Тема 24. XX век: искусство и политика

Литература

1. Шрагин Б.И. Противостояние духа. Лондон, 1977, с. 210-211.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 46.

3. Бухарин Н.И. Политическое завещание Ленина. В кн.: Он же. Избранные произведения. М, 1988, с. 116.

4. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. М., 1990, с.222.

5. Штурман Д. О вождях русского коммунизма. Кн. П. М., 1993, с. 301.

6. Г.В.Плеханов характеризовал позицию Ленина еще более жестко: «Он рассуждает вне обстоятельств места и времени. Он оперирует единственно со своими отвлеченными формулами. И если формулы эти противоречат фактам, то тем хуже для фактов». (Плеханов Г.В. О тезисах Ленина и о том, почему бред бывает подчас интересен. // Театр, 1990, № 12, с. 173.)

7. Горький М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и культуре (1917-1918 гг.). М., 1990, с. 40.

8. Ахиезер А.С. Россия: некоторые проблемы социокультурной динамики. // Мир России. (Социология. Этнология. Культурология.) 1995, № 1, с. 13.

9. Лотман Ю.М. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика. В сб.: Труды по знаковым системам. Том 5. Тарту, 1971, с. 167-168.

10. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры. В сб.: Труды по знаковым системам. Том 5 Тарту, 1971, с. 157.

11. Горенштейн Ф. Псалом. // Октябрь, 1992, с 2, с. 95.

12. Малая сов. энциклопедия. Т. 1. М., 1928, с. 792,796.

13. Луначарский А.В. Собр. соч. Т. 7, с. 401.

14. Цит. по: Латышев А. Что подогревает пыл защитников Ленина // Известия, 1993, 29 мая.

15. Цит. по: Бухарин Н.И. Ленинизм и проблемы культурной революции. В кн.: Он же. Избранные произведения. М., 1988, с. 370, 371.

16. Здесь и далее статья цитируется без дополнительных сносок по изданию: Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 12, с. 99-105.

17. Стасов В.В. Избранное. Т. 2. М.-Л., 1950, с. 418-419.

18. Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт. Т. 24. М., 1953, с. 148-149.

19. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1923, с. 9.

20. Там же, с. 162.

21. Там же.

22. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М. 1990, с. 100.

23. Ортега-и-Гассет X. Наше время. // Лит. газета. 1992, 16 декабря, с. 7.

24. Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 24, с. 121.

Человечеству издавна была присуща склонность придавать особое значение круглым календарным датам, особенно смене веков. Считалось, что наступающий век должен принести с собой какую-то принципиальную новизну, изменить что-то важное в жизни людей. Чаще всего эти ожидания оказывались безосновательными. Не стал исключением и рубеж XIX-XX столетий, который наиболее чуткими современниками, а среди них немало было и художников, воспринимался как завершение определенного и достаточно длительного этапа человеческой истории – и политической, и социально-экономической, и культурной. В своем выступлении на обеде, посвященном организации выставки русского портрета и закрытию «Мира искусства», С.Дягилев сказал: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет» (1).

Более или менее понятное линейное развитие мира, когда всякому качественному слому предшествовал Достаточно продолжительный период накопления количественных изменений, как предполагалось, оставалось позади. Общественное сознание полнилось предчувствием надвигающихся тектонических сдвигов, осознанием кризиса традиционных правил человеческого существования во всех областях общественной жизни.

И на этот раз предчувствия эти вполне оправдались, правда, не с астрономической точностью. XX век начался, казалось бы, как обычно. Однако с его течением все ясней становилось, что классическая концепция бытия, основанная на стройной системе сложившихся за века абсолютных ценностей, стала постепенно заменяться представлением об относительности любых истин.

Физическая, научная картина мира, претерпевавшая в тот момент самые радикальные преобразования (теория относительности А.Эйнштейна), естественно, не могла быть воспринята неподготовленным обывателем. Не могли ее адекватно воспринять и художники. Однако у этой элитарно-немногочисленной части общества всегда есть неоспоримое преимущество перед обывателем – развитая интуиция, позволяющая опережать восприятие своих современников, дающая возможность в результатах творческого процесса отражать те изменения картины мира, которые, быть может, еще не стали очевидным фактом общественного сознания, предсказывать проблемы, с которыми еще только предстоит столкнуться человеку и человечеству.

Как можно предполагать, в основе тех процессов, с которыми столкнулось цивилизованное человечество в начале XX века, лежала углубляющаяся и в определенном смысле доходящая до своих пределов индивидуализация (атомизация) общества. Действительно, есть основания утверждать, что вся предыдущая история человечества в известном смысле являла собой длительный процесс выделения человека из совокупности себе подобных (неважно при этом, как такая совокупность называлась: род или клан, класс или группа, построенная по какому-то иному признаку), процесс осознания личностью своей уникальности и неповторимости.

Следствием этого стала растущая индивидуализация картин мира, потому что чем ярче личность, тем оригинальней ее взгляд на современную действительность. Эта индивидуальная картина, естественно, имеет черты сходства с картинами, бытующими в сознании людей той же самой совокупности (субкультуры), к которой субъект себя причисляет (или из которой выламывается). Но эта личностная картина так же несомненно имеет и глубоко своеобразные черты, обусловленные неповторимостью ее носителя. А растущая индивидуализация картин мира ставит под сомнение шкалу абсолютных оценок, в том числе в сфере этики и эстетики.

Другой стороной атомизации общества стало «бегство от свободы», стремление человека избавиться от персональной ответственности за собственные поступки и вытекающие отсюда попытки спрятаться в группе, разделив непосильное бремя ответственности с другими и обеспечив тем самым себе полную безответственность. Правда, при этом возникает потребность в лидере, вожде, берущем ответственность, а значит, и право принимать решения на себя.

Новая индивидуалистическая психология сравнительно безболезненно распространялась в развитых западных странах – она сопровождала становление класса собственников, в том числе и собственников своей рабочей силы, которое происходило достаточно медленно, многие десятилетия. В России же в этот период, на рубеже веков, господствовала идея соборности, главенства коллектива, приоритета массы над индивидом. Она была особенно близка русской интеллектуальной традиции и базировалась на общинных пережитках в быту и на философии «народопоклонства», видящей именно в народных (крестьянских) массах оплот духовного здоровья и спасительного консерватизма, залог «особого» исторического пути России. Так что индивидуализация российского общества, затронув лишь наиболее образованные слои, имела либо вызывающий, даже эпатирующий характер, потому что несла в себе вызов традиции, либо сопровождалась комплексом вины перед тем же народом.

Эти социально-психологические процессы, естественно, отражались в сфере культуры и, с другой стороны, культурой же в значительной мере провоцировались. При этом важно отметить, что XX век, характерной особенностью которого стал нарастающий научно-технический прогресс с его расширением транспортных связей, активизацией сферы досуга, появлением новых видов искусства, основанных на технических достижениях и т.д., вовлекал в культурную жизнь все возрастающие массы людей, что породило новое явление – индустрию массовой культуры, базирующуюся на том же научно-техническом прогрессе. Высокая, элитарная культура, в предшествующие столетия существовавшая почти монопольно и практически не смешиваясь с фольклорной культурой, культура привилегированных, образованных слоев общества была вынуждена сперва потесниться, а затем уже доказывать свое право на существование. Причем не культуре народной (фольклорной), но культуре массовой, представлявшей собой причудливый гибрид, адаптированный к массовому восприятию и состоящий из элементов культуры народной (крестьянской), пересаженных на городскую почву, с добавлением вульгаризированных элементов культуры «высокой». Главным аргументом против этой последней, в частности, на российской почве стал закон больших чисел, выраженный в большевистском лозунге: «Искусство принадлежит народу, а значит, должно быть ему понятным».

Плохо ли это? Очевидно, что нет, ибо вовлечение в культурную жизнь широких масс – безусловное благо. Но новая социокультурная ситуация потребовала выработки новых правил игры, которые регулировали бы в едином культурном пространстве сосуществование массовой и высокой (элитарной) культуры. Возникла потребность в культурной политике как концептуальной основе прежде всего для распределения государственных (общественных) ресурсов, выделяемых на культурные цели.

Растущая индивидуализация общества, формирование рынка культурных ценностей и услуг и появление все более массового их потребителя привели к усложнению картины культурного спроса, к сосуществованию в пределах одного рыночного пространства все более разнообразных потребностей, требующих своего удовлетворения. А это для художника означало необходимость отказаться от претензий на общезначимость результатов его творчества, заставляло уточнить адресат его художественного послания. В этих условиях художник, претендующий на то, чтобы сказать новое слово в своем виде искусства, мог сознательно ориентироваться на весьма ограниченную, элитарную культурную группу, создавать свой собственный художественный язык, понятный только избранным.

Сознательно или неосознанно художники стали искать свою нишу на рынке культурных ценностей, культурное предложение становилось все более дифференцированным. Если прибегнуть к образной модели художественной культуры и представить ее в виде дерева, ствол которого – это искусство общественно признанное (ядро культуры), удовлетворяющее и элитарный, и массовый художественный вкус, а ветви – искусство, ориентированное на культурные потребности отдельных, в том числе и весьма ограниченных групп населения (субкультур), то можно утверждать, что новая ситуация может интерпретироваться как пора буйного ветвления дерева мировой культуры.

Крепнущее в общественном сознании представление об относительности прежде незыблемых истин, характерное для начала нового века, проявило себя в релятивизме создаваемой учеными физической картины мира, с одной стороны, в расширении сферы ситуативной этики, с другой, а также в отказе от жизнеподобия (реализма) в искусстве, с третьей.

Релятивизм, присущий мышлению людей XX века, сказался в искусстве в двух планах. В частности, в отношении к общественному статусу искусства произошел поворот от традиционной абсолютизации его значимости, от представлений об искусстве как способе связи человека с некими высшими силами, раскрывающими через художника в акте его творчества потаенный смысл человеческого существования, – к представлению об искусстве как средстве решения неких прикладных задач, к его «инструментальному» использованию, что было взято на вооружение большевиками.

Казалось бы, это утверждение противоречит мнению, тоже имеющему право на существование, о том, что искусство на рубеже веков «окончательно перестает быть функцией государства». Справедливо это прежде всего по отношению к искусству авангарда, вырастающему из гипертрофированного индивидуализма, видящего «единственное основание истины в своем внутреннем законе, в себе». Но такая абсолютизация «себя любимого» неизбежно приводит к «художественному тоталитаризму», к концепции «одной правды» в искусстве, откуда один шаг до художественного большевизма. Так смыкаются претензии государства на инструментальное отношение к искусству и претензии авангардистов-художников на установление единомыслия в искусстве. Они понадобятся друг другу – и очень скоро. Большевистское государство использует авангардистов (вполне инструментально, функционально) и затем выбросит их за ненадобностью.

С другой стороны, релятивизм отразился и на мироощущении художника, повлиял на его чувство времени, формы и пространства, на его созидательные установки.

«Инструментальный» подход к использованию результатов художественного творчества, в значительной мере восходящий к известным в истории попыткам религиозных и государственных правителей поставить искусство на службу своим доктринам, в российских условиях вытекал из большевистской концепции партийности искусства. Ведь если искусство – это не только художественное отражение, но и оценка действительности и если только одна партия обладает «единственно верной теорией», дающей правильные ориентиры (критерии) для такой оценки, следовательно, только художник, стоящий на платформе этой партии, творит истинное искусство, которое тем самым помогает внедрять в сознание людей «единственно верные» партийные установки. Другие же художники, не признающие партийных доктрин, в лучшем случае – непутевые путаники, в худшем – злонамеренные враги, с которыми поступать следует известно как.

Новейшая история убедительно продемонстрировала, что тоталитарным режимам свойственны особые взаимоотношения со сферой культуры, вытекающие из их характерных особенностей. Так, эти режимы сугубо политизированы, базируются на тотальной идеологии, охватывающей и регламентирующей все стороны жизни, на идеологии, смыкающейся с мифологией. Важную роль в такой идеологии играют понятия: «нация», «ее историческое предназначение», «национальная идея» и т.п.

Вторая особенность тоталитарных режимов, вытекающая из первой, состоит в том, что подобные идеологии принципиально надчеловечны, их заботит не судьба отдельных людей, но непременно судьбы классов, масс, всего человечества. Герой тоталитарной идеологии – это, как правило, титаническая личность, часто извлеченная из мифологического прошлого. А как известно, оборотной стороной титанизма является «тварь дрожащая», масса, чей удел – унавозить почву «ля светлого будущего. Но и для массового потребления такая идеология тоже создает героя, призванного стать ориентиром, примером для подражания. Это обычно человек из массы, один из многих, кому страна «приказала быть героем», а, как известно, в таком случае «у нас героем становится любой». В отличие от героя «буржуазной» культуры – нонконформиста, человека с яркой индивидуальностью, выступающего против сложившегося порядка вещей, герой «социалистический» – это человек, наиболее последовательно реализующий партийно-государственные установления и ни в коем случае не ставящий под сомнение сложившиеся идеологические догмы и господствующий режим.

Отсюда специфическое отношение ко времени и к современности: для идеологов таких режимов современность – это лишь предыстория, переходное состояние к чему-то действительно большому и важному, к чему-то окончательному. Для них современность, как земная жизнь для религиозного человека, есть необходимая ступень на пути в Царство Божие, но только не на небе, но на земле, пришествие которого, правда, отодвинуто на неопределенный срок в соответствии с предписанием партийной идеологии. «Через четыре года здесь будет город-сад», – как пообещал пролетарский поэт, или– «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме», – как смело прогнозировал политический деятель недавнего прошлого.

Следствием этих особенностей тоталитарного режима является пренебрежение индивидуальностями, невнимание к особенностям человеческой личности, которая становится средством, обеспечивающим грандиозное строительство «Вавилонской башни» под названием «царства равенства и справедливости на земле».

Подобный человек, целенаправленно формируемый большевистской идеологией, принципиально несовместим со сферой художественной культуры. Ведь искусство – это продукт индивидуального духовного усилия. И его освоение – тоже глубоко индивидуальный процесс. Как оправдать пренебрежение к личности в этой глубоко индивидуалистической сфере?

Новая советская «интеллигенция» не видит здесь никакого противоречия и переносит на сферу интеллектуального труда механистическую идею Л.Д.Троцкого, заявившего, что «нормализованная гайка есть лучший кусок социализма». Лидеры большевизма сознательно формировали социально гипертрофированную личность, способную стать инструментом построения нового мира по их проекту. Так, выступая в 1925 году в Большом зале Московской консерватории на встрече с интеллигенцией, Н.Бухарин, прослывший среди новых руководителей государства человеком весьма образованным, заявил: «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике» (2).

И все же «нужно признать, что постановщики русской революционной трагедии, при всем их фанатизме и фантастической жестокости, были талантливыми режиссерами. Эти «идеологические дельцы», исповедующие романтический бред октября, мастерски эксплуатировали, казалось бы, несоединимые архетипические черты русского характера: веру в доброго царя, доверие к самозванцам (в том числе к «самозванцам мысли»), воровские идеалы, фольклорную структуру сознания, доверяющего оборотничеству (лягушка превращается в царевну, дурак – в царевича, уголовник – в социально близкого, авторитета, пахана или отца народов и т.п.). И все это вместе взятое сочетается (точнее, сочеталось) с широтой народной самодеятельности русского народного духа. Удаль и широта русской души не без оснований (и не без ехидства) признаются светлой стороной русского «авось». (Карикатурные следы широкой русской натуры видны в поведении и повадках «новых русских» дома и особенно на Западе). Если воспользоваться выражением Ф.Степуна, вожди большевизма все делали «в одинаковой степени лживо, но искренне», даже истово. Они заражали народ, который не играл, а по системе Станиславского вживался во все слова своей незавидной роли» (3).

Антииндивидуализм культурной политики большевиков нашел свое выражение в требовании доступности искусства для восприятия самыми широкими народными массами, не имевшими доселе навыков общения с художественными ценностями верхних классов и потому находившимися по отношению к этим ценностям практически на нулевом уровне эстетического развития. «Искусство должно быть понятно народу». Это требование вытекало из принципиальной установки большевизма, в соответствии с которой искусство – лишь инструмент для достижения идейно-пропагандистских целей.

Выполнить такую возлагавшуюся на него миссию могло только реалистическое (жизнеподобное) искусство, рассчитанное на восприятие самых широких масс. А это предполагало упрощение, примитивизацию художественного языка, воплощение в художественном произведении не сложных индивидуальных смыслов, но оперирование готовыми, доступными массовому сознанию примитивными мифологическими и идеологическими конструкциями. Пропагандистское искусство, таким образом, перестает быть личностным в том смысле, что оно не выражает духовных исканий художника, не заряжено его личностными смыслами. Поэтому такое искусство и не обращено к личности воспринимающего человека, но, используя содержательные и языковые стереотипы, оно адресуется массе, коллективному восприятию. «В советском искусстве... всегда коллектив борется с одиночкой (кулаком, ревизионистом, шпионом, менделистом, абстракционистом и т.д.). Потому что, как Доказали социальные психологи, убедить одного в чем-нибудь труднее, чем десятерых, десятерых – труднее, чем сотню, сотню –– чем тысячу. На этом построено очень многое в тоталитарном искусстве, ориентированном часто на «массовое действо». Люди, находящиеся в состоянии массового гипноза, – это толпа» (4).

Тоталитаризм, как подчиняющая себе все стороны жизни идеология, обладает нивелирующей, наднациональной силой, охватывающей и такую индивидуалистическую сферу, как художественное творчество. Тоталитаризм создает «мегамашину культуры». И «когда такая машина запускается в ход, в странах с самыми различными национальными, историческими, культурными традициями возникает некий общий стиль, который с полным правом можно назвать интернациональным стилем тоталитарной культуры, или тоталитарным реализмом» (5).

Эта мегамашина «в тоталитарной системе выполняет функцию своего рода перерабатывающего механизма, превращающего сырье сухих идеологических догм в горючее образов и мифов, предназначенных для общего потребления. При этом характер исходного сырья, будь то культ фюрера или вождя, догмат расы или класса, естественные законы или исторические закономерности, имеют примерно такое же значение, как свекла или пшеница при перегонке спирта: они придают определенный привкус конечному продукту, который в принципе оказывается тождественным. И не только конечный продукт: сходными оказываются и рецепты его изготовления (тоталитарная эстетика), и технология его производства (тоталитарная организация)» (6).

А для того чтобы художники эффективно трудились над созданием прикладных произведений «тоталитарного реализма», этими процессами нужно было управлять. Для чего «лица свободных профессий», к коим относились художники различных специальностей и общим признаком которых был индивидуальный характер творческого процесса, были в середине 30-х годов собраны в так называемые творческие союзы, реализующие руками их же коллег партийную культурную политику. Представители же коллективных форм творчества (театр, кинематограф, филармоническое исполнительское искусство) контролировались через учреждения, в которых они работали. Так что объединять их в творческие союзы не было никакой необходимости.

Базовым постулатом, лежащим в основе большевистского социального эксперимента, был тезис о том, что практически вся культурная жизнедеятельность, все социально-психологические процессы детерминированы социумом. Поэтому культура, которую принялись создавать большевики, стала динамично меняющимся (вслед за социальными переменами) набором норм, ценностей, ритуалов, быстро возникающих и утирающих традиций. Отсюда резкие изменения культурной политики (менялись критерии), отсюда же и резкие изменения в оценках фактов культуры. Отсюда – и это главное – инструментальное отношение к культуре как к средству воспитания «нового» человека. А следствием такого представления о культуре неизбежно становится жесткое управление этой сферой общественной жизни, постоянный контроль за готовностью этого инструмента выполнять отведенную ему государством социальную роль.

Понятно, что большевики не смогли отменить генетическую составляющую советской культуры, которая базировалась на почти тысячелетней культурной традиции России и в которую многократно имплантировались самые разнообразные иноземные культурные влияния – в последний период преимущественно европейские. По мере воздействия на этот культурный пласт (а не пытаться управлять им большевики не могли по определению – они же строили «новое» общество с «новой» культурной начинкой) сразу стали встречаться серьезные трудности. Ведь этот аспект культуры весьма консервативен и слабо связан с текущей злобой дня.

Послеоктябрьская культурная политика большевиков, осуществляемая представителями складывающейся правящей элиты, которые отличались различными, но чаще всего весьма невысокими культурной подготовкой и компетентностью в новом, как правило, для них деле, на первых порах не была чем-то однородным, не являла собой простую реализацию каких-то устоявшихся, общепризнанных и безусловных деклараций и положений, даже если они выдвигались самими руководителями партии. Концепция культурной политики Русской социал-демократии, восходя генетически к марксовой теории и к воззрениям на этот предмет Французских и немецких социалистов, складывалась в достаточно острой полемике, в которой участвовали носители различных точек зрения. С одной из них мы уже познакомились. Это – ленинская концепция партийности искусства. Но наряду с ней (по тем временам достаточно умозрительной) весьма авторитетной в первое послеоктябрьское десятилетие была концепция «пролетарской культуры», появление которой в значительной мере было связано с именами А.Богданова-Малиновского, А.Луначарского и Ф.Калинина. Сила этой культурологической идеи состояла в том, что она предполагала массовое «культурное творчество» и в своем вульгарном варианте содержала готовые рецепты культурного строительства.

Все началось с вытекающей из прямолинейно понимаемого марксизма простенькой идеи – каждый класс имеет свою идеологию, которая естественным образом отражается в искусстве. А потому искусство по своей сути имеет классовый характер. Значит, старое искусство отражает взгляд на мир эксплуататорских классов (рабовладельцев, феодалов, буржуазии). А отсюда вытекает мысль о необходимости создания самостоятельного, классового, пролетарского искусства, или – по склонности того времени к сокращениям – Пролеткульта.

Спустил эту лавину, сам того не ожидая, философствующий естествоиспытатель, один из основоположников системной исследовательской методологии А.Богданов. Он еще в начале века высказал довольно разумную точку зрения о том, что социалистическая революция – дело отдаленного будущего, которое и нужно готовить загодя. Для этого необходима сперва социалистическая культурная революция, под которой он понимал формирование у пролетариата политического сознания, становление мира его духовной культуры, а в конечном счете – формирование собственной (классовой, пролетарской) культуры. Социалистическая культурная революция, считал он, должна предшествовать перевороту политическому. То есть формирование субъекта истории должно было, по его мнению, предшествовать соответствующим историческим революционным действиям.

В 1913 году по инициативе А.А.Богданова, Ф.И.Калинина и А.В.Луначарского, которые в ту пору томились в Париже, скрываясь от царского самодержавия, был создан кружок «Пролетарской культуры». После февральской революции в Петрограде по инициативе Ф.Калинина была созвана конференция, призванная организационно оформить Пролеткульт. Однако это удалось сделать только в 1918 году, когда в Москве был создан Всероссийский совет Пролеткультов. Вскоре этот совет объединял уже более 200 местных организаций Пролеткульта.

«Являясь в начале своей деятельности единственной классово-боевой организацией пролетариата на культурном фронте, Пролеткульт первый начал организованную и заостренную пропаганду классовости искусства и культуры; он объединил первых пролетарских писателей и поэтов, заложил основу нашей клубно-художественной методики и развернул в промышленных районах сеть «рабочих театров», студий для подготовки актеров и режиссеров клубных постановок. Но вскоре у Пролеткульта стала обнаруживаться идеологическая и организационная замкнутость, переходившая в кружковщину, а несколько позже – недостаточная четкость марксистской установки, благодаря чему в художественной теории и практике Пролеткульта взял верх анархо-футуризм, и т.д.». Так представляет историю Пролеткульта Малая советская энциклопедия 1930 года выпуска.

Основатели Пролеткульта придерживались достаточно умеренных и разумных взглядов на взаимоотношения пролетариата и искусства. Но их последователи уже в послереволюционный период сумели довести идею пролетарской культуры до идеологического абсурда. Они объявили искусство инструментом классовой борьбы (Пролеткульт – «классово-боевая организация пролетариата на культурном фронте») и провозгласили воинствующий антипрофессионализм в культурной деятельности. Связано это было, по-видимому, не только с веяниями времени, но – прежде всего – с низким культурным уровнем руководства этой организации. На смену А.Богданову, о котором Н.Бердяев пренебрежительно заметил, что его философия есть не что иное, как «кружковая отсебятина», к руководству Пролеткультом пришли «теоретики» типа В.Плетнева, образовательный уровень которого составляли три класса городского училища. Надо ли в этой связи удивляться тому, что, возглавив Пролеткульт В.Плетнев заявил, что «проблема пролетарской культуры возникает в процессе классовой борьбы, а, следовательно, в обстановке классовой вражды и классовой ненависти; строительство пролетарской культуры – такая борьба, в ходе которой не всегда приходится считаться со средствами» (7).

Эти и похожие на них «теоретические» положения, видимо, развивал в своем поэтическом творчестве широко известный только двумя этими строчками пролетарский поэт В.Кириллов:

«Во имя нашего завтра – сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы».

В прозаической же форме эти идеи формулировались следующим образом. «Наше общее отношение к буржуазному театру, – писал заведующий театральным отделом Пролеткульта, а позднее министр культуры П.Керженцев, – находится в тесной связи с нашей оценкой буржуазной культуры вообще. Материальную культуру прошлого пролетариат берет в свои руки и использует. С духовной культурой он прежде всего разрывает. Только ясно сознавая этот разрыв с прошлым, только чувствуя сознательную и острую враждебность к духовному наследию буржуазного мира, пролетариат сможет творить свою культуру. Из духовного наследия прошлых веков пролетариат выбирает то, что ему ближе, – развивает П.Керженцев ленинскую мысль о двух культурах, – критически перерабатывает на свой лад достижения прошлого, из кирпичей обветшавших строений буржуазного искусства созидает свой прекрасный дворец труда. <...> Мы провозглашаем не преемственность между театром пролетарским и буржуазным, а полный и безусловный разрыв с существующим театром» (8).

Аналогичные настроения были характерны и для деятелей других видов искусства. В частности, заведовавший вскоре после революции Институтом художественной культуры О.Брик объявил всю станковую живопись контрреволюционной и мешающей художественному развитию. «Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы, все равно, что восторгаться вору на свои закованные ноги», – утверждал К.Малевич.

В ту же пору высказывались предложения уничтожить все рояли, чтобы они «не портили еще неиспорченный слух народа своим темперированным строем» (10).

Для деятелей «пролетарской» культуры, впрочем, как и для большевистской культурной политики в целом, была характерна механистическая иллюзия, согласно которой культуру можно отнять у имущего класса и раздать неимущим. И в результате такой операции общество якобы повысит свой культурный уровень. Для них совершенно чужда была мысль о том, что культура – это не готовый результат, который можно «потребить», но путь, процесс, плод духовной работы, которую нужно каждому проделать самостоятельно. И в результате «массы стали усваивать культуру как нечто, что им положено по праву, что можно отнять у имущих и присвоить себе. Но дело в том, что культура, дух – неделимы. Нельзя поделить то, чего нет. Это то, чем ты не располагаешь, а можешь лишь на мгновения обретать в собственном духовном движении» (11).

Не подозревая о всех сложностях взаимоотношений культуры и личности, теоретики Пролеткульта далее перекладывают свои интеллектуальные построения на язык практики. «Не пройдет и двух-трех лет, – пророчествует П.Керженцев, – как лучшие театры Москвы и Петербурга будут заняты не «заслуженными» труппами артистов, сейчас в них играющими, а новыми пролетарскими труппами, творящими новый театр.<...> Не следует преувеличивать значение технической выучки. <..> Наши культурные завоевания совершаются при помощи рабочих, прошедших двухклассную школу. Техника нужна, но не в ней центр тяжести в эпоху революции. Гораздо важнее правильная театральная линия, верные лозунги, горячий энтузиазм» (12).

Чего другого, а энтузиазма и «верных лозунгов» было, как говорится, навалом. Но оказалось, что для создания «нового» театра, как и «пролетарской» культуры в целом, этого недостаточно. Что было очевидным ДЛЯ внимательных наблюдателей уже и в то, отмеченное революционным нетерпением, время. «Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, но от техники он не ушел. Он отказался от искания ее – тогда пришла чужая, старая, отбросовая техника, техника оперы и плохого кино» (13).

Краеугольным тезисом энтузиастов пролетарской культуры был классовый признак создателя культурных ценностей. «Именно живя тесно со своим классом, рабочий и сможет явиться революционером и в театре. Только оставаясь у станка, оставаясь рабочим, – он будет истинным творцом нового, пролетарского театра» (14). Такие идеи, как это ни странно, разделялись некоторыми представителями и других видов искусства, в том числе на другом конце земли. Так, примерно в те же годы мексиканский коммунист и талантливый художник Диего Ривера заявлял: «Если художник – рабочий в широком смысле слова, то что бы он ни изобразил – портрет или букет цветов, картина будет революционной. И напротив, если буржуазный художник представляет даже торжество революции, это все равно будет буржуазная картина» (15). Концепция «пролетарской культуры» в том ее виде, какой она приняла после революции, стала логическим результатом, вытекающим из большевистского принципа партийности искусства, превращающего последнее в средство решения прикладных задач. А такая деформация социальной роли искусства приводит к гипертрофии значения оценки в художественном творчестве.

Действительно, художник в своем произведении так или иначе оценивает изображаемую действительность. Эта оценка связана с идеологической ориентацией автора, которая, в свою очередь, определяется его темпераментом, его биографией, его местом в системе общественных отношений и т.д. Но художник очень часто оказывается изгоем своего класса, своей общественной группы. Потому что если он талантлив, то ему удается переступить некую грань, отделяющую текущую злобу дня с ее сложившимся раскладом общественных сил от мира «вечных истин». Не случайно в истории искусства так часты случаи, когда следование художественной правде приводит художника к результату, противоречащему рационально исповедуемым им идеологическим установкам.

С другой стороны, в искусстве оценка (то есть идеология) отнюдь не самое главное. Главное здесь – художественность, эта трудно анализируемая совокупность признаков произведения, обеспечивающая душевный, эмоциональный резонанс воспринимающей аудитории. В конечном счете художественность – это тот остаток, который обнаруживается после того, как исследователь проанализировал содержание произведения, его структуру, используемый художественный язык и т.д., то есть художественность – это то, что логическому анализу, по-видимому, не поддается.

Итак, может ли существовать «пролетарская» или какая-либо другая «классовая» культура? Скорее всего – нет. Искусство бывает талантливым, то есть вызывающим духовный отклик у конкретной (в том числе и достаточно широкой) аудитории, или неталантливым и не вызывающим искомой реакции. И это в искусстве главное. И только потом, убедившись в наличии этого главного, можно обратить внимание на то, как в произведении отразилась личность автора, в какой мере оценки, данные им изображаемой действительности, являются результатом его неповторимого таланта, который он получил при рождении и формировал в определенных социокультурных условиях, как это произведение сделано и т.д. Неудивительно поэтому, что несмотря на все усилия теоретиков и практиков, пролетарская культура никак не выливалась во что-либо отчетливое – получалось либо плохое, непрофессиональное искусство, либо искусство без каких-либо признаков его «пролетарскости». Внутренняя сущность искусства, законы его бытия в обществе сопротивлялись классовому подходу.

Пролеткульт с момента своего образования претендовал на роль самостоятельной культурообразующей силы, которая автономна не только от органа государственного руководства культурой – Наркомпроса, – но и от самой партии. За это пролеткультовцы были биты партией, постепенно прибиравшей к рукам все рычаги Управления духовной жизнью общества. Первый удар был нанесен письмом ЦК РКП(б) «О пролеткультах», опубликованным «Правдой» 1 декабря 1920 года.

Это письмо было лишь поводом дать первый залп по пытавшейся оставаться независимой от партии и государства культуре, заявить претензии партии на последнее слово в этой области и как-то обосновать начавшиеся уже не в индивидуальном, как прежде, но в массовом порядке репрессии против российских интеллектуалов. А непосредственный повод для этого дали примитивно мыслящие, но амбициозно претендующие на независимость пролеткультовцы. Вот и пришлось их использовать для показательного удара по философствующим интеллектуалам.

В тот период у партии не было отчетливой позитивной концепции культурной политики. Но была негативная – бороться с буржуазным влиянием в культурном строительстве. Однако та же партия в этой своей борьбе оказывалась перед жесткой дилеммой: либо использовать «буржуазных специалистов», которые понимали, что такое культура, но неизбежно с недоверием относились к партийному диктату в этой сфере, либо опираться на безграмотных пролетариев, которые грозили разрушить культуру «до основанья». И партия, как это с ней нередко случалось, попыталась усидеть на двух стульях. Большевики используют письмо «О пролеткультах» для решения этой прикладной и внутренне противоречивой задачи – они одергивают интеллигентов, свивших себе гнездо под крылом у Луначарского. («И в самом Наркомпросе, – отмечается в письме, – в области искусства до сих пор давали себя знать те же самые интеллигентские веяния, которые оказали разлагающее влияние в пролеткультах. ЦК добивается того, чтобы в Наркомпросе были устранены буржуазные веяния»). И вместе с тем ставят на место полуграмотных деятелей Пролеткульта, возомнивших себя независимыми от партийного руководства.

Оценивая этот документ как одну из первых попыток большевиков подчинить себе духовную жизнь страны, исследователи вместе с тем справедливо находят в нем и позитивные стороны. И в частности, попытку остановить зазнавшихся неучей, вознамерившихся взять патент на строительство новой культуры, а также одернуть сильно распоясавшихся «комм-футуристов» и всех «левых» максималистов, чьи теории и манифесты появлялись в изобилии в первые годы советской власти. Правда, как это мы уже много раз проходили, всякое оправданное (?) ограничение в сфере духовной жизни тут же оборачивается жесточайшей цензурой и в «неоправданных» случаях: чтобы философ или художник мог мыслить и творить независимо от государства, должен иметь возможность так же независимо мыслить и всякий философствующий экстремист, в том числе и экстремисты от Пролеткульта. «Отклоняющееся поведение» возможно только в двух направлениях – вправо и влево. Отрезав одну возможность, мы тем самым делаем невозможной и другую. Партия в 1925 году превращает Пролеткульт из самостоятельной организации в орган ВЦСПС (Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов – ручная, контролируемая государством структура). В результате, как утверждает официальный источник, «Пролеткульт пересмотрел свою работу, взял новый курс и рассматривает себя теперь как «один из аппаратов партии по удовлетворению культурных запросов пролетариата» (16). С самостоятельностью Пролеткульта было покончено и он был окончательно поставлен на место.

Революционерами в культуре были и футуристы, ассоциировавшие социальную революцию с революцией в искусстве. А потому решившие, что свою позицию они могут утверждать не только и не столько на поле культуры, сколько в сфере политики, у руля управления культурной жизнью.

Возникнув в Италии в конце первого десятилетия XX века, футуризм, как утверждает крайне социологизированная Малая советская энциклопедия, изданная в 1930 году, отразил «психоидеологию тех слоев буржуазной интеллигенции, которые захвачены стремительной индустриализацией и ростом городов, техническим прогрессом». В то же время в русском футуризма, по мнению того же источника, «нашло свое выражение Ущербное сознание дореволюционной деклассированной интеллигенции, метавшейся между буржуазией и пролетариатом». «Октябрьская революция подвела под футуризм несколько иную социальную базу и направила его по новому пути. Русский футуризм после Октября начинает ориентироваться на пролетариат, пытается стать его выразителем как в живописи, так и в литературе... Несмотря, однако, на благоприятную обстановку (поскольку представители старого искусства были дезорганизованы, пролетарское искусство еще только складывалось), футуризм не смог занять сколько-нибудь значительного места в литературе Выражая мироощущение промежуточной социальной группы, футуризм нес в себе лишь отрицательную силу протеста против буржуазной культуры. Для строительства нового искусства ему не хватало положительного содержания» (17).

Затея с созданием нового, пролетарского, искусства решительно не удавалась. Зато значительно проще давалась задача разрушения «старой» культуры, к реализации которой активно приложили руку и представители интеллигенции, которые, казалось бы, должны были нести персональную ответственность за судьбы отечественного культурного наследия.

Революция, высвободив разрушительные инстинкты российского «дна», дав им возможность безнаказанно реализоваться, спровоцировала деструктивную активность и у определенной части художественной интеллигенции. В частности, наряду с теми, кто уже в начале марта 1917 года объединился для защиты культурного наследия (так называемая «комиссия Горького»), вдруг обнаружились деятели искусства, придерживающиеся взглядов противоположного толка.

«Возникла в Петрограде комиссия по охране памятников. А не нужна ли для равновесия комиссия для разрушения памятников?» – вопрошал А.Амфитеатров, известный литератор той эпохи. И тут же вносил конкретное предложение: «Наиболее возмутительным памятником голштинской династии, который надо непременно убрать, является монумент Николая I на Исаакиевской площади» (18).

Хорошо, что этот замысел не был осуществлен. Но плохо, что его автор не был одинок в своем разрушительном пафосе. Амфитеатрову вторили и талантливый маститый писатель Ф.Сологуб («И я бы на месте народа стал портить и уничтожать предметы искусства, потому что их захватили богатые люди. Единственная защита искусства состоит в том, чтобы отдать его народу, толпе»), и совсем еще юный в ту пору эстетствующий экстремист, театральный художник В.Дмитриев: «Не беречь и хранить, а давать, не накапливать, а растрачивать уже накопленное. Ускорим нашим отрицанием и разрушением появление нового искусства (19).

В первое послеоктябрьское время эйфория, возникшая в связи с широким участием деятелей культуры в строительстве «нового» мира, привела к тому, что с революцией социальной стали ассоциировать революцию форм искусства. При том что «футуризм» объединял в своих рядах художников самых различных школ и направлений, их общим пафосом было утверждение революции в своем виде искусства. Но не только. «Почти каждый гений авангарда формирует свой глобальный проект нового мироустроения» (20).

А революция, в том числе и в искусстве, предполагает не столько доказательство своей художнической правоты единственно достойным способом – творчеством, воплощением своих самых революционных замыслов в художественном произведении, сколько насильственное подавление своих оппонентов в искусстве за счет политико-административных усилий. А если за спиной есть политическая поддержка правящих структур и под рукой карательные спецслужбы, то возможность решить творческий спор «революционным» путем становится весьма соблазнительной. Видимо, именно по этой причине для художников-новаторов в первые послереволюционные годы стало характерным «хождение во власть», то есть участие в деятельности структур, управляющих художественной жизнью.

«Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей», – писал в статье с характерным заглавием «Футуризм – государственное искусство» главный редактор газеты «Искусство коммуны» (1918, № 4) Н.Пунин.

Какие именно идеи собирались проводить в жизнь футуристы? «Ответ ясен, – утверждал О.Брик. – Пролетаризация всего труда, в том числе и труда художественного, является культурной необходимостью. И никакие потоки слез не помогут тем, кто поддерживает изжившую себя концепцию свободы творчества» (21).

Чтобы без помех проводить в жизнь свои идеи, революционеры от искусства берут власть в свои руки. М.Шагал пригласил в свою витебскую художественную школу К.Малевича. Тот нашел работы директора «несоответствующими духу революции», изгнал его с этого поста и назначил директором себя. Так же сместил В.Кандинского с поста руководителя Института художественной культуры О.Брик – ему не понравилось, что художник слишком много рассуждает о духовности (22).

«Губительным вирусом вождизма наше искусство было заражено уже с революционных лет: угрюмая ненависть к инакомыслящим отнюдь не была прерогативой власти, слово «борьба» родилось в лексиконе художественных манифестов задолго до партийных постановлений. <...> Мы знаем... как утверждалась унификация художественного сознания и изнутри творческой среды» (23).

Большевизм футуристов состоял в том, что они так же, как и их политические единомышленники, полагали, что в искусстве истинным является только одно художественное направление. А именно то, которое они исповедовали и которое вдохновлялось прежде всего не поисками красоты и истины, но рассматривалось ими как действенный инструмент переделки мира (по политическим рецептам большевиков). Как в свое время К.Маркс объявил философов переделывателями мира, так и революционеры-авангардисты отказывали своим коллегам в праве заниматься лишь искусством, не вторгаясь в политику. Именно поэтому авангардистам нужна была власть – для насильственного проведения в жизнь своей программы – не столько создания нового искусства, сколько переделки мира с его помощью. А все, кто в этом не хотел принимать участия (а тем более – мешал), – оказывался «не с нами», а, следовательно, – «против нас».

«Авторитарное мышление возникло в самом авангарде, – отмечает исследователь. – <...> Фанатизм многих наших великих мастеров авангарда был, без сомнения, спродуцирован той самой бациллой большевистской нетерпимости, что явилась миру раньше, нежели тоталитаризм» (24).

В тот период в кругах футуристов возникает понятие «диктатура вкуса», под которой понимается претензия «революционных» художников навязывать собратьям по искусству свои идеологические и художественные установки. Именно футуристы подхватили большевистскую концепцию «прикладного» использования искусства. «Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов», – заявлял драматург С.Третьяков (25). Именно футуристы стали развивать в своем творчестве антииндивидуалистическую идею «коллективного человека», именно они исповедовали среди террора и разрухи «социальный оптимизм». А для реализации этой своей программы они требовали «подчинить советские культурно-просветительные органы руководству новой, теперь лишь выработанной коммунистической идеологии, и во всех областях, в искусстве также, решительно отбросить все демократические иллюзии, обильно прикрывающие все буржуазные пережитки и предрассудки» (26).

В своих разрушительных тенденциях футуристы доходили до полного абсурда. Так, Татлин заявил, что «современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета, а чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева, поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и в этом смысле должно быть полезным и конструктивным» (27). То есть Татлин, подобно большевикам – теоретикам искусства, абсолютизирует одну из присущих искусству функций, что приводит в конечном счете к отрицанию искусства как такового (наслаждение в процессе бескорыстного созерцания) и сведению его к прагматической, конструктивной функции.

Толкуя о конструктивности, футуристы между тем активно занимались разрушением. «Имитативное (т.е. жизнеподобное. – Авторы) искусство должно быть уничтожено как армия империализма», – заявлял К.Малевич. Он шел и дальше, призывая каждые 50 лет уничтожать старые города и села ради вечного обновления человечества (28). «Масштаб таланта и роль в мировом искусстве Малевича или Филонова не дают нам права забывать о вполне большевистском фанатизме великих мастеров» (29), – напоминает нам историк культуры.

Справедливости ради следует отметить, что среди русского художественного авангарда были и социально умеренные люди, рассматривавшие свои художественные поиски в контексте развития искусства как сложного и многогранного процесса. «Беспредметная живопись, – писал В.Кандинский еще в 1916 году, – не есть вычеркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зеленого дерева было бы немыслимо... Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожения уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органически неизбежный дальнейший рост искусства» (30).

Среди деятелей искусства той поры имела хождение и достаточно логичная точка зрения, сводящаяся к следующему: поскольку вечная задача искусства – выражать представления о красоте каждого нового поколения людей, то в эпоху революционного переустройства мира субъект восприятия искусства, как и сам художник, тоже претерпевает революционные изменения. А «новому» человеку присущи некие иные, чем господствовавшие ранее, представления о красоте. Значит, перед художниками – современниками революции, стоит задача «обновления красоты».

На каком пути возможно такое обновление? Как многие поколения философов были так или иначе озабочены поиском «сути вещей», также ищут эту «суть» – своими собственными средствами – и художники. Первая стадия таких поисков и в философии, и в искусстве – работа с феноменами (изображением конкретных, чувственно постигаемых предметов). Накопление информации о свойствах различных одноименных предметов заставляет философов задуматься об «идее вещи».

Идущий по аналогичному пути художник тоже логично приходит к отрицанию эмпирической предметности, к освобождению от нее, к поискам «сути» предмета, к «чистой чувствительности».

Что это означает применительно к художественной практике?

Например, вот что: «Чувство удовлетворения, которое я испытывал, освобождаясь от предметности, меня переносило всегда все глубже в пустыню, туда, где Уже ничего не оставалось, кроме чувствительности – признавался К.Малевич. –...И, таким образом, чувствительность стала самой сущностью моей жизни. Квадрат, который я выставил, не был пустым квадратом, но чувствительностью, ощущением отсутствия предметности» (31).

Разрушение предметности в искусстве, являясь логическим этапом развития художественной культуры от жизнеподобных форм к символу, совпало с революционным пафосом разрушения в социальной сфере, что сослужило искусству дурную службу. Футуризм, может быть, вопреки субъективным установкам его адептов, стал фактически синонимом большевизма в искусстве, одушевленного пафосом ломки «старого», «буржуазного» искусства, которое, как правило, было предметным, оперировало феноменами.

«Путь от арифметических частностей к алгебраическим обобщениям, от многих к единому назывался в России прогрессом, – размышляет наш современник. – <...> Переворот Малевича был подготовлен великой русской культурой. Малевич ближе к передвижникам, Толстому, Достоевскому и Чехову, чем нам хотелось бы замечать. Он довел до логического завершения доминирующую идею русской культуры, которая заключалась в страстных поисках простоты и единства, или – опрощения и цельности» (32).

Автор здесь в значительной мере прав, хотя и несколько упрощает реальную логику художественного развития. Русское искусство реалистической школы в течение XIX века не стояло на месте, но занималось поисками методов и средств усиления нагрузки на художественный образ, повышения его эмоционального воздействия как за счет его большей экспрессивности, так и с помощью погружения этого образа в ассоциативный ряд, элементы которого бросают отраженный свет на использованный художником образ, добавляют к нему дополнительные художественные смыслы. И этот путь, видимо, к рубежу веков себя исчерпал. Актуальными стали поиски новой образности, которые сперва Развивались в русле символизма, пытавшегося оперировать голой «сутью вещей», «идеей» предмета, освобожденной от конкретных бытовых примет, затем – в русле предметности, но используемой художником уже не по реалистическим, но по сюрреалистическим законам и – в пределе – привели к уходу от предметности к «чистой чувствительности», разложению предмета на его «протоэлементы». В этом смысле «Черный квадрат» и был тем пределом, за которым уже ничего нет. Значит, нужно было снова возвращаться к феноменам, к предметному искусству, но уже на основе опыта, приобретенного искусством новейшего времени. Однако подобные материи, как очевидно, не входили в кругозор тех, кто формировал и был ответственен за осуществление культурной политики большевистского государства. Для них актуальными были проблемы более прагматического характера.

В 1922 году А.Эфрос попытался подвести промежуточные итоги участия футуристов в политической и художественной жизни страны: «Футуризм стал официальным искусством новой России. Его жизнь в республике Советов оказалась парадоксом. Он пришел к власти с другого конца. Спор за власть был решен не предпочтением, оказанным искусству, а предпочтением, оказанным людям. «Футуризм» был не нужен, но «футуристы» были нужны; реализм, наоборот, был нужен, но не нужны были реалисты» (33).

Тоталитарное государство – структура очень практичная. Всякое общественное явление оно рассматривает прежде всего с точки зрения пользы – разумеется, для самого государства, то есть для сохранения и укрепления существующей власти. Резонно спросить – а была ли со стороны футуристов реальная опасность этой власти? Вряд ли. В политическом плане, в основном интересовавшем властные структуры, футуристы выступали не более чем крикуны-одиночки, за спиной которых не было никакой реальной силы. Ну разве представлял собой какую-нибудь опасность для властей «Председатель Земного шара» Велемир Хлебников?!

На самом деле проблема состояла в том, что эти художники в своей профессиональной деятельности создавали что-то непонятное – и для властей, и для опекаемого ими «народа». А раз так – то и с практической точки зрения бесполезное: футуристское искусство, порывавшее с понятными, доходчивыми предметными формами, не могло служить «подручным партии» в политическом воспитании масс. В футуристскую «телегу» нельзя было загрузить никакое идеологическое содержание. А следовательно, зачем терпеть такое искусство и тем более его культивировать?!

Сами же футуристы, действительно претендовавшие на монополию власти, но только в искусстве, на определенном этапе понадобились для расчистки почвы. Они под строгим надзором были допущены к управлению культурной жизнью и, выполнив свою задачу, должны были уйти, как тот мавр, который сделал свое дело.

А наряду с несомненными художественными достижениями футуристы заложили и основу тоталитарного искусства, которое, как пишет исследователь, «не возникло из пустоты. Ему предшествовал длительный период, когда в горниле наиболее радикальных художественных течений, прежде всего – в итальянском футуризме и советском авангарде, политические идеи тотальных революций и социальной переделки общества переплавлялись в четкие формулы нового искусства. Неспособный по своей консервативной природе к воспроизводству новых идей, тоталитарный реализм берет их в готовом виде, переводит на свой язык, искажает их эстетическую природу, превращает в нечто противоположное им самим и выковывает из них оружие по уничтожению своих противников, в том числе и создателей этих идей». Так что «гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды» (34).

«Революция отбросила нас далеко назад в духовном отношении. Физически уничтожив старую интеллигенцию, которая была единственной носительницей действительного прогресса в этой стране, вырвав с корнем малейшие возможности духовной преемственности, она заставила нас начинать сначала» (35). С этим Утверждением можно согласиться лишь частично: и Русская интеллигенция в какой-то своей части сохранилась, обеспечив некую культурную преемственность, и – главное – сохранилась великая русская классическая культура, которая задавала масштаб отсчета и оценки фактов искусства «тоталитарного реализма».