Тематический указатель основных статей словаря 15 страница

ТЕКТОНИКА (архитектоника) (греч. tektonike — строительное иск-во) — ху­дож.-образное выражение в архитектур­ной форме победы человеческого духа над косностью материи; организация целесообразной структуры архитектур­ного образа в соответствии с конструк­тивной системой сооружения. Понятие «Т.» введено в эстетическую теорию нем. историком античности К. Бёттигером («Тектоника эллинов», 1844). Т. класси­ческого греч. ордера выражена в худож. разработанности стоечно-балочной кон­струкции за счет тонкого варьирова­ния пропорций между всеми элемента­ми композиции архитектурного соору­жения. Т. в архитектуре готики — худож. артикуляция каркасно-сводча­той структуры сооружения (мощные опоры зрительно превращены в ручки тонких стержней, ребра сводов обра­зуют «невесомый» кружевной рисунок). Т. Возрождения — худож. разработка соподчинения крупных, мелких и мель­ччйших членений стены, на к-рую, как правило, наложено изображение кар­каса в ордерных формах. Развитие ба­рокко порождает особый вариант Т., когда одни и те же элементы компо­зиции воспринимаются то как «расту­щие» вверх, то как «стремящиеся»

вниз. Классицизм возрождает класси­ческую Т. в сугубо изобразительных формах (приставные декоративные пор­тики и пр.). Эстетические доктрины эклектики XIX в. разрушают правила Т., что связано, в частности, с созданием металлических конструкций. В XX в. в связи с развитием каркасных и навес­ных конструкций, распадом единства архитектурного стиля понятие «Т.» те­ряет свой эстетический смысл и выходит из употребления.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ (от греч. tele вдаль, далеко) — средство массовой аудиовизуальной коммуникации и эк­ранное зрелище, типологически близкое киноискусству. Как средство культурной коммуникации Т. отличается от кине­матографа периодичностью связи с аудиторией, камерностью среды вос­приятия, способностью передавать ин­формацию о событиях, минуя стадию предварительной записи, возможностью одновременного обращения к миллио­нам физически разобщенных зрителей. Благодаря коммуникационным особен­ностям Т., специфике его функций в культуре и общественной жизни на теле­визионном экране получили развитие разные формы зрелищного иск-ва, реа­лизовались творческие возможности, су­ществовавшие в кинематографе лишь в зародыше, стали «экранными» мн. виды зрелищ, не имевшие прежде доступа на экран. Так, в силу периодичности Т. здесь утвердилась форма многосерий­ных произв., в одних случаях имеющих органически замкнутую, «романную» структуру (многосерийный телефильм «Семнадцать мгновений весны», режис­сер Т. М. Лиознова), в др.— открытую к почти бесконечному продолжению (сериалы, связанные единством героев, «кочующих персонажей», повествовате­ля или темы и воскрешающие эстети­ческие принципы фольклора и эпоса). Камерность Т. предполагает особую до­верительность отношений между твор­цом и аудиторией. Поэтому действую­щим лицом на телеэкране нередко ста­новится автор, беседующий со зрителя­ми, комментирующий постановку или непосредственно в ней участвующий (моноспектакли И. Л. Андроникова).

Прослеживается тенденция открывать «лабораторию» творчества, показывать как бы сам процесс создания образа, увеличивая тем самым интеллектуаль­ный, аналитический потенциал иск-ва экрана. Но прежде всего Т.— это рет­ранслятор событий реального мира и произв. др. иск-ва; форма его посред­нической, репродуктивной деятель­ности — передача. Творческим перео­смыслением этой особенности Т. стали произв. в форме репортажа — из книги, из прошлого и т. д. Актер в этих слу­чаях играет не героя, а «за героя», выступает в роли посредника между героем и зрителем. Этот нетрадицион­ный, близкий к принципам эпического театра Брехта путь привел и к становле­нию на Т. жанра игрового документаль­ного фильма (напр., «Жизнь Бетхове-на», режиссер Б. Д. Галантер). Т., как и др. оперативные периодические кана­лы информации (пресса, радио), тяго­теет к документализму (Документаль­ность в искусстве), к прикладным, жур­налистским функциям, а как экранное зрелище — к образности, к иск-ву в соб­ственном смысле слова. Как разрешение этой коллизии в рамках Т. сложилось особого рода прикладное иск-во — ин­формационный дизайн, эстетическая ор­ганизация информационных потоков, худож.-публицистические передачи и т. д. Характерно и стремление Т. сопря­гать демонстрацию худож. произв. с контекстом действительности, приуро­чивать к политическим и др. событиям, а также использовать худож. тексты (фрагменты фильмов, кинозаписи кон­цертов. спектаклей) в качестве доку­ментов времени, исходного материала для создания «перемонтажных» доку-ментально-худож. телевизионных про­изв. Многообразно и содержательно ис­пользуется на Т. и такое его коммуни­кационное свойство, как репортажность, т. е. владение формой безусловного на­стоящего времени. Наряду с показом импровизационных действ — событий с определенными «правилами игры», но непредрешенным исходом (напр., спор­тивных состязаний), по их образу и подобию Т. создает «искусственные со­бытия», привлекающие зрителя т. наз.

эффектом присутствия: театрализован­ные турниры, конкурсы (КВ11, «Что? Где? Когда?»), драматургически выст­роенные дискуссии («12-й этаж»), ре­портажи сконструированных ситуаций. Т. обр., отчетливо прослеживается стремление использовать безусловное настоящее, реальное историческое вре­мя в качестве «внутреннего», худож. времени телевизионного произв. Т. обо­гатило иск-во мн. творческими открыти­ями, казавшимися поначалу уникально телевизионными, но затем восприняты­ми и киноэкраном, и сценой, и худож. лит-рой. Но как ни важны собственно творческие достижения Т., гл. роль в худож. культуре оно играет в качестве ее ретранслятора, пропагандиста, мис­сионера. Т. радикально демократизи­ровало и интернационализировало ху-дож. жизнь. Аудитория всех иск-в се­годня — это аудитория, воспитанная Т. С него начинается приобщение новых поколений к миру иск-ва, от задавае­мых им эталонов во мн. зависит отно­шение людей ко всем сферам худож. и публицистического творчества. Одна­ко Т.— не последняя стадия эволюции экранных коммуникаций. Совр. прог­раммное Т. сочетает две функции: пе­риодического источника информации и ретранслятора автономных худож. про­изв., не связанных органически с кон­текстом программы. С распростране­нием видеомагнитофонной техники и т. наз. кабельного Т. будет, видимо, про­исходить процесс дифференциации двух этих функций. В программном Т. еще более возрастет значение репортажных, импровизационных, публицистических и т. п. передач, а ретрансляцию автоном­ных произв. можно будет заменить просмотром видеозаписей, хранящихся в виде кассет, пластинок или непосред­ственно в памяти ЭВМ. Возникнет воз­можность превращения телеэкрана в дисплей — в устройство для вывода лю­бой. в т. ч. эстетической, информации из централизованных банков данных и ее преобразования по программе, зада­ваемой зрителем. Это послужит осно­вой типологически новых форм духов­ной коммуникации и худож.-творческой деятельности.

«Технические» искусства

ТЕМА (греч. theiria — то, что поло­жено в основу) — гл. объект изобра­жения в произв. иск-ва, результат худож. осмысления жизненных явлений. В иск-ве Т. имеет двойственную природу, что обусловлено единством объективно­го и субъективного в содержании про­дукта худож. деятельности: с одной стороны, Т. представляет предмет ху­дож. изображения как объективно су­ществующий; с др.— является элемен­том худож. мира, созданного автором, выражается во всей целостности про­изв., выступая именно как изображен­ный предмет. В этой двойственности Т. проявляются закономерности ее станов­ления и развития от объективной дейст­вительности к худож. реальности. Как предмет изображения Т. отражает проб­лемы, возникшие в общественной прак­тике и духовной жизни людей-, как изображенный предмет она не сущест­вует вне произв. и выступает как пред­метный уровень его содержания, пред­ставляющего неразрывное единство Т., идеи ч пафоса. Разработка Т., пафос ее утверждения определяются во мн. мировоззрением и творческим методом художника, поэтому ценностный ас­пект Т. выступает как идея произв. Но в отличие от последней, Т. прежде всего — это выражение объективно-по­знавательного уровня худож. содержа­ния. В процессе восприятия произв. иск-ва и его эстетической оценки Т. может быть выражена в системе поня­тий (проблема выбора, Т. революции и интеллигенции,личности и об-ва и т. п.), в метафорической форме, обобщающей целый комплекс социально-психологи­ческих проблем (Т. «маленького» че­ловека, «лишних» людей и т. п.). Т. может быть конкретизирована, персони­фицирована в образах героев, полу­чивших нарицательный смысл и дав­ших название целым общественным яв­лениям и социальным типам (Плюш-кин, Базаров, Дон Кихот, Гамлет, Фауст, Василий Теркин). Т. нередко выражается непосредственно в назва­нии произв. как гл. проблема или вопло­щается в емком худож. образе (напр.. «Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Пре­ступление и наказание» Достоевского,

«Американская трагедия» Т. Драйзера, «Человек в футляре» А. П. Чехова, «Поднятая целина» М. А. Шолохова, «И дольше века длится день...» Ч. Айт­матова). Степень конкретизации и об­общенного выражения Т. определяется видо-жанровыми особенностями произв. иск-ва (напр., в балете, в музыке Т. но­сит предельно обобщенный характер и не всегда может быть адекватно выра­жена с помощью слова). Уже воплощен­ные в иск-ве, Т. могут стать предметом нового творческого осмысления и разви­тия, возникают т. наз. «вечные Т.», в к-рых осуществляется живая память иск-ва: добро и зло, жизнь и смерть, власть и свобода, любовь и красота, поиски смысла жизни и др.

ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ в искусстве (от лат. tendo — направляю, стрем­люсь) — идейно-эстетическая направ­ленность худож. произв., выраженная через систему образов определенная со­циальная позиция художника, ценност­ный аспект идеи произв. Т.. вытекает из самой специфики худож. деятель­ности как процесса, для к-рого харак­терно активное, творческое отношение художника к действительности. Т.— неотъемлемое качество иск-ва с древн. времен. «Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан», писал Энгельс, точно так же, как и Данте, Серван-тес, Шиллер, были «ярко выражен­ными тенденциозными поэтами...» (т. 36, с. 333). Анализ творчества О. де Бальзака, Гете, Гейне, Дидро, Вальте­ра, Ж. Санд и др. писателей позволил Марксу и Энгельсу убедительно пока­зать, что любое произв. иск-ва проник­нуто определенной тенденцией. Т. начи­нается с выбора художником объекта изображения, а также образных средств и проявляется в самой логике разви­тия характеров и обстоятельств. Идей­но-эстетическая направленность иск-ва, тенденция не означает, однако, сведе­ния худож. произв. к морализатор­ству, к дидактике в искусстве. «...Тен­денция,— подчеркивал Энгельс,— долж­на сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо под­черкивать, и писатель не обязан пре­подносить читателю в готовом виде бу-

дущее историческое разрешение изобра­жаемых им общественных конфликтов» (там же). Т., являющаяся объектив­ной закономерностью худож. творчест­ва, не всегда в полной мере осознается автором. Ленин, анализируя творчест­во Толстого, показал, что прогрессив­ная Т. худож. произв. может вступить в противоречие с реакционными сторо­нами мировоззрения художника. Выс­шей формой проявления Т. в иск-ве является осознанное выражение в ху­дож.-образной форме коренных интере­сов прогрессивного класса (Партий­ность в искусстве).

ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА—(от греч. techne — мастерство, искусст­во) — научная дисциплина, изучаю­щая закономерности формирования методами и средствами дизайна гар­моничной предметной среды жизни и деятельности человека с целью наибо­лее полного удовлетворения его мате­риальных и духовных потребностей. В состав предмета Т. э. входят: проблемы общей теории дизайна, исследование к-рых позволяет определить его со­циально-экономические функции, выя­вить эстетические закономерности фор­мирования и развития предметной сре­ды, раскрыть связи дизайна с культу­рой об-ва (архитектурой, иск-вом, нау­кой, техникой); проблемы взаимодейст­вия человека и вещи и связанные с этим задачи определения оптимальных номенклатур изделий, что дает воз­можность обеспечить нормальное про­текание самых осн. жизненных процес сов; проблемы оценки и прогнозиро­вания важнейших потребительских свойств промышленных изделий, удов­летворяющих необходимым обществен­ным функциям; проблемы разработки методов дизайна, принципов и спо­собов анализа и осмысления проектных ситуаций, научного и худож. модели­рования объекта и адекватных им мето­дических средств создания проектных идей, замыслов и концепций. Важная составная часть Т. э.— теория обуче­ния и воспитания дизайнеров, базирую­щаяся на знаниях, получаемых в ходе решения названных проблем, и, в свою очередь, способствующая развитию об-

щей теории дизайна. Представляя со­бой самостоятельную дисциплину, Т. э. не может развиваться вне органичной связи с эстетикой как философской наукой. Только в русле этих связей и возможно становление Т. э. как науки. В то же время по мере своего разви­тия Т. э. оказывает все возрастаю­щее влияние на эстетическую науку, способствует обогащению ее проблема­тики, иногда стимулирует пересмотр нек-рых понятий, укрепляет ее меж­дисциплинарные связи, расширяет и уг­лубляет связи с практикой. На стыке Т. э. и общетеоретической эстетики сформировалась специфическая часть последней — производственная эстети­ка. Будучи связанной с целым рядом технических наук, Т. э. тем не менее не относится к разряду последних, как это утверждают нек-рые авторы. Абсолюти­зируя «красоту техники» как высшую форму прекрасного, отдельные предста­вители буржуазной эстетической мысли пытаются доказать, что на смену тради­ционной, классической эстетике якобы приходит неклассическая, совр. эсте­тика, к-рая вливается в систему тех­нических наук. В этой позиции нашла отражение тенденция, направленная на отказ от гуманитарной ориентации Т. э. и выхолащивание философской сущ­ности эстетической науки. Т. э. тесно связана с комплексом наук, изучаю­щих искусственную среду, «вторую при­роду», к-рая характеризуется опреде­ленными внутренними закономерностя­ми строения, функционирования и раз­вития. Системное изучение проблем морфологии и типологии искусственной среды имеет большое значение для определения путей более рациональ­ного и подлинно человеческого освое­ния «второй природы», вносящей су­щественные изменения во взаимоотно­шения человека с природой естест­венной.

«ТЕХНИЧЕСКИЕ» ИСКУССТВА— термин, употребляемый для обозначе­ния нового рода иск-в, образовавшихся во второй половине XIX—XX в. в ре­зультате активного взаимодействия ху­дож. мысли и прогресса науки и тех­ники. К «Т.» и. прежде всего принято

Типизация

Типическое

относить фотоискусство, киноискусство ч телевизионное творчество (Телевиде­ние). Их родовой признак состоит в использовании для решения творческих задач фотографических изображений, в основе своей являющихся техническими репродукциями действительности. Наи­более характерная черта «Т.» и.— орга­ническая взаимосвязь творческого и технологического процессов. Первона­чально фотография, кино и телевиде­ние рассматривались как технические аттракционы, не имеющие самостоя­тельного худож. значения, и приме­нялись в сфере иск-ва лишь в приклад­ных целях. Эстетический статус этих технических феноменов меняется с фор­мированием фотографической худож. культуры. Она сложилась в результате выявления выразительных возмож­ностей фотоизображения и соотнесения их с худож. традицией и творческой практикой классических иск-в. Новая форма худож. культуры, ставшая эсте­тической основой развития этого рода иск-в, характеризуется своеобразным видением действительности, специфиче­скими особенностями композиционного и образного мышления (Мышление ху­дожественное), языка и стиля. Вместе с тем в творческой практике фото-, кино- и телеиск-ва осн. черты этой культуры модифицируются в соответст­вии с. особенностями каждой из этих форм образно-худож. творчества. Ис­пользование фотографических изобра­жений сообщает «Т.» и. черты, сущест­венно отличающие их от иск-в тради­ционного типа. Важнейшие из них — синтетичность и массовость. Фотогра- ' фические изображения не только яв­ляются результатом быстрого и точ­ного фиксирования действительности, но и позволяют хранить и передавать самую различную по своему характеру (в т. ч. эстетическую и худож.) инфор­мацию (Искусство и массовая комму-никация). Они могут приобрести черты живописной картины, с их помощью можно вести поэтический рассказ, эти изображения с успехом используются при воплощении жизненно правдивых, реалистических образов. Моментальные фотографические изображения с по-

способны

иллюзию реального движения и разви­тие мысли, они могут быть снабжены текстом и озвучены. Все это свидетель­ствует об универсальности фотографи­ческого изображения как выразитель­ного средства и открывает уникальные возможности для решения проблем ху­дож. синтеза. Наиболее полно они ис­пользуются в киноискусстве, к-рое опре­деляется как иск-во синтетическое. Ис­пользование фотографической техноло­гии позволяет тиражировать произв. «Т.» и., и это делает их доступными са­мой широкой зрительской аудитории. Они развиваются в силу этого как иск-ва массовые, тесно связанные с социаль­но-историческим процессом и индиви­дуальным развитием людей. В социа­листическом об-ве «Т.» и. превращают­ся в одно из наиболее мощных средств культурной революции и формирования нового человека. В совр. буржуазном об-ве они составляют фундамент массо­вой культуры, ставшей во мн. своих проявлениях синонимом дегуманизации культуры и символом идейно-культур­ной экспансии империализма, осуще­ствляемой в глобальном масштабе.

ТИПИЗАЦИЯ (от греч. typos—от­печаток, форма, образец) — способ ху­дож. обобщения действительности, вы- явления характерного, существенного в жизненных явлениях и предметах, осу­ществляемый с помощью специфических (для каждого вида искусства и жанра) изобразительно-выразительных средств. В отличие от научно-логического, поня­тийного обобщения, Т. предполагает индивидуализацию, а вместо широко применяемых в массовом производстве стандартизации и шаблонизации — не­повторимость, уникальность создавае­мых художником эстетических цен­ностей, «продуктов» иск-ва. Особен­ности и возможности Т. отчетливо вы­ступают в сопоставлении ее с др. спо­собом худож. обобщения — идеализа­цией. Если последняя выдвигает на первый план образное воплощение эсте­тического идеала, т. е. изображение лю­дей, чувств, поступков такими, какими они могут или должны быть, то в Т. за основу худож. воспроизведения дейст-

вительности берется соответствие изоб­ражаемых явлений и персонажей всему спектру жизненной правды, соединение того, что есть и было, с тем, что могло бы быть «по вероятности или необходи­мости» (Аристотель). Пользуясь харак­теристикой Маркса, Т. можно назвать «шекспиризацией» изображаемого в от­личие от «шиллеризации» в идеализа­ции. Т. в реалистическом иск-ве — важнейшее условие художественности, она соединяет и объединяет в едином процессе все осн. этапы и моменты со­здания худож. образа, произв. в целом. В свою очередь, особенности самой Т., ее место и роль в творческом процессе нельзя определить и понять без учета всех составляющих ее элементов и ком­понентов. Художник, считал Горький, творит по законам абстракции (Аб­стракция художественная) и конкре­тизации одновременно, создавая типи­ческие образы — «вытяжку» из фактов, событий, явлений действительности. Объективной основой худож. Т. являет­ся единство двух сторон — конкретно-исторической (общее) и конкретно-ин­дивидуальной (особенное, единичное)— природы человека, явлений социальной действительности. Обобщение и индиви­дуализация — это не два обособленных, внешних по отношению друг к другу момента или этапа худож. процесса, а единый творческий акт образного мыш­ления (Мышление художественное). Именно органический синтез и пра­вильное соотношение общего и индиви­дуального в воссоздании действитель­ности обеспечивают правдивость и до­стоверность изображения в иск-ве, объ­ективную — общественную и эстетиче­скую — значимость, ценность того или иного худож. явления. Здесь индиви­дуальное выступает носителем, «клеточ­кой» общего, общественно значимого, а общее предстает в индивидуальном, конкретно-чувственном облике. Увидеть в конкретном и единичном явлении или факте общее, суметь это общее вопло­тить, • чувственно представить в ярком выразительном образе — важнейшая задача и признак мастерства, таланта художника. Как писал Гёте. «поэт дол­жен уметь схватить особенное и, по-

12 Эстетика

скольку оно содержит в себе нечто здра­вое, воплотить в нем общее». Т. пред­ставляет собой осн. средство (способ) «преобразования» правды жизни в правду художественную. Игнорирова­ние принципа и закономерностей Т. на практике приводит либо к схематизму, умозрительности, иллюстративности, либо к подмене реализма бескрылым натурализмом- Глубина реалистической Т. обусловлена не только талантом, но и мн. факторами — мировоззрением ху­дожника, работой творческого вообра­жения и т.д., а выбор тех или иных средств и приемов Т. зависит от за­мысла, специфики вида и жанра иск-ва, в к-ром творит автор, его стилевой манеры и т. п. Эстетика реализма отвер­гает к.-л. регламентацию узаконенных способов, приемов, средств Т. (напр., заострение, гиперболизация, приемы «жизненного правдоподобия» и т. п.). Попытки канонизировать тот или иной способ худож. Т. и свести к нему все разнообразие приемов и средств худож. обобщения существенно суживают, обедняют возможности реалистического творческого метода в иск-ве. Важ­ным специфическим средством реали­стической Т. является худож. деталь, дающая возможность выразительно и экономно передать общую мысль и идею произв. (худож. лаконизм).~!.— - одна из гл. закономерностей худож. освоения мира, благодаря к-рой иск-во стано­вится могучим средством познания и ду­ховного преобразования социальной действител ьности.

ТИПИЧЕСКОЕ (от греч. typos — об­разец, отпечаток, форма) — усиленное, гиперболическое воплощение свойств худож. познаваемой реальности в изоб­ражаемых в произв. иск-ва лицах, со­бытиях, фактах. В Т. характерное до­стигает максимума, соответствие инди­видуального общему становится пол­ным и абсолютным. Типизация состав­ляет специфический для иск-ва способ познания. Будучи сопряжено с воспро­изведением яркой индивидуальности ли­ца, события, предмета, Т. в иск-ве про­тивоположно типовому в первичной реальности как средоточию всего ус­редненного, стереотипного, безликого.

Толстой

Трагедия

В жизни наличествуют явления в опре­деленной мере Т. Но, по меткому заме­чанию Достоевского, «в действитель­ности типичность лиц как бы разбав­ляется водой». Задача художника со­стоит в том, чтобы, опираясь на собст­венные наблюдения и воображение, представить начала обнаруженной им в жизни типичности обобщенно, скон-центрированно и целеустремленно. По­этому иск-во одновременно и отражает Т., и создает его заново. Если понятие «Т». характеризует универсальное свой­ство иск-ва. то термин «тип» имеет бо­лее узкий смысл, обозначая рациона­листический способ воспроизведения че­ловека как носителя одного свойства (напр., в иск-ве классицизма). Пушкин противопоставлял «типы одной страсти» в произв. Мольера «живым лицам» с их многосторонними характерами у Шекспира. Словосочетанием «вечные типы» обозначаются ставшие нарица­тельными персонажи (гл. обр. лит-ры), к-рые символизируют (Символ) к.-л. ис­торически универсальные свойства лич­ности (Дон-Жуан, Гамлет, Фауст, Дон Кихот, в образе к-рого, по словам До­стоевского, Сервантес сообщил «глубо­чайшую и роковую тайну ччловека и человечества»). Т. наиболее ярко пред­ставлено в эпической и драматической лит-ре, театре и киноискусстве, живо­писи и скульптуре, но переживания, за­печатлеваемые лирикой, музыкой, тан­цем, архитектурой, также обладают своего рода Т. Понятие «Т.» стало ак­туальным в эстетике, опирающейся на опыт реалистического творчества (Реа­лизм): в XIX в. оно широко использует­ся художниками, критиками, теорети- ' ками иск-ва. Большое внимание уделяли ему классики марксизма. В качестве характеристики познавательно-преоб­разующего начала худож. деятельности данное понятие сохраняет свое значе­ние поныне. В 20-е гг. XX в. вульгарно-социологической эстетикой, искусство­знанием и худож. критикой Т. часто по­нималось узко: только как воплощение в худож. образах локально-историче­ских, классово обусловленных черт лю­дей: персонажи осознавались лишь в качестве «типических представителей»

определенной социальной «прослойки». В 30—50-е гг. Т. рассматривалось как худож. воплощение сущности конкрет­ной социальной силы. При этом инди­видуальное в составе Т. учитывалось мало, и худож. образы в их эстетиче­ском осмыслении схематизировались и обеднялись. В последние десятилетия в советской эстетике и искусствознании подобные крайности были преодолены.

ТОЛСТОЙ Лев Николаевич (1828— 1910) — рус. писатель, мыслитель, пуб­лицист. Эстетические воззрения Т., хо­тя и претерпели изменения, отразив сложный путь его духовного развития, сохранили определенное единство, свя­занное с неизменным приоритетом эти-чески-философской направленности его духовных исканий — стремлением строить жизнь на основе осознанного нравственно достойного смысла челове­ческого бытия. Отсюда творческое осу­ществление Т. именно как писателя-реалиста, провозгласившего гл. и под­линным героем своих произв. правду. Этот принцип стал определяющим в эстетике Т., потому что отвечает его эти­ческому прежде всего подходу к иск-ву: только правда в иск-ве обладает нрав­ственным достоинством, может служить нравственным оправданием его сущест­вования в человеческом об-ве. На ран­нем этапе духовного и творческого раз­вития Т. его этический запрос к иск-ву еще не выводит писателя за пределы традиционного (в духе гегелевской эс­тетики) понимания истины, добра и кра­соты как триады, обладающей внутрен­ним онтологическим единством, где кра­сота предстает как форма образно-чувственного инобытия истины и добра. Потому для Т. в тот период иск-во мо­жет быть нравственно только через утверждаемый в худож. произв. идеал прекрасного. Это ставит Т. в определен­ную оппозицию к т. наз. утилитарной эстетике революционно-демократиче­ского просветительства 60-х гг. (Рево­люционно-демократическая эстетика). Т. упрекает ее приверженцев в одно­стороннем подчинении иск-ва принципу ближайшей практической обществен­ной пользы и настаивает на том, что «литература народа есть полное всесто-

роннее сознание его, в котором одина­ково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народ­ное созерцание красоты в известную эпоху развития». Однако в процессе духовной эволюции Т. эта оппозиция по­степенно теряет свою принципиальную напряженность. В результате пережи­того в конце 70-х гг. мировоззренческо­го кризиса Т. переходит, согласно его собственному утверждению, на сторону «трудового народа», к-рый «делает жизнь». Писатель занимает позицию критического отвержения социальных институтов, основанных на эксплуата­ции трудящихся масс,— государства, официальной церкви, армии, системы образования. Т. отвергает весь образ жизни «паразитических» «образован­ных классов», в т. ч. их науку и культу­ру, критика к-рых приобретает у него даже черты общекультурного нигилиз­ма. Все это повлекло за собой реши­тельный пересмотр и эстетических воз­зрений Т., результаты к-рого нашли отражение в трактате «Что такое ис­кусство?» (1897—98) и в ряде др. работ. Рассматривая иск-во как одно из важ­нейших «средств общения людей между собой», он видит его природу в том, что «посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных слова­ми», художник «заражает» восприни­мающих иск-во людей испытанными им самим чувствами. Достоинство такого «заражения» (достоинство иск-ва) Т. ставит в зависимость от трех условий: новизны содержания произв. («новый взгляд на мир», «новые стороны жиз­ни»), совершенства худож. формы (Со­держание и форма в искусстве) и иск­ренности отношения художника к изоб­ражаемому предмету, подлинности вы­ражаемых им чувств. Причем эти ус­ловия обеспечивают достоинство худож. произв. только тогда, когда духовное сопряжение художника и воспринимаю­щей иск-во публики происходит в том, что «важно и нужно для людей», для народа, живущего подлинной жизнью труда и добра. В соответствии с этой новой народнической шкалой ценностей Т. решительно отвергает не только но­вейшее «декадентское» иск-во «образо-

ванных классов», превратившееся из «серьезного дела жизни» в праздную «забаву», но'даже творчество таких ху­дожников, как Еврипид, Шекспир, Дан­те, Бетховен, Рафаэль, Микеланджело и др. По мнению Т., их иск-во «дико» и «бессмысленно», поскольку не нужно и непонятно народу. Не щадит Т. и соб­ственных худож. произв., осваивая но­вые, более близкие народным тради­циям жанры притчи, сказки, бываль-щины и т. п. формы «рассказов для народа», к-рые должны соответство­вать критериям обязательной «доступ­ности» и «понятности». Нарушается в худож. сознании Т. и былое равновесие этики и эстетики. Теперь эстетическое и этическое для него нетождественны в своей онтологической основе, а пред­стают как «два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается од­на сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона». Предпочте­ние Т. отдает теперь этике, считая, что, «как только человек теряет нравствен­ный смысл, так он делается особенно чувствительным к эстетическому». Кри­тика эстетизма антинародной культуры оборачивается у него принципиальным противоположением добра и красоты. Так происходит отмеченное в конце жизни и самим Т. парадоксальное его сближение с былыми противниками, «разрушителями эстетики». В основе этого парадокса лежат, однако, не при­чуды субъективной мысли Т., а осозна­ние им действительной антиномии совр. ему культуры. Эстетические воззрения Т. наиболее развернуто (помимо упо­мянутой работы) выражены в статье «О Шекспире и о драме» (1904), в «Пре­дисловии к сочинениям Гюи де Мопасса-на» (1894), «Предисловии к роману В. фон Поленца «Крестьянин» (1901), «Речи в Обществе любителей россий­ской словесности» (1859). Высказыва­ния на эстетические темы содержатся также в «Дневниках», письмах, худ. произв:, религиозно-философской пуб­лицистике и др. его соч.