала, что массовые кинематографические версии литературной классики не имеют ничего общего со своими первородными образцами, утра­чивают качества художественности, присущие изначальному источ­нику. Авторы массовых форм хорошо освоили приемы, которые можно определить как «конъюнктурная социологизация», т.е. подмена ре­альных конфликтов мелодраматическими, стереотипными, понят­ными и увлекательными. В поиске таких конфликтов представители массовых жанров обнаружили, с одной стороны, большую податли­вость народных, фольклорных повествований, а с другой — не меньшую пластичность классических художественных произведений, которые можно достаточно легко трансформировать в мелодраматические. И те и другие обнаруживали в своей основе определенный образно-струк­турный каркас, восходящий к архетипическим основаниям, преоб­разование которого в соответствии с актуальными запросами соци­альной психологии выступало надежным гарантом успеха.

По мере разрастания практики массового искусства усилия со­циологии были сосредоточены на поиске секретов массового успеха у публики произведений, которые искались в них самих— в специфике интриги, сопровождающих ее компонентов, типов кульминации, раз­вязки и т.д. Социологам искусства уже в начале века удалось провести своего рода каталогизацию излюбленных тем и сюжетов, композици­онных ходов, поворотов и даже сценографии. Поначалу специалисты, задавая недоуменный вопрос об успехе нелепых и порой безграмотных книг, кинофильмов с искусственными страстями, считали это явле­ние странным и не имели сил поверить в то, что здесь нет каких-то трагических недоразумений и чьей-то злой воли. Первые исследовате­ли социологии чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах больше всего нравятся патриотизм, любовь к вере, царю, оте­честву, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, чисто русская удаль и молодечество, а также сложная замысловатая фабула и интересная завязка. Было отмечено, что такого рода литература пред­почитается даже сказкам А.С. Пушкина и В.А. Жуковского. Из всех со­чинений Пушкина, по свидетельству социологических исследований конца XIX в., народу нравились только «Капитанская дочка», «Дуб­ровский» и «Арап Петра Великого»; у Н.В. Гоголя — «Тарас Бульба» и некоторые рассказы из «Вечеров на хуторе близ Диканьки», напри­мер, «Кузнец Вакула», «Вий», «Страшная месть», «Утопленница», у М.Ю. Лермонтова — только одна «Песня о купце Калашникове».

Подобные установки, фильтрующие образные и сюжетные мо­тивы классической литературы, подхватывали и с блеском разраба­тывали, добиваясь их экзотического расцвечивания, по-своему ода­ренные авторы — М.П. Арцыбашев, А.А. Вербицкая и многие другие.

Изучая способы построения, устойчивые образы и повествова­тельные формулы массового искусства, специалисты во многом ис­ходили из методики, использовавшейся фольклористами, также со­здававшими каталоги сказочных сюжетов. В стремлении отыскать пер­воэлементы сложных художественных структур через анализ их сочетания, взаимоотношения с целым социология искусства исполь­зовала значительную научную базу, заложенную А.Н. Веселовским, Ф.И. Буслаевым, позже — В.Я. Проппом, К. Леви-Строссом. Пере­численные авторы, много сделавшие для поиска устойчивых инва­риантов, выступающих в качестве кочующих сюжетов, были убежде­ны, что число функций произведений, если говорить о формах кол­лективного фантазирования, достаточно ограничено и последо­вательность этих функций всегда одинакова.

Однотипность по своему строению произведений массового ис­кусства уже в начале XX в. не вызывала сомнений. Подобные функ­ции массового искусства, как и элементы сказки, восходят к архаи­ческой, бытовой, религиозной или иной действительности — это в свое время отметил В.Я. Пропп.* Подобные наблюдения позволяют просматривать исторические корни стереотипных повествований в драме, кинематографе и художественной литературе, комбинирую­щихся весьма единообразно.

Такому авторитетному исследователю массового искусства как Дж. Кавелти, удалось не просто регистрировать формулы и архетипи-ческие модели повествования, но и с их помощью выявить опреде­ленные закономерности в развитии коллективных фантазий, свойственных большим группам людей. В его исследовании «Приключе­ние, тайна и любовная история: формульные повествования как ис­кусство и популярная культура»* высокая степень стандартизации осмысляется сквозь призму естественных потребностей как качество, позволяющее человеку отдохнуть и уйти от действительности, не напрягаясь в распознавании незнакомой символики и лексики. Кро­ме того, стандартные конструкты любовных историй и детективов формируют определенные ожидания. Как следствие этого — возни­кающее чувство удовлетворения и комфорта, напрямую связанное с процессом постижения уже знакомых форм.

Разумеется, принцип формульности в массовом искусстве со­прягается с принципом художественной вариации темы, однако ори­гинальность приветствуется только в случае, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно не изменяя их. Для того чтобы заслужить высокую оценку аудитории, индивидуальная версия фор­мулы должна обладать некоторыми уникальными и неповторимыми свойствами. Таковы произведения наиболее выдающихся мэтров этого жанра: Артура Конан Дойла, Маргарет Митчелл, Альфреда Хичко­ка, Агаты Кристи, Стивена Кинга и др. Длительная практика массо­вых жанров выработала и специальные эффективные способы ожив­ления стереотипов, сбивания инерции восприятия через придание характеру черт, которые кажутся противоположными стереотипным. Так, например, Шерлок Холмс представляет собой не только обыч­ный тип рационального исследователя, интеллектуального суперме­на, он наделен и чертами поэта-романтика; Гарри Купер, типичный победоносный персонаж, напористый в стрельбе и драке, одновре­менно мягок и застенчив, и т.п.

Верным показателем того, что любые обновления и вариации темы служат не разрушению, а еще более точному и полному вопло­щению устоявшейся формы, является выход функционирования обнов­ленной формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений. Дж. Кавелти точно подметил, что массовое (или формульное) искусство — это своего рода противоположный полюс миметическому искусству. Последнее ориентировано на всю слож­ность и неоднозначность анализа реальных конфликтов, характеров и их мотиваций. Жизненность миметического искусства не зависит от наличия в нем сильных и ярких эффектов, оно рассчитано на сосре­доточенное постижение мира в единстве его знакомых и неясных сторон. В миметическом искусстве повествование всегда непредска­зуемо, в нем отсутствует конвенциональность, присущая «формуль-ному миру», оно требует удержания и совмещения в памяти многих ассоциаций, тонкой символики и нюансировки. В результате воспри­ятия произведений «миметического типа» многие проблемы могут остаться нерешенными, стать источником новой неопределенности и беспокойства. Это искусство по своей природе тяготеет к живопис­ному в эстетическом смысле началу, оно полифонично и сложно гар­монизировано, действие в нем может отсутствовать вообще.

Напротив, массовые формы олицетворяют явное преобладание пластического начала, нуждаются в построении яркого действия и эффектной сюжетности; они успешно эксплуатируют элементы опас­ности, насилия, секса, вызывающие интенсивное и немедленное переживание.

Безусловно, все приведенные характеристики массового искусства свидетельствуют о его эскапистском характере, т.е. устраняющимся от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. Однако это не причина для того, чтобы оценивать массовое ис­кусство как низкую форму чего-то лучшего. В его «эскапистских» ха­рактеристиках важно «увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на су­ществование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, — это главная и в целом весьма полезная черта человека».*

Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио­нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос­ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико­му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор­гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг­менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит­ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу».*

Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици­те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо­вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че­ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.

Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела­ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци­альные ориентации и установки, подменяя художественными моде­лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про­блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже­ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу­ющего хотя бы на воображаемом уровне.

Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со­циологических исследований художественной культуры. В дорево­люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа­цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.

С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со­циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи­тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен­ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по­требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре­ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком­плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи­кации читателей «по их духовной физиономии».

Новейшие исследования в области прикладной социологии ис­кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода­ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате­риал, включающий формы функционирования в обществе как массо­вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло­гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин­формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле­ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб­ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока­зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини­мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде­ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.

Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира­жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.

Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль­туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо­билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте­реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа­ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не­формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де­вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве­дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва­тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро­тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс­ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс.*

В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав­ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво­рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци­ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди­видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве

культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса­лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.

Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру­ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо­за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти­фицировать себя и которые помогают его социализации в определен­ный жизненный период.

Новой проблемой, уже нашедшей активное отражение в совре­менной социологии искусства, является функционирование и разви­тие художественных произведений в условиях рынка. Резкое снижение государственных дотаций кинематографу, театру, художественным музеям обнажило ряд проблем, претворившихся отечественной соци­ологией в новый комплекс разработок. Художественная практика в издательском деле, кинематографе, театре сталкивается с тем, что жизнеспособность всех перечисленных творческих институтов, их бла­госостояние, уровень технического и профессионального развития определяют не элитарные достижения, а произведения массового спро­са. Издатель сталкивается с необходимостью выпустить большое коли­чество «средней» литературы для того, чтобы суметь опубликовать клас­сику. Подобные процессы разворачиваются в кинематографе и театре.

Изучая меру рентабельности искусства, прикладная социология разработала и достаточно точные критерии. Так, специалистам хорошо известно, что, к примеру, массовый успех кинокартины полностью определяется в первые три месяца ее демонстрации на территории всей страны. То же самое касается литературной беллетристики и эстрадной песни, для которой эта длительность ограничивается первым месяцем после ее выпуска в прокат. Отсюда и всевозможные механизмы «рас­крутки» певцов, писателей, поэтов, живописцев, выступающих уже не как случайное, эпизодическое, а как необходимое звено бытования искусства в условиях рынка. Постепенно угасли споры о том, не явля­ется ли механизм «раскрутки» некой совокупностью искусственных приемов, тормозящих и подавляющих естественный отбор, которым отличался художественный процесс в предыдущие эпохи.

Сложные процессы современного функционирования массового искусства подтверждают известную формулу: «Искусство дает каж­дому столько, сколько человек способен от него взять». Разнообра­зие несочетающихся между собой художественных практик, диффе­ренциация (порой очень резкая) аудитории зрителей, читателей, слу­шателей не перечеркивают, а подтверждают гуманистическую приро­ду искусства, гибко откликающегося на любые личные вкусы и пред­почтения, предоставляющего человеку возможности как социализа­ции, так и индивидуации.