Эстетика 17 страница

ИСКУССТВО И ТРУД—две сторо-ны единства целесообразной материально-практической и духовной деятельности людей. Т. включает в себя и творческую деятельность в И., к-рое своим происхождением обязано трудовой, созидательной деятельности людей. Первые человеческие постройки, костюм, утварь, орудия труда, будучи неотъемлемой частью истории материальной культуры, являются также и древн. памятниками И., воплотившими эстетические представления людей на заре цивилизации. Опираясь на ритмы Т., возникли первые музыкальные и хореографические произв. А изображения животного и растительного мира, создававшиеся первобытными людьми с магическими целями, для организации коллективных действий в охоте, земледелии и т. д., с самого начала несли в себе яркое худож.-образное содержа-. ние, присущее И. Даже такие древн. сооружения, как Стонхендж в Англии, к-рому приписывается астрономическое предназначение, были объектами синкретического характера, активно воздействующими на эстетическое восприятие людей. С разделением Т. и отчуждением его результатов от производителей пути И. и т. начинают расходиться. Превращение Т. в механический, подневольный, лишает его творческого, в т. ч. и эстетического, начала, а личность работающего нивелируется и уничтожается. В процессе исторического развития Т., революционных изменений в нем под воздействием социального, научного и технического прогресса, превращающего его в непосредственно общественный Т., его общечеловеческая и эстетическая значимость усиливается. Такой Т. может подниматься до уровня свободного творчества и оцениваться по критериям И. Т. издавна был темой изображения в И. Разнообразные виды Т. и его результаты многократно встречаются в И., начиная с древн. рисунков, рельефов,танцев, описываются в мифах и эпосе. Несмотря на то, что в них Т. выступает как утилитарная деятельность, с помощью специальных худож. средств подчеркивались и поэтизировались его внутренний ритм, соответствие замысла и исполнения, красота движений, совершенство результатов Т, В И. есть немало свидетельств и дегуманизации Т., социальной несправедливости, протеста против гнета подневольного Т., хотя И. никогда не выступало против Т. вообще. Правда, в классово антагонистических об-вах И. подчас использовалось для апологии праздности, для принижения образа людей, занимающихся производительным Т., и противопоставления им представителей «высшего света», деятельность к-рых, требующая особых навыков и соблюдения этикета, была принципиально непроизводительным Т. Подобная антиэстетика Т., служа интересам господствующих классов, разрабатывала свои знаковые формы, символы, системы ценностей, превратно и гипертро-

фированно используя присущие человеку способности эмоционально и образно воспринимать окружающий мир. В теориях мыслителей прошлого, начиная с эпохи Просвещения, интерес к осн. видам творческого, производительного Т. (выступающего гл. обр. в его самых простых, ремесленных формах) был вызван разработкой идей возрождения «естественного» человека и гармонизации об-ва. В XX в. эстетические исследования Т. входят как составная часть в техническую эстетику, теорию дизайна. Совр. И. как особый вид созидательной деятельности представляет собой профессиональный Т., требующий специальной подготовки,разделения Т., соответствующих материальных средств и условий для его осуществления. Несмотря на значительную роль творческой личности в И. (Индивидуальность в искусстве), трудовая деятельность в нем коллективная и зависит от вида И., общественных и экономических отношений, технической сложности создания произв. И. и донесения (трансляции) их до зрителей, слушателей, читателей. Развитие И. вызывает к жизни целые отрасли производства и обслуживающей его трудовой деятельности (строятся театры и кинотеатры, музеи, библиотеки, развивается полиграфическое производство, кино- и фототехника, изготавливаются музыкальные инструменты, совершенствуется телевидение и радиовещание и т. д.). Но постоянно гл. критерием Т. в сфере И. является его высшая цель — эстетическое, худож.-образное отражение действительности.

ИСКУССТВО И ФИЛОСОФИЯ - два рода духовной деятельности, сопоставимые по признаку особого качества осуществляемого ими познания. В отличие от научных дисциплин, исследующих специально выделяемые частные аспекты действительности, ф. ставит вопрос о мире как целом, а И. прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в эстетическом феномене гармонии. Худож. вымысел направлен на преодоление случайности факта ради выяснения необходимых глубинных связей; это имел в виду Аристотель, отмечавший, что поэзия «философичнее» истории. И. и ф. могут давать друг другу прямые импульсы: достаточно вспомнить, с одной стороны, эвристическую роль худож. метафори-ки у Гераклита или Платона, а с др.— воздействие дзэн-буддизма (чань) на китайскую живопись эпохи Сун, христианского платонизма на византийско-рус. иконопись, прямую популяризацию философского образа мира у таких поэтов, как Лукреций или Данте. Музыка Вагнера, испытав влияние Шопенгауэра, в свою очередь, повлияла на раннего Ницше. Иногда один и тот же человек совмещал в себе гениальность художника и философские способности (Леонардо да Винчи. Гёте, А. Н. Скрябин). Но принципиально важны не эти случаи пересечения линий И. и ф. Качество «философичности» добывается худож. творчеством на своих собственных путях, по ходу решения собственных проблем. П. Сезанн не проявлял никакого интереса к философии, но его живопись несравнимо богаче философским смыслом, чем картины мн. художников, шедших по пути иллюстрирования философских идей и доктрин, напр. нем. неоромантиков. Простота пушкинской поэзии содержательнее, чем намеренная «интеллектуальность» поэзии П. Валери. И. тем «философичнее», чем художественнее, т. е. вернее своей сущности как И. С др. стороны, в Ф. красота мысли, родственная эстетической гармонии, не зависит от внешнего употребления приемов, заимствованных у И., и может появляться у таких трезвых мыслителей, как Аристотель, Декарт или Кант. Философская рефлексия (самопознание) повсюду начинает с того, что замечает близость Ф. к поэзии и музыке, тем более что эти «мусические», как их называли греки, виды искусства были обычным способом фиксации традиционной предфилософской «мудрости» (напр., собирание и канонизация песен конфуцианцами Древн. Китая). Платон в своем диалоге «Федон» назвал Ф. величайшим из мусических И. Отношение же к изобразительным искусствам было первоначально менее уважительным; лишь у поздних авторов (Цицерон, Дион Хрисостом, Плотин) возникает

суждение о Фидии как о художнике, творящем статую Зевса не по эмпирическим впечатлениям от натуры, но согласно высшей интуиции (этот мотив оказал огромное влияние на эстетику Возрождения). Ренессанс довершил распространение высокого статуса на изобразительные И.: живопись и скульптура перестают рассматриваться как «механические И.» и становятся разновидностями философского умозрения. Т. наз. панэстетизм романтиков, отразившийся в философской системе Шеллинга, рассматривал И. как наиболее совершенное познание. Напротив, у Гегеля И. выступает как некое несовершенное предварение окончательного прихода абсолютного духа к самому себе, орудием к-рого может быть только Ф. Уже под знаком декаданса возвращение к романтической концепции происходит у Ницше, поставившего артистическую «ложь» в качестве утверждения инстинкта жизни над философской истиной как якобы отрицанием жизни. Эстетика модернизма XX в., по видимости возрождая древн- веру в тождество И. и ф. (или дофилософ-ской и донаучной «мудрости»), на деле опустошает ее: И. призывается противопоставить хаосу бытия произвольный упорядочивающий принцип (геометризация вещей в кубизме, двенадцатитоновая система — додекафония в музыке) и этим компенсировать отсутствие Ф., способной усмотреть в мире органическую упорядоченность. Только реалистический подход (Реализм), утверждающий познавательную функцию И., но при этом не допускающий вульгаризаторского отождествления собственно «философского» в И. с его содержанием в отрыве от формы, адекватно отражает отношение И. к Ф. Преодоление формализма, попросту снимающего вопрос об отношении И. к Ф. как псевдопроблему, возможно лишь на пути поисков философского смысла в самом единстве содержания и формы в искусстве.

ИСПОЛНЕНИЕ — игровое воспроизведение худож. произв., обеспечивающее восприятие его др. людьми. Нек-рые виды и жанры иск-ва вообще не требуют И. (напр., изобразительное искусство), в др. оно возможно, но не обязательно. (напр., поэтические и прозаические жанры лит-ры могут восприниматься как путем индивидуального чтения про себя, так и через слух, благодаря И. их в худож. чтении). Но есть и такие виды и жанры, к-рые вне И., строго говоря, не существуют. Так, музыкальное произв. композитора до его И. не является общественным достоянием, не становится фактом общественного сознания, т. е. не существует как иск-во. «Опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла» (Чайковский). Возможность «глазного» чтения («слышания») музыки доступна только профессионалам (при этом в различной степени), а потому не может обеспечить музыке жизнь. Создание и исполнение музыки могут совпадать лишь в устном народном творчестве или.в импровизации. Вне И. не существуют также хореографические композиции. Только в И. полноценную худож. жизнь обретает драматургия. Все зрелищные, актерские, игровые иск-ва являются исполнительскими. Исполнитель — посредник между творцом худож. произв. и воспринимающими его людьми. В то же время он сам творец, ибо И. всегда интерпретация, раскрывающая как объективную суть исполняемого произв., так и субъективное понимание его исполнителем, зависящее от его мировоззрения и индивидуальности. Творческий характер И. обусловливает возможность различной интерпретации одного и того же произв. разными исполнителями, «переосмысливания» его исполнителями разных эпох и стран, «нового рождения» или «худож. открытия» исполнителем того или иного произв. и т. д.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ИСКУССТВА — особая сфера худож.-творческой деятельности, в к-рой материализуются произв. «первичного» творчества, записанные определенной системой знаков и предназначенные для перевода в тот или иной конкретный материал. К И. и. относится творчество: актеров и режиссеров, воплощающее на сцене, эстраде, цирковой арене, радио, кино, телевидении произв. писателей, драматургов;

чтецов, переводящее в живую речь литературные тексты; музыкантов — певцов, инструменталистов, дирижеров, озвучивающих соч. композиторов; танцоров, воплощающих замыслы хореографов, композиторов, либреттистов- Следовательно, И. и. выделяется как относительно самостоятельная форма худож.-творческой деятельности не во всех видах искусства — его нет в изоб разительном искусстве, в архитектуре, прикладных иск-вах (если здесь оказывается необходимым перевод замысла в материал, его осуществляют рабочие или машины, но не художники особого типа); литературное творчество также создает законченные произв., к-рые, допуская их исполнение чтецами, предназначены все же для непосредственного восприятия читателя. И. и. возникли в процессе развития худож. культуры, в результате распада фольклорного творчества (Фольклор), для к-рого характерна нерасчлененность созидания и исполнения, а также благодаря появлению способов письменной фиксации словесных и музыкальных соч. Однако и в развитой культуре сохраняются формы целостного творчества, когда сочинитель и исполнитель объединяются в одном лице (творчество типа Ч, Чаплина, И. Андроникова, Б. Окуджавы, В. Высоцкого и т. п.). И. и. по своей природе являются худож.-творческой деятельностью, т. к, основаны не на механическом переводе исполняемого произв. в иную материаль
ную форму, а на его перевоплощении, включающем такие творческие моменты, как вживание в духовное содержание исполняемого произв.; его интерпретация в соответствии с собственным мировоззрением и эстетическими позициями исполнителя; выражение им своего отношения и к отраженной в произв. реальности, и к тому, как она в нем отражена; выбор худож. средств Для адекватного воплощения собственной трактовки исполняемого произв. и обеспечения духовного общения со зрителями или слушателями. Поэтому произв. поэта, драматурга, сценариста, композитора, хореографа получает разные исполнительские трактовки, каждая из к-рых объединяет самовыражение как автора, так и исполнителя. Более того, каждое исполнение актером одной и той же роли или пианистом одной и той же сонаты становится уникальным, ибо устойчивое, выработанное в репетиционном процессе содержание прелом-лйется через варьирующееся, сиюминутное и импровизационно рождающееся (Импровизация) в самом акте исполнения и потому неповторимое. Творческий характер И. и. приводит к тому, что между исполнением и исполняемым произв. возможны различные отношения — от соответствия до резкого противоречия между ними; поэтому оценка произв. И. и- предполагает определение не только уровня мастерства исполнителя, но и меры близости создаваемого им произв. оригиналу.

К

КАЛОКАГАТИЯ (от греч. calos — прекрасный и agathos — хороший, нравственно совершенный) — одно из центральных понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, к-рая является условием красоты индивида. Термин «К.» толковался по-разному в различные периоды социально-исторического развития античного об-ва и в зависимости от типов мышления. Пифагорейцы понимали его как внешнее поведение человека, определяемое внутренними качествами. Старинно-аристократическое понимание К. присуще Геродоту, рассматривавшему ее в связи с жреческими традициями, Платону, к-рый связывал ее с воинскими доблестями, «природными» качествами или с родовыми особенностями. С развитием античного индивидуального хозяйства термин «К.» стали применять для обозначения практичных и рачительных хозяев, а в сфере политической жизни он прилагался (как имя существительное) к умеренным демократам. В конце V в. до н. э. с появлением софистики термин «К.» стал употребляться для характеристики учености и образованности. Ксенофонт, Платон и Аристотель понимали К. философски — как гармонию внутреннего и внешнего, причем под внутренним понималась мудрость, осуществление к-рой в жизни и приводило человека к К. С развитием индивидуализма и психологизма в эпоху эллинизма К. стала трактоваться не как естественное качество, а как результат моральных упражнений и тренировки, что привело к моралистическому ее пониманию. Как идеал физического и нравственного совершенства К. получила отражение в иск-ве: в скульптуре, в частности в творчестве Фидия и Поликлета (V в. до н. э.), в поэзии и трагедии, напр. у Софокла (ок. 496— 406 до н. э.).

КАМЮ (Camus) Альбер (1913— 60) —фр. писатель, эссеист, философ, близкий к экзистенциализму. Эстетические взгляды К. вместе с его философскими и писательскими ориентациями претерпевают заметную эволюцию. В довоенный период К., уроженец фр. Алжира, придерживался идеи необходимости слияния человека с вечно длящейся природой. Иск-во в круге этих идей осмысливается им как тот феномен, в общении с к-рым у человека открывается возможность хотя бы временно преодолеть ощущение своей случайности в мире. Под влиянием участия в движении Сопротивления фашизму в эстетическом сознании и творчестве К., представляющих собой противоречивый сплав индивидуалистических и гуманистических тенденций, усиливаются последние. В послевоенные годы К. становится властителем дум европ. интеллигенции, находившейся под влиянием экзистенциальных идей хаотичности мира и случайности человеческого существования. В мировоззрении К. сильны мотивы стоицизма, призыва к бунту человека перед лицом абсурдности его бытия и непреодолимости зла (повесть «Посторонний», 1944; антифашистский роман-притча «Чума», 1947). В 50-е гг. К. близок к Сартру, симпатизирует его идее «вовлеченности» лит-ры в дела мира. Однако в отличие от Сартра в этот период понятие бунта К. осмысляет уже

не только как отрицание абсурдности бытия, но и как утверждение таких общечеловеческих ценностей, как свобода, солидарность, любовь, что получает выражение в иск-ве. При этом К. подчеркивает противоположность бунта и революции и как следствие — иск-ва и революции. Он считает, что все исторические революции, устанавливавшие жесткие новые порядки, были враждебны иск-ву — воплощению вечного бунта против всяких оков. Художник по-своему стремится преодолеть хаотичность мира, придав ему в произв. единство и «стиль», из «тотального безобразия мира» он должен извлечь то, что может утвердить красоту. Созданная художником красота, считает К., помогает людям «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим». Рассматривая отношения иск-ва и действительности, К. отвергает формализм за его отлет от мира. Но тут же подвергает критике и реализм за его якобы полную погруженность в жизнь. Подлинный стиль, представляющий собою высокое иск-во, согласно К., избегает этих двух крайностей. Он рождается, когда художник, используя элементы реальности, свободно их переставляет и «воссоздает мир в его единстве и границах». Назвав две формы протеста XX в.— революцию и иск-во, К. выбирает последнее, видя в нем «подлинное лицо бунта», вечный творческий протест против уже созданного. Утверждая ответственность художника перед эпохой и народом, устремления к-рого он призван выражать, К. в то же время отрицает классовую обусловленность худож. творчества. Художник предстает у него как классово-индифферентный выразитель «всеобщих» интересов и ценностей. В этом постулате, как и в эстетике К. в целом, проявилась противоречивость, свойственная мелкобуржуазному сознанию. Осн. работы, в к-рых нашли выражение эстетические взгляды К-: «Миф о Сизифе» (1942), «Актуальности хроники 1944—1948» (1950), «Взбунтовавшийся человек» (1951), «Речь в Швеции» (1958; по поводу получения Нобелевской премии).

КАНДИНСКИЙ Василий Васильевич (1866—1944) —рус. художник, с 1921 г. постоянно живший за рубежом, один из основоположников и гл. теоретик абстрактного иск-ва (Абстракционизм). Худож,-эстетическая теория К. сформировалась в атмосфере идеалистических и теософских исканий европ. интеллигенции, оживившихся под влиянием кризисных ситуаций начала XX в. и идеалистически истолкованных естественнонаучных открытий. Художник, по К.,— пророк и деятель, тянущий вперед «застрявшую повозку человечества». Он призван выразить в худож. форме ту особую «объективно» существующую духовность, к-рая не может быть выражена иным способом; говоря иначе, выразить то, что свойственно его личности, данной эпохе, иск-ву вообще,— «элемент чисто и вечно художественного». Значимость последнего элемента, по К., не утрачивается в процессе исторической жизни худож. произв.; напротив, она постоянно возрастает, составляя гл. содержание иск-ва. Художник свободен в выборе форм и средств выражения; единственный его руководитель и судья — «принцип внутренней необходимости», или худож. чувство. Все, что вызвано этим чувством, что «совершенствует и обогащает душу», возбуждает ее «вибрации», и есть прекрасное в иск-ве. Для выражения прекрасного совр. иск-во, полагал К., предоставляет художнику неограниченные возможности — от «чистого реализма» до «чистой абстракции». Сам он был увлечен перспективами гармонизации цветов, создания цвето-ритмиче-ских, колористических симфоний. Опираясь на «учение о цвете» Гёте, его идею «генерал-баса» в живописи, а также на опыты с светомузыкой А. Скрябина, К. разрабатывает свою, во мн. субъективистскую теорию эстетической значимости цвета и формы в живописи. Особое внимание он уделяет синестези-ческому и символическому значению цвета; выдвигает идею о принципиальной возможности создания «живописного контрапункта». Не отрицая предметной живописи, К. полагал, что изображение реальных предметов заглушает

собственно эстетическое звучание цвета и формы, а освобождение живописи от природных и предметных форм очищает ее от всего постороннего, «внеживо-писного». Т. обр., теоретически утверждалась эстетская, ориентированная на узких профессионалов с обостренным чувством цвета и формы худож. позиция, не обращенная к отражению реальной жизни. Начиная с 1910 г. К. создавал в осн. чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал разум. Осн. теоретические труды К.: «О духовном в искусстве» (1910), «Точка и линия на плоскости» (1926), «Эссе об искусстве и художниках» (1955).

КАНОН (греч. kanon — норма, правило) — система правил, норм, господствующая в иск-ве в к.-л. исторический период или в к.-л. худож. направлении и закрепляющая осн. структурные закономерности конкретных видов искусства. Каноничность в первую очередь присуща древн. и средневековому иск-ву. В пластике с Древн. Египта утвердился К. пропорций человеческого тела, к-рый был теоретически осмыслен древ-негреч. скульптором Поликлетом (V в. до н. э.) в трактате «Канон» и практически воплощен в статуе «Дорифор», также получившей название «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с нек-рыми изменениями для художников Ренессанса и классицизма. В изобразительном искусстве восточного и европ. средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический К. Выработанные в процессе многовековой худож. практики гл. композиционные схемы и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в. утвердились в качестве канонических и служили образцами для художников стран восточнохристианского региона до XVI в. Своим К. подчинялось и песен-но-поэтическое творчество Византии. В частности, одна из наиболее сложных форм византийской гимнографии (VIII в.) называлась «К.». Он состоял из девяти песен, каждая из к-рых имела определенную структуру. Первый стих каждой песни (ирмос) почти всегда составлялся на основе тем и образов, взятых из Ветхого завета, в остальных стихах поэтически и музыкально развивались темы ирмосов. В западноевроп, музыке с XII—XIII вв. под названием «К.» получает развитие особая форма многоголосия. Элементы ее сохранились в музыке до наших дней (у П. Хиндеми-та, Б. Бартока, Д. Шостаковича и др.). Роль К. в процессе исторического бытия иск-ва двойственна. Являясь носителем традиций определенного худож. мышления и соответствующей худож. практики, К. отражает эстетический идеал той или иной эпохи, культуры, народа, худож. направления и т. п. В этом его позитивная роль в истории культуры. Когда же со сменой культурно-исторических эпох меняется эстетический идеал и вся система худож. мышления, К. ушедшей эпохи становится тормозом в развитии иск-ва, мешает ему адекватно отражать духовно-практическую деятельность людей своего времени. В процессе культурно-исторического развития этот К. отбрасывается. В конкретном произв. иск-ва каноническая схема не является носителем собственно худож. значения, возникающего на ее основе (в «канонических» иск-вах—благодаря ей) в каждом акте худож. творчества или эстетического восприятия.

КАНТ (Kant) Иммануил (1724— 1804) — родоначальник нем. классической философии, «Основная черта философии Канта есть примирение материализма с идеализмом, компромисс между тем и другим...» (Ленин В. И., т. 18, с. 206). Эстетические воззрения К. в «докритический» период развития его философии (до 1770 г.) не приведены в систему. Предвосхищая эстетику движения «Буря и натиск», гл. внимание он уделяет переживаниям человека («Наблюдения над чувством возвышенного и прекрасного», 1764), В 70-е гг. К. сформулировал два важнейших эстетических понятия — «эстетическая видимость» и «свободная игра», первым

он обозначил сферу, где существует красота, вторым — специфическую ее особенность — двойственное существование, т. е. существование одновременно в двух планах — реальном и условном. «Существует такая видимость, с которой дух играет и не бывает ею разыгран. Через эту видимость создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Наслаждение иск-вом, по К.,— соучастие в «игре». Гл. произв. К. по проблемам эстетики, относящееся к «критическому» периоду,— «Критика способности суждения» (1790). В нем связаны в единое целое эстетические взгляды зрелого К., перебрасывается мост от мира природы к миру свободы, от теории к практике, понимаемой как нравственное деяние. Осн. категория эстетики К.— целесообразность (гармоническая связь частей и целого). Если телеологическая способность суждения обнаруживает объективную целесообразность в природе, то эстетическая — создает субъективную целесообразность в иск-ве. Произв. иск-ва, как и создания природы, имеют органическую структуру. Опосредствующую роль эстетического проясняет рассмотрение двух осн. его категорий — прекрасного и возвышенного. Аналитика прекрасного строится у К. в соответствии с классификацией суждений по четырем признакам — качеству, количеству, отношению, модальности. Отсюда четыре «пояснения»; предмет незаинтересованного благоволения наз. прекрасным; прекрасно то, что всем нравится без понятия; красота — это форма целесообразности предмета без представления о его цели; прекрасно то, что вызывает благоволение с силой необходимости. К. развеял, т. обр., рационалистические и утилитаристские представления о прекрасном, сведя его к «незаинтересованному» удовольствию, доставляемому созерцанием эстетической формы. Но незаинтересованность и бесцельность относятся, по К., только к «чистой» красоте; гл. же вид красоты — «сопутствующая» — предполагает цель и интерес; именно в ее сфере реализуется идеал. Такого рода красота есть «символ нравственно доброго», «выражение эстетических идей», к-рыедают импульс познанию, не сливаясь с ним. Еще глубже опосредствующая роль эстетики раскрывается у К. в аналитике возвышенного, суть к-рого в нарушении привычной меры. Возвышая, оно выступает мерилом нравственности. Суждение о возвышенном требует культуры — развитого воображения и высокой моральности. Учение об иск-ве занимает сравнительно небольшое место в эстетике К. Иск-ву дается определение от противного: это не наука, не природа, не ремесло. Предлагаемая К. классификация видов искусства основана на различии способов выражения эстетических идей (т. е. красоты). При этом материалом для художника служит либо форма, либо содержание. В результате К. выделяет три осн. вида изящных искусств — словесные, изобразительные и иск-во «игры ощущений». Высшая форма иск-ва — поэзия, к-рая «может быть целесообразно применена рассудком для его дела». Изобразительное искусство включает в себя иск-во чувственной истины (пластика, к к-рой К. относит ваяние и зодчество) и иск-во чувственной видимости (живопись). Иск-во изящной игры ощущений—это иск-во звуков (музыка) и иск-во красок (К. скупо говорит о возможности и такого вида худож. творчества, когда меняется цветовая гамма). Сочетание названных осн. видов иск-ва рождает новые его виды. Для восприятия иск-ва нужен вкус, для творения — гений (Гений художественный). Последний не представляет, по К-, чего-то сверхъестественного, но наделен четырьмя необходимыми признаками: он создает нечто, выходящее за пределы правил; произв. его служит образцом; не поддается объяснению, как возникло его произв.; его сфера — не наука, а иск-во. В дальнейшем К- расширил сферу гения, отнеся сюда всю область творческого воображения. Формалистическая тенденция, просматривающая в эстетике К., 'не была, однако, как и в его этике, проведена им последовательно. Он сам развенчал ее, объявив высшим в иск-ве не бесцельную красоту, а то, что возвышается до изображения идеала.

КАРАМЗИН Николай Михайлович (1766—1826) — рус. писатель, историк, критик, журналист. К. совершил путешествие в Западную Европу (Германия, Швейцария, Франция, Англия), что послужило основой для его «Писем русского путешественника» (первое полное издание—в 1801 г.) — произв., к-рое имело большое образовательное значение и содействовало выработке в России принципов худож- документализма (Документальность в искусстве) и романной поэтики. Приверженец идей Просвещения и в то же время укрепления законности, К. считал необходимым для России сохранение крепостного права и монархии: «Самодержавие есть палладиум России». В эстетике и лит-ре К. явился признанным лидером рус. сентиментализма, выступив против свойственной классицизму жанровой иерархии и всемерно содействуя сближений литературного языка с разговорным языком интеллигенции. Ключевое понятие теории К.— «чувствительность», к-рое предполагало широкую отзывчивость и интерес к эмоциональной жизни «внутреннего человека». В сфере психологического анализа К. находятся и испорченный цивилизацией, избалованный совр. дворянин, и естественный человек (Эраст и крестьянка Лиза — персонажи повести «Бедная Лиза», 1791). Однако при этом К. выступал против апологии естественного первобытного состояния и, полемизируя с Руссо, отстаивал идею общественного и культурного прогресса. Приверженность просвещению, преданность всеобщему благу, гуманность, по К.,— непременные условия худож. творчества. Утверждая, «что дурной человек не может быть хорошим автором», он всемерно сближал сферу эстетики и этики. Вслед за Гердером (с к-рым он был знаком лично) К. содействовал преодолению европоцентризма и утверждал значение любой национальной культуры, в частности древнеинд.: в издаваемом им «Московском журнале» он напечатал отрывок из инд. драмы Кали-дасы «Саконтала» («Шакунтала»). Особенно велики заслуги К. в пробуждении и развитии интереса к традициям и опыту отечественной лит-ры и культуры. В тесном родстве с этой тенденцией находится замысел гл. труда К.— «Истории государства Российского», Осн. теоретические произв., в к-рых получили отражение эстетические воззрения К-: «Нечто о науках, искусствах и просвещении» (1793), «Что нужно автору» (1793), «О случаях и характерах в Российской истории, которые могут быть предметом художеств» (1802), «Пантеон российских авторов» (1802).