Роман воспитания и его значение в истории реализма

К ИСТОРИЧЕСКОЙ ТИПОЛОГИИ РОМАНА

Необходимость исторического раскрытия и изучения романного жанра (а не формально-статического или нормативистического). Многообразие разновидностей жанра. Попытка исторической классификации этих разновидностей. Классификация по принципу построения образа главного героя: роман странствований, роман испытания героя, роман биографический (автобиографический), роман воспитания. Ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления героя. Так как все элементы взаимоопределяют друг друга, определенный принцип оформления героя связан с определенным типом сюжета, концепцией мира, с определенной композицией романа.

1. Роман странствований. Герой — движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста. Его движение в пространстве — странствования и отчасти приключения-авантюры (преимущественно испытательного типа) позволяют художнику развернуть и показать пространственное и социально-статическое многообразие мира (страны, города, культуры, национальности, различные социальные группы и специфические условия их жизни). Этот тип постановки героя и построения романа характерен для античного натурализма (Петроннй, Апулей, странствования Энколпия и др., странствования Люция-осла) и для европейского плутовского романа: «Ласарильо с берегов Тормеса»¹, «Гусман из Альфараче»², «Франсион»³, «Жиль Блаз»⁴ и др. В еще более осложненном виде тот же принцип

оформления героя преобладает в авантюрно-плутовском романе Дефо («Капитан Сингльтон», «Молль Флендерс» и др.), в приключенческом романе Смоллета («Родрик Рэндом», «Перегрин Пикль», «Хамфри Клинкер»). Наконец, тот же принцип с иными осложнениями лежит в основе некоторых разновидностей приключенческого романа XIX века, продолжившего линию плутовского романа.

Для типа романа странствований характерна чисто пространственная и статическая концепция многообразия мира. Мир — пространственная смежность различий и контрастов; жизнь же — чередование различных контрастных положений: удачи — неудачи, счастья — несчастья, победы — поражения и т. п.

Временные категории разработаны крайне слабо. Время в романе этого типа само по себе лишено существенного смысла и исторической окраски; даже «биологическое время» — возраст героя, движение его от юности через зрелость к старости — или вовсе отсутствует, или отмечено только формально. В романах этого типа разработано лишь авантюрное время, состоящее из смежности ближайших моментов — мгновений, часов, дней, — выхваченных из единства временного процесса. Обычные временные характеристики в этом романе: «в то же мгновение», «в следующее мгновение», «опередил на один час», «на следующий день», «секундой раньше, позже», «опоздал», «опередил» и т. п. (при описании столкновения, битвы, поединка, свалки, ограбления, бегства и других авантюр), «день», «утро», «ночь» как обстановка авантюрного действия. Специфическое авантюрное значение ночи и т. п.

Вследствие отсутствия исторического времени оттенены лишь различия, контрасты; почти полностью отсутствуют существенные связи; отсутствует понимание целостности таких социально-культурных явлений, как национальности, страны, города, социальные группы, профессии. Отсюда характерное для таких романов восприятие чужих социальных групп, наций, стран, быта и т. п. в духе «экзотики», то есть восприятие голых отличий, контрастов, чуждости. Отсюда и натуралистический характер этой романной разновидности: распадение мира на отдельные вещи, явления и события, просто смежные или чередующиеся. Образ человека в романе — едва намеченный — совершенно статичен, как статичен и окружающий его мир. Становления, развития человека роман не

знает. Если и меняется резко положение человека (в плутовском романе из нищего он становится богачом, из безродного бродяги — дворянином), то сам он при этом остается неизменным.

2. Роман испытания. Роман второго типа строится как ряд испытаний главных героев, испытаний их верности, доблести, смелости, добродетели, благородства, святости и т. п. Это самая распространенная романная разновидность в европейской литературе. К ней относится значительное большинство всей романной продукции. Мир этого романа — арена борьбы и испытания героя; события, приключения — пробный камень для героя. Герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются.

Роман испытания также возникает на античной почве, притом в двух своих основных разновидностях. Первая разновидность представлена греческим романом («Эфиопика»⁵, «Левкиппа и Клитофонт»⁶ и др.). Вторая разновидность — раннехристианскими житиями святых (в особенности мучеников).

Первая разновидность — греческий роман — строится как испытание любовной верности и чистоты идеальных героя и героини. Почти все приключения организованы как покушение на невинность, чистоту и взаимную верность героев. Статичность, неизменность характеров героев и их абстрактная идеальность исключают всякое становление, развитие, всякое использование происходящего, видимого, переживаемого как жизненного опыта, меняющего и формирующего героев.

В этом типе романа в отличие от романа странствований дается развитый и сложный образ человека, имевший громадное влияние на последующую историю романа. Этот образ существенно един, но единство его специфично, оно статично и субстанционально. Греческий роман, родившийся на почве «второй софистики», впитавший в себя риторическую казуистику, создает в основном риторико-юридическую концепцию человека. Уже здесь образ человека глубоко пропитался теми судебно-риторическими категориями и понятиями виновности — невиновности, суда — оправдания, обвинения, преступления, добродетели, заслуги и т. п., которые так долго тяготели над романом, определяли постановку героя в романе как обвиняемого или подзащитного и превращали роман в своего рода суд над героем. В греческом романе эти ка-

тегории носят еще формалистический характер, но и здесь они создают своеобразное единство человека как субъекта суда, защиты или обвинения, носителя преступлений или заслуг. Юридические, судебно-риторические категории в греческом романе часто перебрасываются и на мир, превращая события в казусы, вещи — в улики и т. п. Все эти положения развертываются на анализе конкретного материала греческого романа.

Во второй разновидности романа испытания, возникшей также еще на античной почве, существенно меняется идеологическое содержание как образа человека, так и идеи испытания. Эта разновидность подготовлялась в раннехристианских житиях мучеников и других святых (Дион Хризостом, легенды климентинского цикла ⁷и др.). Элементы ее имеются и в «Метаморфозах» («Золотом осле») Апулея. В основу этой разновидности положена идея испытания святого страданиями или соблазнами. Эта идея испытания уже не носит внешне-формального характера, как в греческом романе. Внутренняя жизнь героя, его habitus *, становится существенным моментом в его образе. Самый характер испытания идеологически углубляется и утончается, особенно там, где изображается испытание веры сомнениями. Вообще для этой разновидности романа испытания характерно соединение авантюрности с проблемностью и психологией. Однако и здесь испытание совершается с точки зрения готового и догматически принятого идеала. В самом идеале нет движения, нет становления. Также и испытуемый герой готов и предопределен, испытания (страдания, соблазны, сомнения) не становятся для него формирующим опытом, не меняют его, и в этой-то неизменности героя все дело.

Следующая разновидность романа испытания — средневековый рыцарский роман (в большой и существенной своей части), испытавший, конечно, значительное влияние обеих разновидностей античного романа. Известное разнообразие типов в пределах рыцарского романа определяется оттенками в идеологическом содержании идеи испытания (преобладание куртуазных, или церковно-христианских, или мистических моментов в содержании этой идеи). Краткий анализ основных типов построения стихотворного рыцарского романа XII — XIII веков и прозаического рыцарского романа XIII — XIV и последующих веков (до «Амадиса» и «Пальмеринов» включительно).

* Состояние (латин.).

Наконец, наиболее значительная и исторически влиятельная чистая разновидность романа испытания — роман барокко (д'Юрфе, Скюдери, Кальпренед, Лоэнштейн и другие). Роман барокко сумел извлечь из идеи испытания все заложенные в ней сюжетные возможности для построения романов большого масштаба. Поэтому роман барокко лучше всего раскрывает организационные возможности идеи испытания и в то же время ограниченность и узость своего реалистического проникновения в действительность. Роман барокко — наиболее чистый и последовательный тип героического романа, раскрывающий особенность романной героизации в. ее отличии от эпической. Барокко не допускает ничего среднего, нормального, типического, обычного; все здесь доведено до грандиозных масштабов. Судебно-риторический пафос здесь также выражен чрезвычайно последовательно и ярко. Организация образа человека, отбор черт, их связывание воедино, способы отнесения поступков и событий («судьбы») к образу героя определяются его защитой (апологией), оправданием, прославлением или, напротив, его обвинением, разоблачением.

Барочный роман испытания в последующие века дал две ветви развития: 1) авантюрно-героический роман (Льюис, Радклиф, Уолпол и другие); 2) патетико-психологический сентиментальный роман (Ричардсон, Руссо). Черты романа испытания в этих разновидностях существенно меняются, особенно в последней, где появляется своеобразная героизация слабого, героизация «маленького человека».

При всех различиях между названными историческими разновидностями романа испытания все они обладают определенной совокупностью существенных общих черт, определяющих значение этого типа в истории европейского романа.

1) Сюжет. Сюжет в романе испытания всегда строится на отступлениях от нормального хода жизни героев, на таких исключительных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека. Так, в греческом романе изображаются в большинстве случаев события, совершающиеся между обручением и свадьбой или между свадьбой и первой брачной ночью и т. п., то есть такие события, которых, в сущности, не должно быть, которые только отделяют друг от друга два смежных момента биографии, тормозят ход нормальной жизни, но не изменяют ее: возлюбленные всегда в конце

концов соединяются в браке, и биографическая жизнь вступает в нормальное русло за пределами романа. Этим определяется и специфический характер романного времени: оно лишено реальной биографической длительности. Отсюда и исключительная роль случайности как в греческом, так и в особенности в барочном романе. События барочного романа, организованные как авантюры, лишены всякой биографической и социальной значимости и типичности: они неожиданны, небывалы, экстраординарны. Отсюда и роль преступлений, всяческих аномалий в сюжете барочного романа, его кровавый и часто извращенный характер (эта особенность до сих пор присуща той линии авантюрного романа, которая через Льюиса, Уолпола, Радклиф — черный или готический роман — связана с барочным романом).

Роман испытания всегда начинается там, где начинается отступление от нормального социального и биографического хода жизни, и кончается там, где жизнь снова входит в нормальную колею. Поэтому события романа испытания, каковы бы они ни были, не создают нового типа жизни, новой человеческой биографии, определяемой изменившимися условиями жизни. За пределами романа биография и социальная жизнь остаются обычными и неизменными.

2) Время. (Неограниченность, бесконечность авантюрного времени, нанизывание авантюр.) Прежде всего в романе испытания мы встречаемся с дальнейшей разработкой и детализацией авантюрного времени (изъятого из истории и биографии). Кроме того, здесь, в особенности в рыцарском романе, появляется сказочное время (под влиянием Востока). Это время характеризуется именно нарушением нормальных временных категорий: например, в одну ночь производится работа нескольких лет или, напротив, года протекают в одно мгновение (мотив заколдованного сна).

Особенности сюжета, слагающегося из отступлений от исторического и биографического хода, определяют общее своеобразие времени в романе испытания: оно лишено реальных измерителей (исторических и биографических), и оно лишено исторической локализации, то есть существенной прикрепленности к определенной исторической эпохе, связи с определенными историческими событиями и условиями. Самая проблема исторической локализации перед романом испытания и не стояла.

Правда, барокко создает и исторический роман испытания (например, «Кир» Скюдери, «Арминий и Туснельда» Лоэнштейпа), но романы эти квазиисторические, и время в них тоже квазиисторическое.

Существенное достижение романа испытания в области разработки категории времени — психологическое время (в особенности в барочном романе). Это время обладает субъективною ощутимостью и длительностью (при изображении опасности, томительных ожиданий, неутоленной страсти и т. п.). Но такое психологически окрашенное и конкретизованное время лишено существенной локализации даже в целом жизненного процесса индивида.

3) Изображение мира. Роман испытания в отличие от романа странствований сосредоточен на герое; окружающий мир и второстепенные персонален в большинстве случаев превращаются в фон для героя, в декорацию, в обстановку. Тем не менее окружение занимает большое место в романе (особенно в барочном). Но прикрепленный к неподвижному герою как его фон внешний мир лишен самостоятельности и историчности. Вдобавок в отличие от романа странствований географическая экзотика здесь преобладает над социальной. Быт, занимавший большое место в романе странствований, здесь почти вовсе отсутствует (если он лишен экзотичности). Между героем и миром нет подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица; выдерживая испытания, устраняя своих врагов и т. п., герой оставляет в мире все на своих местах, он не меняет социального лица мира, не перестраивает его, да и не претендует на это. Проблема взаимодействия субъекта и объекта, человека и мира в романе испытания не поставлена. Отсюда бесплодный и нетворческий характер героизма в этом романе (даже там, где изображаются исторические герои).

Достигнув своего расцвета в барокко, роман испытания в XVIII и XIX веках утратил свою чистоту, но тип построения романа на идее испытания героя продолжает существовать, конечно осложняясь всем тем, что было создано биографическим романом и романом воспитания. Композиционная сила идеи испытания, позволяющая глубоко и существенно организовать разнородный материал вокруг героя, соединять острую авантюрность с глубокой проблемностью и сложной психологией, определяет значение этой идеи в последующей истории романа. Так,

идея испытания, конечно глубоко осложненная и обогащенная достижениями биографического и особенно воспитательного романа, лежит в основе романов французского реализма. Романы Стендаля и Бальзака по основному типу построения — романы испытания (у Бальзака особенно глубока традиция барокко). Из других значительных явлений XIX века нужно назвать Достоевского, романы которого по типу построения — романы испытания.

Самая идея испытания в последующей истории наполняется различнейшим идеологическим содержанием; таков тип (в позднем романтизме) испытания на призванность, гениальность, избранничество; другая разновидность — испытание наполеонистических парвеню во французском романе, испытание биологического здоровья и приспособленности к жизни (Золя), испытание на художественную гениальность и параллельно на жизненную пригодность художника (Künstlerroman), наконец, испытание либерального реформатора, ницшеанца, аморалиста, эмансипированной женщины и целый ряд других разновидностей в третьесортной романной продукции второй половины XIX века. Особой разновидностью романа испытания является и русский роман испытания человека на его социальную пригодность и полноценность (тема «лишнего человека»).

3. Биографический роман. Биографический роман подготовляется также еще на античной почве: в античных биографиях, автобиографиях и в исповедях раннехристианского периода (кончая Августином). Однако дальше подготовки дело не идет. И вообще чистой формы биографического романа, в сущности, никогда не существовало. Существовал принцип биографического (автобиографического) оформления героя в романе и соответствующего оформления некоторых других моментов романа.

Биографическая форма в романе имеет следующие разновидности: наивная старая (еще античная) форма удачи — неудачи; далее — труды и дела; исповедальная форма (биография-исповедь); житийная форма; наконец, в XVIII веке слагается важнейшая разновидность — семейно-биографический роман.

Для всех этих разновидностей биографического построения, в том числе и для самой примитивной из них, построенной на перечислении жизненных удач и неудач, характерен ряд чрезвычайно важных особенностей.

1) Сюжет биографической формы в отличие от романа странствований и романа испытания строится не на отступлениях от нормального и типического хода жизни, а именно на основных и типических моментах всякого жизненного пути: рождение, детство, годы учения, брак, устройство жизненной судьбы, труды и дела, смерть и т. п., то есть как раз на тех моментах, которые лежат до начала или после конца романа испытания.

2) Несмотря на изображение жизненного пути героя, образ его в чисто биографическом романе лишен подлинного становления, развития; меняется, строится, становится жизнь героя, его судьба, но сам герой остается, по существу, неизменным. Внимание сосредоточивается или на делах, подвигах, заслугах, творениях, или на устройстве жизненной судьбы, счастья и т. п. Единственное существенное изменение самого героя, которое знает биографический роман (в особенности автобиографический и исповедальный), — это кризис и перерождение героя (биографические жития святых кризисного типа, «Исповедь» Августина и др.). Концепция жизни (идея жизни), лежащая в основе биографического романа, определяется либо объективными результатами ее (произведениями, заслугами, делами, подвигами), либо категорией счастья — несчастья (со всеми вариациями этой категории).

3) Существенная особенность биографического романа — появление в нем биографического времени. В отличие от авантюрного и сказочного биографическое время вполне реально, все моменты его отнесены к целому жизненного процесса, характеризуют этот процесс как ограниченный, неповторимый и необратимый. Каждое событие локализовано в целом этого жизненного процесса и потому перестает быть авантюрой. Мгновения, день, ночь, непосредственная смежность коротких мгновений почти полностью утрачивают свое значение в биографическом романе, который работает длительными периодами, органическими частями жизненного целого (возрастами и т. п.). Конечно, на фоне этого основного времени биографического романа строится изображение отдельных событий и приключений в крупном плане, но мгновения, часы и дни этого крупного плана носят не авантюрный характер и подчинены биографическому времени, погружены в него и в нем наполняются реальностью.

Биографическое время как реальное не может не быть

включено (причастно) в более длительный процесс исторического времени, однако зачаточно исторического. Биографическая жизнь невозможна вне эпохи, выходящая за пределы единичной жизни длительность которой представлена прежде всего поколениями. Поколениям нет места ни в романе странствований, ни в романе испытания. Поколения вносят совершенно новый и чрезвычайно существенный момент в изображаемый мир, вносят соприкосновения разновременных жизней (соотношение поколений и встречи авантюрного романа). Здесь дан уже выход в историческую длительность. Но сам биографический роман еще не знает подлинного исторического времени.

4) В соответствии с разобранными особенностями и мир в биографическом романе приобретает особый характер. Это уже не фон для героя. Соприкосновения и связи героя с миром организуются уже не как случайные и неожиданные встречи на большой дороге (и не как орудие испытания героя). Второстепенные персонажи, страны, города, вещи и проч. входят в биографический роман по существенным путям и получают существенное же отношение к жизненному целому главного героя. Этим в изображении мира преодолевается как натуралистическая разрозненность романа странствований, так и экзотика и абстрактная идеализация романа испытания. Благодаря намечающейся связи с историческим временем, с эпохой становится возможным более глубокое реалистическое отражение действительности. (Положение, профессия, родство были масками в романе странствований, например плутовском; здесь они приобретают определяющую жизнь существенность. Связи с второстепенными персонажами, учреждениями, странами и т. п. уже не носят поверхностного авантюрного характера.) Особенно ярко это проявляется в семейно-биографическом романе (типа «Тома Джонса» Филдинга).

5) Построение образа героя в биографическом романе. Героизация здесь почти вовсе отпадает (она сохраняется лишь частично и в видоизмененной форме в биографических житиях святых). Герой здесь и не движущаяся точка романа странствований, лишенная существенных характеристик. Вместо абстрактной последовательной героизации романа испытания здесь герой характеризуется как положительными, так и отрицательными чертами (он не испытывается, а стремится к реальным результатам). Но черты эти носят твердый, готовый

характер, они даны как такие с самого начала, и на всем протяжении романа человек остается самим собою (неизменным). События формируют не человека, а его судьбу (хотя бы и творческую).

Таковы основные принципы оформления героев в романе, сложившиеся и существовавшие до второй половины XVIII века, то есть до того времени, когда складывается роман воспитания. Все эти принципы оформления героя подготовили развитие в XIX веке синтетических форм романа, и прежде всего реалистического романа (Стендаль, Бальзак, Флобер, Диккенс, Теккерей). Для понимания романа XIX века необходимо существенное знание и оценка всех этих принципов оформления героя, в большей или меньшей степени участвующих в построении этого романа. Но особо важное значение для реалистического романа (и отчасти для исторического) имеет роман воспитания, возникший в Германии во второй половине XVIII века.

ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ РОМАНА ВОСПИТАНИЯ

Основная тема нашей работы — времяпространство и образ человека в романе. Наш критерий — освоение реального исторического времени и исторического человека в нем. Задача эта в основном теоретико-литературного характера. Но всякая теоретическая задача может разрешаться только на конкретном историческом материале. Кроме того, и задача эта сама по себе слишком широка и нуждается в известном ограничении, притом как с теоретической, так и с исторической стороны. Отсюда наша более конкретная и специальная тема — образ становящегося человека в романе.

Но и эта частная тема в свою очередь должна быть ограничена и уточнена.

Существует особая разновидность романного жанра, носящая название «роман воспитания» (Erziehungsroman или Bildungsroman). Обычно сюда относят (в хронологическом порядке) следующие основные образцы этой жанровой разновидности: «Киропедия» Ксенофонта (античность), «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (средние века), «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Симплицисспмус» Гриммельсгаузена (эпоха Возрождения), «Телемак» Фенелона (неоклассицизм), «Эмиль» Руссо (поскольку в этом педагогическом трактате имеет-

ся значительный элемент романа), «Агатон» Виланда, «Тобиас Кнаут» Вецеля, «Биографии в восходящей линии» Гиппеля, «Вильгельм Мейстер» Гёте (оба романа), «Титан» Жан-Поля (и некоторые другие его романы), «Дэвид Копперфилд» Диккенса, «Пастор голодного прихода» Раабе, «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, «Счастливчик Пер» Понтоппидана, «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого, «Обыкновенная история» и «Обломов» Гончарова, «Жан Кристоф» Ромена Роллана, «Будденброки» и «Волшебная гора» Томаса Манна и др.

Некоторые исследователи, руководствуясь чисто композиционными принципами (сосредоточение всего сюжета на процессе воспитания героя), значительно ограничивают этот ряд (исключается, например, Рабле). Другие, напротив, требуя лишь наличия в романе момента развития, становления героя, значительно расширяют этот ряд, внося в него такие, например, произведения, как «Том Джонс, найденыш» Филдинга, «Ярмарка тщеславия» Теккерея и др.

Уже при первом взгляде на приведенный ряд ясно, что он содержит в себе слишком разнородные явления как с теоретической, так и в особенности с исторической точки зрения. Одни романы имеют существенно биографический и автобиографический характер, другие — нет; в одних организующим началом является чисто педагогическая идея воспитания человека, в других ее и в помине нет; одни построены в строго хронологическом плане воспитательного развития главного героя и почти вовсе лишены сюжета, другие, напротив, обладают сложным авантюрным сюжетом; еще более существенны различия, связанные с отношением этих романов к реализму и, в частности, к реальному историческому времени.

Все это заставляет нас по-иному расчленить не только данный ряд, но и всю проблему так называемого романа воспитания.

Прежде всего необходимо строго выделить момент существенного становления человека. Огромное большинство романов (и романных разновидностей) знает только образ готового героя. Все движение романа, все изображенные в нем события и приключения перемещают героя в пространстве, перемещают его на ступенях лестницы социальной иерархии: из нищего он становится богачом, из безродного бродяги — дворянином; герой то удаляется, то приближается к своей цели — к невесте, к победе, к богатству и т. п. События меняют его судьбу, ме-

няют его положение в жизни и в обществе, но сам он при этом остается неизменным и равным себе самому.

В большинстве разновидностей романного жанра сюжет, композиция и вся внутренняя структура романа постулируют эту неизменность, твердость образа героя, статичность его единства. Герой — постоянная величина в формуле романа; все же прочие величины — пространственное окружение, социальное положение, фортуна, короче, все моменты жизни и судьбы героя — могут быть величинами переменными.

Самое содержание этой постоянной величины (готового и неизменного героя) и самые признаки его единства, постоянства и самотождественности могут быть весьма различными: начиная от тождества пустого имени героя (в некоторых разновидностях авантюрного романа) и кончая сложным характером, отдельные стороны которого раскрываются лишь постепенно, на протяжении всего романа. Различен может быть принцип существенности, руководящий отбором черт, различен принцип их связи и объединения в целое образа героя. Различными, наконец, могут быть способы композиционного раскрытия этого образа.

Но при всех возможных различиях в построении в самом образе героя нет движения, нет становления. Герой есть та неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в романе. Постоянство и внутренняя неподвижность героя — предпосылка романного движения. Анализ типических романных сюжетов показывает, что они предполагают готового, неизменного героя, предполагают статическое единство героя. Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становятся сюжетом. Таков господствующий тип романа.

Наряду с этим господствующим, массовым типом стоит иной, несравненно более редкий тип романа, дающий образ становящегося человека. В противоположность статическому единству здесь дается динамическое единство образа героя. Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни. Такой тип романа можно

обозначить в самом общем смысле как роман становления человека.

Становление человека может быть, однако, весьма различным. Все зависит от степени освоения реального исторического времени.

В чистом авантюрном времени становление человека, конечно, невозможно (к этому мы еще вернемся). Но оно вполне возможно в циклических временах. Так, в идиллическом времени может быть показан путь человека от детства через юность и зрелость к старости с раскрытием всех тех существенных внутренних изменений в характере и воззрениях человека, которые совершаются в нем с изменением его возраста. Такой ряд развития (становления) человека имеет циклический характер, повторяясь в каждой жизни. Чистого типа такого циклического (чисто возрастного) романа становления не было создано, но элементы его рассеяны у идилликов XVIII века и у представителей регионализма и Heimatkunst* в XIX веке. Кроме того, в юмористической ветви романа воспитания (в узком смысле), представленной Гиппелем и Жан-Полем (отчасти и Стерном), идиллически-циклический ингредиент имеет громадное значение. Наличен он в большей или меньшей степени и в других романах становления (очень силен он у Толстого, непосредственно связанного в этом отношении с традициями XVIII века).

Другой тип циклического становления, сохраняющий связь (хотя и не столь тесную) с возрастами, рисует некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму. Этот путь может осложняться в конце разными степенями скепсиса и резиньяции. Для этого типа романа становления характерно изображение мира и жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат — протрезвение с той или иной степенью резиньяции. Этот тип в наиболее чистом виде представлен в классическом романе воспитания второй половины XVIII века, и прежде всего у Виланда и Вецеля. Сюда в значительной степени принадлежит и «Зеленый Генрих» Келлера. Элементы этого типа имеются у Гиппеля, у Жан-Поля и, конечно, у Гёте.

Третий тип романа становления — биографический (и автобиографический) тип. Цикличности здесь уже нет.

* Областничества (нем.)

Становление происходит в биографическом времени, оно проходит через неповторимые, индивидуальные этапы. Оно может быть типичным, но это уже не циклическая типичность. Становление здесь является результатом всей совокупности меняющихся жизненных условий и событий, деятельности и работы. Создается судьба человека, создается вместе с нею и он сам, его характер. Становление жизни-судьбы сливается со становлением самого человека. Таков «Том Джонс» Филдинга, «Дэвид Копперфилд» Диккенса.

Четвертый тип романа становления — дидактико-педагогический роман. В основу его положена определенная педагогическая идея, понятая более или менее широко. Здесь изображается педагогический процесс воспитания в собственном смысле слова. К чистому типу относятся такие произведения, как «Киропедия» Ксенофонта, «Телемак» Фенелона, «Эмиль» Руссо. Но элементы этого типа имеются и в других разновидностях романа становления, в том числе и у Гёте, у Рабле.

Пятый, и последний, тип романа становления самый существенный. В нем становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением. Становление человека совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностыо. В предшествующих четырех типах становление человека происходило на неподвижном фоне мира, готового и в основном вполне прочного. Если и происходили изменения в этом мире, то периферийные, не задевавшие его основных устоев. Человек становился, развивался, изменялся в пределах одной эпохи. Наличный и устойчивый в этой наличности мир требовал от человека известного приспособления к нему, познания и подчинения наличным законам жизни. Становился человек, но не сам мир; мир, напротив, был неподвижным ориентиром для развивающегося человека. Становление человека было его, так сказать, частным делом, и плоды этого становления были также частнобиографического порядка; в мире же все оставалось на своих местах. Сама по себе концепция мира как опыта, как школы в романе воспитания была очень продуктивна: она поворачивала мир другой стороной к человеку — как раз той стороной, которая был чужда до этого роману; это привело к радикальному переосмыслению элементов романного сюжета и открывало для романа новые и реалистически продуктивные точки зрения на

мир. Но мир как опыт и как школа оставался все же в основном неподвижной и готовой данностью: он изменялся лишь в процессе учения для обучающегося (в большинстве случаев он оказывался беднее и суше, чем казалось вначале).

Но в таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Симплициссимус», «Вильгельм Мейстер», становление человека носит иной характер. Это уже не его частное дело. Он становится вместе с миром, отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден становиться новым, небывалым еще типом человека. Дело идет именно о становлении нового человека; организующая сила будущего здесь поэтому чрезвычайно велика, притом, конечно, не приватно-биографического, а исторического будущего. Меняются как раз устои мира, и человеку приходится меняться вместе с ними. Понятно, что в таком романе становления во весь рост встанут проблемы действительности и возможности человека, свободы и необходимости и проблема творческой инициативности. Образ становящегося человека начинает преодолевать здесь свой приватный характер (конечно, до известных пределов) и выходит в совершенно иную, просторную сферу исторического бытия. Таков последний, реалистический тип романа становления.

Моменты такого исторического становления человека имеются почти во всех больших реалистических романах, имеются, следовательно, повсюду, где достигнуто значительное освоение реального исторического времени.

Этот последний тип реалистического романа становления и является специальною темою нашей книги. На материале этого типа романа лучше всего уясняется и раскрывается более общая теоретическая задача нашей работы — освоение исторического времени в романе во всех его существенных моментах.

Но, конечно, роман становления пятого типа не может быть понят и изучен вне его связей с остальными четырьмя типами романа становления. В особенности это касается второго типа — романа воспитания в точном смысле (Виланд как основоположник его), прямо подготовлявшего роман Гёте. Этот роман — характернейшее явление немецкого Просвещения. Уже в этом типе в зачаточной форме были поставлены проблемы человеческих возможности и действительности и творческой инициативности.

С другой стороны, этот роман воспитания непосредственно связан с ранним биографическим романом становления, именно с «Томом Джонсом» Филдинга (в первых же словах своего знаменитого «предисловия» Виланд прямо относит своего «Агатона» к тому типу романа — точнее, героя, — который был создан «Томом Джонсом»). Для понимания проблемы освоения времени человеческого становления существенное значение имеет и идиллически-циклический тип становления, как он представлен у Гиппеля и Жан-Поля (в связи с более сложными элементами становления, связанными с влиянием Виланда и Гёте). Наконец, громадное значение для понимания образа становящегося человека у Гёте имеет и идея воспитания, как она сложилась в эпоху Просвещения, и в особенности та ее специфическая разновидность, которую мы находим на немецкой почве в идее «воспитания человеческого рода» у Лессинга и у Гердера.

Таким образом, ограничивая свою задачу пятым типом романа становления, мы все же принуждены будем коснуться и всех остальных типов этого романа. При этом, однако, мы вовсе не стремимся к исторической полноте материала (ведь основная наша задача — теоретическая) или к установлению всех, хотя бы и основных, исторических связей и соотношений. На историческую полноту в рассмотрении вопроса наша работа совершенно не претендует.

Особое место в развитии реалистического романа становления занимает Рабле (и отчасти Гриммельсгаузен). Его роман — величайшая попытка построить образ растущего человека в фольклорном народно-историческом времени. В этом громадное значение Рабле как для всей проблемы освоения времени в романе, так и, в частности, для проблемы образа становящегося человека. Поэтому в нашей работе ему рядом с Гёте уделено особое внимание.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ГЁТЕ

Умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и, с другой стороны, воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие; это умение читать приметы хода времени во всем, начиная от природы и кончая человеческими нравами и

идеями (вплоть до отвлеченных понятий). Время прежде всего раскрывается в природе: движение солнца, звезд, пение петухов, чувственные, видимые приметы времен года; все это в неразрывной связи с соответствующими моментами человеческой жизни, быта, деятельности (труда) — циклическое время разной степени напряженности. Рост деревьев, скота, возраст людей — видимые приметы более длительных периодов. Далее, сложные видимые признаки исторического времени в собственном смысле — видимые следы творчества человека, следы его рук и его ума: города, улицы, дома, произведения искусства, техники, социальные организации и т. п. Художник читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп. Работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшим мыслительным процессом. Но как бы эти познавательные процессы ни были глубоки и насыщены широчайшими обобщениями, они не отрываются до конца от работы глаза, от конкретных чувственных примет и живого образного слова. Наконец, социально-экономические противоречия — эти движущие сил и развития — от элементарных непосредственно зримых контрастов (социальное многообразие родины на большой дороге) до более глубоких и тонких проявлений их в человеческих отношениях и идеях. Эти противоречия с необходимостью раздвигают зримое время в будущее. Чем глубже раскрываются они, тем существеннее и шире зримая полнота времени в образах художника-романиста.

Одна из вершин видения исторического времени в мировой литературе была достигнута Гёте.

Видение и изображение исторического времени подготовляются в эпоху Просвещения (в этом вопросе к эпохе Просвещения были особенно несправедливы). Здесь разрабатываются приметы и категории циклических времен — природного, бытового и сельско-трудового идиллического времени (конечно, после подготовки эпохой Возрождения и XVII веком и не без влияния античной традиции). Темы «времен года», «сельскохозяйственных циклов», «возрастов человека» тянутся через весь XVIII век и имеют высокий удельный вес в поэтической продукции его. Причем эти темы, что особенно важно, остаются не в узкотематическом плане, а приобретают существенно композиционное, организующее значение (у Томсона, Геснера и других идилликов). Пресловутая неисторичность эпохи Просвещения должна быть вообще в корне пересмотрена. Во-первых, ведь та историчность первой трети

XIX века, которая так высокомерно окрестила Просвещение антиисторическим, подготовлялась просветителями; во-вторых, исторический XVIII век нужно мерить не с точки зрения только этой поздней историчности (повторяем, им же подготовленной), но по сравнению спредшествующими эпохами. При таком подходе XVIII век раскрывается как эпоха могучего пробуждения чувства времени, прежде всего чувства времени в природе и в человеческой жизни. До последней трети века преобладают циклические времена, но и они при всей их ограниченности взрыхляют плугом времени неподвижный мир предшествующих эпох. И на этой взрыхленной циклическими временами почве начинают раскрываться и приметы исторического времени. Противоречия современности, утрачивая свой абсолютный, богом данный, вечный характер, раскрывают в современности историческую разновременность — пережитки прошлого и зачатки, тенденции будущего. Одновременно с этим тема возрастов человека, переходя в тему поколений, начинает утрачивать свой циклический характер и начинает подготовлять исторические перспективы. И этот процесс подготовки к раскрытию исторического времени в литературном творчестве проходил быстрее, полнее и глубже, чем в отвлеченно-философских и собственно исторических идеологических воззрениях просветителей.

У Гёте, который в этом отношении был прямым наследником и завершителем эпохи Просвещения, художественное видение исторического времени, как мы сказали, достигает одной из своих вершин (в некоторых отношениях, как мы увидим, оставшейся непревзойденной).

Проблема времени и исторического становления в творчестве Гёте (и специально образ становящегося человека) во всем своем объеме займет нас во второй части книги. Здесь же мы коснемся лишь нескольких черт и особенностей чувства времени у Гёте для пояснения высказанных нами соображений о хронотопе и об освоении времени в литературе.

Прежде всего подчеркнем (это общеизвестно) исключительное значение зримости для Гёте. Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего центра, как первой и последней инстанции. Все, что существенно, может быть и должно быть зримо; все незримое несущественно. Общеизвестно, какое значение придавал Гёте культуре глаза и как глубоко и

широко понимал он эту культуру. В понимании глаза и зримости он был одинаково далек и от примитивного грубого сенсуализма и от узкого эстетизма. Зримость была для него не только первой, но и последней инстанцией, где зримое уже было обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания.

Гёте с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта. После своего посещения Венеции он восклицает: «И вот, благодарение богу, Венеция для меня уже не просто слово, не пустое название, так часто пугавшее меня, смертельного врага бессмысленных звуков» («Путешествие в Италию»*).

Самые сложные и ответственные понятия и идеи, по Гёте, всегда могут быть представлены в зримой форме, могут быть показаны с помощью схематического или символического чертежа, модели или с помощью адекватного рисунка. Все собственно научные идеи и построения Гёте выражены в форме точных схем, чертежей и рисунков, и чужие построения, которые он потом освоит, он облекал в зрительную форму. В первый вечер своего сближения с Шиллером, излагая ему свою «Метаморфозу растений», Гёте несколькими характерными штрихами пера заставляет возникнуть перед глазами своего собеседника символический цветок («Анналы»**). Во время своих последующих совместных размышлений «о природе, искусстве и нравах» Гёте и Шиллер чувствуют живую необходимость прибегать к помощи таблиц и символических чертежей («die Notwendigkeit von tabellarischer und symbolischer Behandlung»). Они составляют «розу темпераментов», таблицу полезных и вредных влияний дилетантизма, чертят схемы гётевской теории цветов — «Farbenlehre» («Анналы», S. 64).

Даже самая основа философского мировоззрения может раскрыться в простом и четком зрительном образе. Когда Гёте при морском переезде из Неаполя в Сицилию в первый раз очутился в открытом море и линия горизонта сомкнулась вокруг него, он заявляет: «Кто не был

* Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 11. М., 1935, с. 75. «Путешествие в Италию» и «Поэзия и правда» цитируются в переводе Н. А. Холодковского по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте после цитаты. — Примеч. ред.

** Goethes Samtliche Werke. Jubiläums-Ausg., Bd 30. Stuttgart — Berlin, 1930, S. 391. «Анналы» цитируются в переводе М. Бахтина с указанием страницы этого издания. — Примеч. ред.

окружен со всех сторон морем, не имеет понятия о мире и о своем соотношении с миром» (XI, 248).

Слово для Гёте было совместимо с самою четкою зримостью. В «Поэзии и правде» он сообщает нам о «довольно странном приеме», к которому он часто прибегал. Интересный для него предмет или местность он набрасывал на бумаге с помощью немногих штрихов, детали же он восполнял словами, которые вписывал тут же на рисунке. Эти удивительные художественные гибриды позволяли ему в точности восстанавливать в памяти любую местность (Localität), которая могла понадобиться ему для стихотворения или рассказа (X, 309).

Гёте, таким образом, все хотел и умел увидеть глазами. Невидимого для него не существовало. Но в то же время его глаз ничего не хотел (и не мог) видеть готовым и неподвижным. Его глаз не признавал простой пространственной смежности, простого сосуществования вещей и явлений. За всяким статическим разнообразием он видел разновременность: разное располагалось для него по разным ступеням (эпохам) развития, то есть приобретало временной смысл. В небольшой заметке «Дальнейшее о моих отношениях к Шиллеру» Гёте так определяет эту свою особенность: «Я владел эволюционным, раскрывающим развитие методом (die entwickelnde entfaltende Methode), но отнюдь не методом, упорядочивающим путем сопоставления; с явлениями, расположенными рядом друг с другом, я не знал, что мне делать, скорее, напротив, я мог иметь дело с их филиацией» («Анналы», S. 393).

Простая пространственная смежность (neben einander) явлений была Гёте глубоко чужда, он насыщал, пронизывал ее временем, раскрывал в ней становление, развитие, разносил рядом лежащее в пространстве по разным временным ступеням, эпохам становления⁸. Современность для него — и в природе и в человеческой жизни — раскрывается как существенная разновременность: как пережитки или реликты разных ступеней и формаций прошлого и как зачатки более или менее далекого будущего.

Общеизвестна героическая борьба Гёте за внедрение в естественные науки идеи становления, развития. Здесь не место касаться его научных работ по существу. Отметим лишь, что и в них конкретная зримость лишена статичности, сочетается с временем. Повсюду здесь видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. За готовым он прозревает становящееся и готовя-

щееся, причем все это с исключительной наглядностью. Переезжая через Альпы, он наблюдает движение облаков и атмосферы вокруг гор и создает свою теорию становления погоды. Жители равнинных областей получают хорошую или дурную погоду уже в готовом виде, в горах же присутствуют при ее становлении.

Вот небольшая иллюстрация к этому «видению становления» из «Путешествия в Италию».

«Когда мы смотрим на горы, вблизи или издалека, и видим их вершины то сверкающими на солнце, то окутанными туманом, то среди бушующих грозовых туч, под ударами дождя, или покрытыми снегом, — мы относим это все за счет влияния атмосферы, потому что ее движения и изменения мы хорошо подмечаем и видим простым глазом. Напротив, горы для наших внешних чувств остаются неподвижными в своем исконном виде. Мы считаем их мертвыми, тогда как они застыли; мы думаем, что они бездействуют, потому что они пребывают в покое. Но уже с давних пор я не могу удержаться, чтобы не приписывать большую часть атмосферных изменений именно их внутреннему, тихому, тайному воздействию» (XI, 28).

Далее Гёте развивает свою гипотезу о том, что сила притяжения массы Земли, и в особенности выдающихся ее частей (горных цепей), не является чем-то постоянным и неизменным, но, напротив, под влиянием различных причин то уменьшается, то увеличивается, постоянно пульсирует. И это пульсирование самой массы гор и оказывает существенное влияние на изменение атмосферы. В результате этой внутренней деятельности самих гор и создается погода, в готовом виде получаемая жителями равнинных местностей.

Нам здесь совершенно не важна научная несостоятельность этой гипотезы. Важна проявляющаяся здесь характерная особенность видения Гёте. Ведь горы для обычного наблюдателя — сама статика, воплощение неподвижности и неизменности. На самом же деле горы вовсе не мертвы, они только застыли, они вовсе не бездеятельны, но только кажутся такими, потому что покоятся, отдыхают (sie ruhen); и самые силы притяжения массы тоже не есть неизменная, всегда себе равная величина, она меняется, пульсирует, осциллирует; поэтому и горы, в которых эта сила как бы сгущается, становятся внутренне изменчивыми, деятельными, творящими погоду.

В результате та картина, с которой начал Гёте, резко и принципиально изменилась. Ведь вначале были даны

резкие изменения атмосферы (блеск на ярком солнце, туманы, грозовые тучи, хлещущий дождь, снег) на неподвижном фоне вечно неизменных гор; в конце же не оказалось вовсе этого неподвижного и неизменного фона, он пришел в более существенное и более глубокое движение, чем яркое, но периферийное движение атмосферы, он стал деятельным, более того, в него-то, в этот фон, и переместились подлинное движение и деятельность.

Эта особенность видения Гёте, раскрывающаяся в нашем небольшом примере, в той или иной форме (в зависимости от материала), с той или иной степенью наглядности проявляется повсюду. Повсюду то, что до него служило и казалось твердым и неизменным фоном для всяческих движений и изменений, для Гёте само оказывалось вовлеченным в становление, до конца пропитывалось временем и даже оказывалось как раз наиболее существенною и творческою подвижностью. Мы увидим далее, при анализе «Вильгельма Мейстера», как все то, что в романе обычно служило твердым фоном, неизменной величиной, неподвижной предпосылкой сюжетного движения, как раз становится здесь существенным носителем движения, инициатором его, становится организационным центром сюжетного движения, благодаря чему в корне видоизменяется самый романный сюжет. Для «великого гения» Гёте существенное движение раскрылось как раз в том неподвижном фоне мировых устоев (социально-экономических, политических и моральных), который «узкий филистер» Гёте частенько сам провозглашал неизменным и вечным. В «Вильгельме Мейстере» этот фон мировых устоев начинает пульсировать, как горные массивы в приводимом примере, и эта пульсация определяет более поверхностное движение и изменение человеческих судеб и человеческих воззрений. Но об этом после.

Таким образом, мы приходим к удивительному умению Гёте видеть время в пространстве. Поражают исключительные свежесть и яркость этого видения времени (как, впрочем, вообще у писателей XVIII века, для которых время как бы впервые раскрывалось), связанные, правда, отчасти с его относительной еще простотой и элементарностью и потому большей чувственной наглядностью. У Гёте был изощренный глаз на все видимые признаки и приметы времени в природе: он умел, например, быстро на глаз определять возрасты деревьев, знал темпы роста различных пород их, он умел видеть эпохи и возра-

сты. Исключительно острый взгляд у него был на все видимые приметы времени человеческой жизни — от каждодневного бытового времени, измеряемого солнцем и бытовым порядком человеческого дня, и до времени целой человеческой жизни — возрастов и эпох становления человека. О существенности этого последнего биографического времени для Гёте и о глубоком его видении этого времени говорят его собственные автобиографии — биографические работы, имеющие громадный удельный вес в его творчестве, и тот постоянный интерес к автобиографической и биографической литературе, который он разделял со своей эпохой (автобиографические методы Гёте входят в нашу специальную тему⁹).

Что касается до каждодневного бытового времени у Гёте, то напомним, с какой любовью и тщанием он анализирует и изображает бытовое время итальянцев в своем «Путешествии в Италию».

«В стране, где наслаждаешься днем, но еще более радуешься вечеру, наступление ночи всегда особенно значительно. Тогда прекращается работа, тогда гуляющие возвращаются с прогулки, отец хочет видеть дочь снова дома, день окончен; но знаем ли мы, киммерийцы, что такое день? Среди вечных сумерек и тумана нам день и ночь безразличны: и в самом деле, долго ли по-настоящему приходится нам гулять и наслаждаться под открытым небом? Когда здесь наступает ночь, день, состоящий из утра и вечера, окончательно прошел, двадцать четыре часа прожиты; начинается новый счет времени, колокола звонят, читается вечерняя молитва, служанка входит в комнату с горящей лампой и говорит: «Felicissima notte!»* Этот момент передвигается соответственно времени года, и человек, живущий здесь полной жизнью, не может ошибиться, потому что каждое благо в его существовании приурочено не к определенному часу, но ко времени дня. Если бы этому народу навязать немецкий счет времени, он был бы сбит с толку, потому что его собственный теснейшим образом сплетен с окружающей природой. За полтора часа или за час до наступления ночи начинает выезжать знать...» (XI, 58, 60).

Далее Гёте подробно развивает избранный им способ перевода органического итальянского времени на немецкое, то есть обычное, время и прилагает чертеж, где с по-

* «Доброй ночи!» (итал.).

мощью концентрических кругов дается зрительно-наглядный образ соотношения времен (XI, 59).

Это органическое итальянское время (отсчет времени идет от фактического захода солнца, который в разные времена года приходится, конечно, на разные часы), неразрывно сплетающееся со всем итальянским бытом, и в последующем неоднократно останавливает внимание Гёте. Все его описания итальянского быта проникнуты чувством бытового каждодневного времени, измеренного наслаждениями и трудом живой жизни человека. Этим чувством времени глубоко проникнуто знаменитое описание римского карнавала ¹⁰ (XI, 510 — 542).

На фоне этих времен природы, быта и жизни, еще в той или иной степени циклических, раскрываются для Гёте, переплетаясь с ними, и приметы исторического времени — существенные следы рук и ума человека, меняющего природу, и обратное отражение деятельности человека и всего им созданного на его нравы и воззрения. Гёте прежде всего ищет и находит зримое движение исторического времени, неотрывное от природной обстановки (Localität) и всей совокупности созданных человеком объектов, существенно связанных с этой природной обстановкой. И здесь Гёте проявляет исключительную остроту и конкретность зрения.

Вот один из примеров случайного применения Гёте присущей его глазу исторической зоркости. Проезжая по дороге в Пирмонт через городок Эйнбек, Гёте сразу глазом увидел, что около тридцати лет тому назад городок этот имел отличного бургомистра («Анналы», S. 76).

Что же он особенного увидел? Он увидел много зелени, деревьев, увидел их неслучайный характер, увидел в них след планомерно действовавшей единой человеческой воли, а по возрасту деревьев, который он определил приблизительно на глаз, он увидел время, когда осуществлялась эта планомерно действующая воля.

Как ни случаен сам по себе приведенный нами факт исторического видения, как ни микроскопичны его масштабы и как он ни элементарен, в нем очень ясно и четко раскрывается самая структура такого видения. Остановимся на ней.

Здесь прежде всего наличен существенный и живой след прошлого в настоящем. Мы подчеркиваем: существенный и живой, потому что здесь дана не мертвая, хотя бы и живописная, руина, лишенная всякой существенной связи с окружающей живой современностью и всякого

влияния на нее. Такие «руинные», музейно-антикварные внешние оболочки голого прошлого Гёте не любил, называл призраками (Gespenster), гнал от себя*. Они как чужеродное тело врывались в настоящее, были ненужны и непонятны в нем. Механическое смешение настоящего с прошлым, лишенное подлинной связи времен, было ему глубоко противно. Поэтому он так не любил те праздные исторические воспоминания по поводу исторических мест, которым обычно предаются туристы, посещающие такие места; ненавидел рассказы гидов о том, какое историческое событие здесь когда-то совершилось. Все это были призраки, лишенные необходимой и видимой связи с живой окружающей действительностью.

Однажды в Сицилии, близ Палермо, в роскошной долине с бьющим через край плодородием проводник обстоятельно рассказывал Гёте о тех страшных сражениях и необычайных подвигах, которые некогда здесь совершил Ганнибал. «Я сурово запретил ему, — говорит Гёте, — это роковое вызывание исчезнувших призраков (das fatale Hervorrufen solcher abgeschiedenen Gespenster)». В самом деле, какая необходимая и творческая (исторически продуктивная) связь могла быть между этими возделанными полями с их бьющим через край плодородием и воспоминанием о топчущих их слонах и лошадях Ганнибала?

Проводник был удивлен таким равнодушием Гёте к классическим воспоминаниям. «И я никак не мог ему растолковать, что я испытывал при этом смешении прошлого с настоящим».

Еще более удивился проводник, когда «равнодушный к классическим воспоминаниям» Гёте стал тщательно собирать какие-то камешки на берегу реки. «Я никак не мог ему объяснить, что самый лучший способ получить понятие о гористой местности заключается в том, чтобы исследовать минеральные породы, которые уносятся ручьями, и что здесь открывается задача — по отдельным обломкам составить себе представление об этих всегда классических вершинах древнего периода существования земли» (XI, 250 — 251).

Приведенный отрывок чрезвычайно характерен. Для нас здесь не существенно наличие в нем некоторого элемента руссоизма (противопоставление природного време-

* Отношение Гёте к антикварно-археологическим увлечениям эпохи. Достаточно напомнить громадный мировой успех «археологического» романа Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции» (1788), создавшего жанр археологического романа.

ни и творчества — «всегда классических вершин древнего периода существования земли» и плодородной долины — человеческой истории с ее войнами и опустошениями). Важно другое. Здесь, во-первых, проявляется характерная для Гёте нелюбовь к отрешенному прошлому, к прошлому в себе и для себя, тому прошлому, которое как раз будет так мило романтикам. Он хочет видеть необходимые связи этого прошлого с живым настоящим, понимать необходимое место этого прошлого в непрерывном ряду исторического развития. Изолированный же, отрешенный кусок прошлого для него — «призрак», глубоко отвратный и даже страшный. Поэтому он и противопоставляет таким «исчезнувшим призракам» осколки камней на берегу ручья, потому что из этих осколков можно создать цельное представление о характере всей гористой местности и о необходимом прошлом земли. Ему ясен весь тот длительный процесс, в результате которого эти осколки с необходимостью очутились сегодня здесь и теперь, на берегу ручья, ясна их порода, их геологический возраст, ясно их место в непрерывном развитии земли. Уже нет случайного механического смешения прошлого с настоящим: всему есть свое твердое и необходимое место во времени.

Во-вторых — и это очень важная черта гётевского видения исторического времени, — само прошлое должно быть творческим, должно быть действенным в настоящем (хотя бы и в отрицательном, в нежелательном для него направлении). Такое творчески-действенное прошлое, определяющее настоящее, вместе с этим настоящим дает известное направление и будущему, в известной мере предрешает будущее. Этим достигается полнота времени, притом наглядная, видимая полнота. Вот такое прошлое в микроскопическом масштабе он и увидел около городка Эйнбека. Это прошлое — планомерные насаждения — продолжает действенно жить в настоящем (в данном случае в буквальном смысле, так как посаженные деревья еще живут и продолжают расти, определяют настоящее, создавая определенную физиономию городку Эйнбеку и, конечно, в известной микроскопической же степени влияя на будущее).

И еще один момент должны мы подчеркнуть в нашем маленьком примере. Историческое видение Гёте всегда опирается на глубокое, тщательное и конкретное восприятие местности (Localität). Творческое прошлое должно раскрываться как необходимое и продуктивное в ус-

ловиях данной местности, как творческое очеловечение этой местности, превращающее кусок земного пространства в место исторической жизни людей, в уголок исторического мира.

Местность, пейзаж, в которых нет места для человека и его творческой деятельности, которые не могут быть заселены и обстроены, не могут стать ареною человеческой истории, были для Гёте чужды и неприятны.

Его эпохе, как известно, было свойственно увлечение дикой природой, девственным и недоступным человеку первобытным пейзажем как в литературе, так и в живописи. Гёте все это было глубоко антипатично. И в более позднюю эпоху Гёте отрицательно относился к аналогичным тенденциям, проявлявшимся и на реалистической почве.

В 1820 году Фридрих Гмелин прислал в Веймар свои гравюры на меди, предназначенные для роскошного издания «Энеиды» Вергилия Аннибала Каро¹¹. Художник в реалистической манере изобразил пустынные заболоченные местности Римской Кампаньи. Отдавая должное таланту художника, Гёте осуждает его направление. «Что может быть печальнее, — говорит он, — чем попытки помочь поэту (Вергилию) путем изображения пустынных местностей, которые не в силах снова обстроить и заселить даже самое живое воображение» («Анналы», S. 340).

Творческое воображение Гёте всякую местность прежде всего обстраивало и заселяло. Под углом зрения, так сказать, застройки и заселения Гёте только и мог рассматривать всякую местность. В отвлечении от человека, его нужд и его активности местность утрачивала для него всякий видимый смысл и значение, ведь все критерии оценки, все мерила и все живые человеческие масштабы местности можно понять только с точки зрения человека-строителя, с точки зрения превращения ее в участок исторической жизни. Мы увидим достаточно последовательное художественное применение этой точки зрения при анализе «Вильгельма Мейстера».

Таковы структурные особенности гётевского видения исторического времени, как они раскрываются в приведенном нами элементарном примере.

Конкретизуем и углубим наши положения на более сложном материале.

В «Поэзии и правде» Гёте делает одно очень важное для данного вопроса признание:

«Одно чувство, принимавшее очень странные формы,

владело много всецело — чувство слияния прошлого и настоящего воедино, и этот взгляд вносил в настоящее что-то призрачное. Это чувство выражено у меня во многих крупных и мелких работах и в стихотворениях всегда действует благоприятно, хотя в то мгновение, когда оно непосредственно выражалось в самой жизни, оно должно было казаться странным, необъяснимым, может быть, даже неприятным.

Кёльн был как раз такое место, где древность могла оказать на меня такое не поддающееся учету впечатление. Развалины собора (так как недоконченное здание — то же, что разрушенное) возбудили во мне чувства, к которым я привык со времен Страсбурга» (X, 184).

Это замечательное признание вносит некоторый корректив к тому, что мы сказали выше об отвращении Гёте к романтическому чувству прошлого, к «