Дали (Dali) Сальвадор (1904-1989)

Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921-1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я.Вермер Делфтский, Веласкес, Э.Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З.Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г.Лоркой и П.Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928,1930гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926 г. — первая поездка в Париж, знакомство с П.Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую \.Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. В1929 г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 г. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в созда-

нии фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в частных собраниях.

Д. много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как «параноидально-критический» («activiti paranoiaque-critique»), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи». Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью». С помощью своего метода Д. пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.

Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «рукотворные фотографии», то есть предельно иллюзионистические изображения. Отсюда постоянное стремление Д. к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Рафаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т. п. Отсюда и его резко отрицательное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они пренебрегали или отрицали значение классической живописной техники) и особенно — к абстракционистам (см.: Абстрактное искусство), которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после вар-

варского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».

В творчестве Д. можно условно выделить три основных периода: до 1927-28 гг. — период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929-1948 — параноидально-критический сюрреализм, создание главных работ на основе своего метода; 1948 по 70-е годы — философско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Д. делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «параноидально-критического» мышления на: Д. Планетарного, Д. Молекулярного, Д. Монархического, Д. Галлюциногенного, Д. Будущного. Однако любая периодизация его творчества достаточно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некоторых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Д., но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка. Они сложились у него в 30-е гг. и с тех пор практически не менялись. Д. довел до логического завершения так наз. натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное пространство и населенных и наполненных массой причудливых существ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций предметов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, абсурдных с точки зрения логики земного бытия, часто траги-ко-апокалиптически окрашенных мирах Д. ощущается влияние Босха (которого много в Испании, и Д., конечно, знал его с юности), Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги. Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Д. можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод фаната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гниения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, растрескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, элементы каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуациях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Вечерняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, которую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Д., зрительные парадоксы в духе М.Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ранних Дж. Кирико или К. Kappa, который и способствует созданию в картинах Д. уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Д. на христианскую тематику, созданных в основном в 50-60-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христа св. Иоанна на кресте», «Гиперкубическое распятие» <«Corpus Hypercubus»>, «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Д. трансформируется в глубокое мистико-ре-лигиозное настроение, характерное для верующего человека XX в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства XX в. Мощным апо-калиптико-пророческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Д., внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Д., видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов (см.: Дада) создавал сюр-объекты (его знаменитые «Губы-софа» 1934-35 гг. и мн. др.), участвовал в организации сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перформансы и акции), писал концепции подобных возможных

сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, активно проявивших себя в арт-деятельности во второй пол. или в последней четверти XX в.

Соч.: Dali par Dali. 1970; Дали С. Дневник одного гения. М., 1991; Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996.

Лит.: Descharnes R. Néret G. Salvador Dali. 1904-1989. Köln, 1989; Рожин А. Сальвадор Дали: миф и реальность. М., 1992; Ро-хас К. Мифический и магический мир Дали. М., 1999.

Л.Б., В.Б.

Деконструкция (déconstruction — фр.)

Философское понятие, предложенное М.Хайдеггером, введенное в научный оборот Ж.Лаканам и теоретически обоснованное Ж.Дерридой. В последней четверти XX в. идеи Д. были востребованы различными сферами гуманитарного знания — философией, искусствознанием, историей, политологией, социологией; получили они развитие и в теологии.

Отличие Д. от многообразных вариантов критики классической философии заключается в том, что это не критика, не анализ и не метод, но художественная транскрипция философии на основе данных гуманитарных наук, искусства и эстетики, метафорическая этимология философских понятий; своего рода «негативная теология», структурный психоанализ философского языка, симультанная деструкция и реконструкция, разборка и сборка.

Деррида предупреждает, что было бы наивным искать какое-либо ясное и недвусмысленное значение, адекватное слову «Д». Если термин «деструкция» ассоциируется с разрушением, то грамматические, лингвистические, риторические значения Д. связаны с «машинностью» — разборкой машины как целого на части для транспортировки в другое место. Однако эта метафорическая связь не адекватна радикальному смыслу Д.: она не сводима к лингвистико-грамматической или семантической модели, еще менее — к машинной. Акт Д. является одновременно структуралистским и антиструктуралистским (постструктуралистским) жестом, что предопределяет его двусмысленность. Д. связана с вниманием к структурам и в то же время процедурой расслоения, разборки, разложения лингвистических, логоцентрических, фо-ноцентрических структур. Но такое расслоение не является негативной операцией. Речь идет не столько о разрушении, сколько о реконструкции, рекомпозиции ради постижения того, как была сконструирована некая целостность. Д. — не анализ и не критика. Она не является анализом, так как демонтаж структуры не есть возврат к некому простому, неразложимому элементу. Подобные философемы сами подлежат Д. Это и не критика в общепринятом или кантовском смысле — она тоже деконструируетея. Д. не является каким-либо методом и не может им стать. Каждое событие Д. единично, как идиома или подпись. Оно не сравнимо с актом или операцией, так как не принадлежит индивидуальному или коллективному субъекту, применяющему ее к объекту, теме, тексту. Д. подвержено все и везде, и поэтому даже эпоха бытия-в-деконструкции не вселяет уверенности. В связи с этим любое определение Д. априори неправильно: оно остановило бы непрерывный процесс. Однако в контексте оно может быть заменено или определено другими словами — письмо, след, различание, приложение, гимен, фармакон, грань, почин — их список открыт.

Сосредоточиваясь на игре текста против смысла, Деррида сравнивает деконструктивистский подход с суматошным поведением птицы, стремящейся отвести опасность от птенца, выпавшего из гнезда. Лишь беспрерывные спонтанные смещения, сдвиги амбивалентного, плавающего, пульсирующего «нерешаемого» способны приблизить к постижению сути Д.

Результатом Д. является не конец, но закрытие, сжатие метафизики, превращение внешнего во внутритекстовое, то есть философии — в постфилософию. Ее отличительные черты — неопределенность, нерешаемость, свидетельствующие об органической связи постфилософии с постнеклас-сическим научным знанием; интерес к маргинальному, локальному, периферийному,

сближающий ее с постмодернистским искусством.

Движение Д. не сводится к негативным деструктивным формам. Разрушая привычные ожидания, дестабилизируя и изменяя статус традиционных ценностей, Д. выявляет теоретические понятия, уже существующие в скрытом виде. Она ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость, опирающуюся на память. Характеризуя Д. как весьма мягкую, невоинственную, Деррида видит ее специфику в инакости другого, отличного от техно-онто-антропо-теологического взгляда на мир, не нуждающегося в легитимации, статусе, заказе, рынке искусства и науки. Такой подход он считает особенно значимым для эстетической сферы, сопряженной с изобретением художественного языка, жанров и стилей искусства. Д. здесь означает подготовку к возникновению новой эстетики. В процессе Д. как бы повторяется путь строительства и разрушения Вавилонской башни, чей результат — новое расставание с универсальным художественным языком, смешение языков, жанров, стилей литературы, архитектуры, живописи, театра, кинематографа, разрушение границ между ними. Речь идет не о локальных открытиях, но об изобретении нового мира, новой среды обитания, новых желаний на фоне усталости, исчерпанности, отработанности деконструируемых структур. Не являясь отрицанием илиразрушением, Д. означает выяснение меры самостоятельности языка по отношению к своему мыслительному содержанию; это подобие телефонного «да», означающего лишь «алло».

Основные объекты Д. — знак, письмо, речь, текст, контекст, чтение, метафора, бессознательное и др. Д. логоцентризма Деррида начинает с Д. знака, затрагивающей краеугольные камни метафизики. Знак не замещает вещь, но предшествует ей. Он произволен и немотивирован, институционально-конвенционален. Означаемого как материального объекта в этом смысле не существует, знак не связывает материальный мир вещей и идеальный мир слов, практику и теорию. Означающее может отсылать лишь к другому означающему, играющему, таким образом, роль означаемого. Результатом Д. знака является сужение его функций как утратившего свою первичную опору — вещь, и одновременно обретение нового качества оригинальности вторичного, столь существенной в процессе следующих шагов Д. речи и письма.

Деррида отвергает западноевропейскую традицию приоритетного изучения речи как непосредственного способа прямой коммуникации, подчеркивая, что со времен античности до наших дней философия оставалась письменной. Отмечая, что коммуникативные свойства письменных знаков превосходят речевые, он не только считает, что письмо как символическая модель мышления важнее речи, но и выявляет фундаментальный уровень их бытования — архиписьмо, закрепляющее вариативность языковых элементов, снимающее противопоставление письма и речи.

Для эстетики и искусства постмодернизма символом веры стали идеи Д. контекста. Исходя из неизбежной разницы контекстов чтения и письма, Д. предполагает, что любой элемент художественного языка может быть свободно перенесен в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетический контекст, либо процитирован вообще вне всякого контекста. Открытость не только текста, но и контекста, вписанного в бесконечное множество других, более широких контекстов, стирает разницу между текстом и контекстом, языком и метаязыком. Деррида разрабатывает проблемы Д. различных видов и жанров искусства, а также мимесиса и метафоры.

Теория Д. оказалась весьма привлекательной для ученых, стремящихся расширить рамки классического структурализма, синтезируя его с иными научными подходами. В 80-90-е гг. деконструктивистский подход стал преобладающим в творчестве французского структуралиста Ц. Тодорова. Постструктуралистский поворот в философии Тодоров связывает с перенесением исследовательских интересов с познания неизвестного на непознаваемое. Так, при конструктивном типе чтения интерпретация символов предполагает детерминизм, каузальность развития событий. Прямая и косвенная информация о персонажах превращает их в характеры. Возможные ошибки читательского восприятия связаны в основном с несовпадением его воображаемого мира

с авторским. Что же касается чтения как Д., то здесь не просто разрываются причины и следствия, но они оказываются неоднородными по своей природе: событие является следствием безличного закона и т.д.

В США теория Д. легла в основу литературно-критической методологии Йельской школы (П. де Ман, Дж. Х.Миллер, Дж.Хартман, Х.Блум и др.). П. де Ман определяет Д. как негативное, демистифицирующее знание о механизме знания, или архизнание о саморазрушении бытия, превращающегося в аллегорию иллюзии. С архизнанием связана идея самоироничного разубеждения, лежащая в основе интенциональной риторики литературной критики П. де Мана. Де Ман настаивает на имманентной относительности и ошибочности литературных и критических текстов, принципе субъективности интерпретации литературного произведения. Исходя из того, что слепота критика — необходимый коррелят риторической природы литературного языка, он приходит к выводу об аболютной независимости интерпретации от текста и текста от интерпретации.

К разновидностям теории Д. в США принадлежат также «левый деконструктивизм», «герменевтический деконструктивизм» и «феминистская критика». «Левый деконструктивизм» (Ф.Джеймисон, Ф.Лентриккия, Дж.Бренкман, М.Рьян и др.) близок по своим социологически-неомарксистским тенденциям английскому постструктурализму; в нем ощутимо влияние идей Франкфуртской школы. Литературная критика включается в широкий культурологический контекст, вбирающий религиозный, политический и экономический дискурсы, образующие в совокупности «социальный» текст. Д. мыслится как составная часть программы «культурных исследований».

«Герменевтический деконструктивизм» (У.Спейнос, Дж.Риддел, П.Бове, Д.О'Хара, Д.К.Хой и др.), в отличие от антифеноменологизма Йельской школы, задается целью Д. «метафизических формаций истины» (контролирующих сознание ментальных структур, сформированных научным знанием) на основе позитивного переосмысления хайдеггеровской герменевтики.

«Феминистская критика» (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сикси, Л.Иригарай, С.Кофман и др.) трактует Д. как вариант отказа от логоцент-ризма, отождествляемого с традиционным для «мужской» западной цивилизации «фаллоцентризмом». Она сосредоточена на разоблачении «мужской» («ложной») традиционной культуры и противопоставлении ей «интуитивной», «женской» природы письма; противовесом стереотипов «мужского» менталитета выступает привилегированная роль женщин в формировании структуры сознания.

Теория Д. имеет на Западе как своих сторонников, так и принципиальных критиков. Последовательным оппонентом «континентального нигилизма» является классический оксфордский рационализм. В США с самокритикой Д. выступил йелец Х.Блум, один из наиболее последовательных оппонентов постмодерна с позиций классического художественного канона. Он призвал вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода — к художественному объекту, от контекста — к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой. Пафос его неприятия Д. состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры.

Предложенная Д. философская парадигма ассоциируется с тем способом мышления, мировосприятия и мироощущения, который характеризуется как «постмодернистский».

Лит.: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996; Ман П. Аллегории чтения. М., 1999; Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000; Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000; Derrida J. Psychée. Invention de l'autre. P., 1987; Jacques Derrida par Geoffrey Bennington et Jacques Derrida. P., 1991; Todorov T. La vie commune. Essai d'antropologie générale. P., 1995; Bloom H. The Western Canon. N.Y., 1995; Lentricchia F. After the New Criticism. Chicago, 1980; Deconstruction and Criticism. N.Y., 1979.

H. M.