Проблема предмета искусства

Приходится решительно отклонить распространенное в эстетической мысли XVIII—XIX вв. и сохранявшееся в советское время как якобы марксистское представление о тождестве предметов науки и искусства, их общим предметом объявлялась действительность, общим методом оперирования с нею — познание, различие же виделось лишь в том, что в одном случае оно имело теоретическую, абстрактно-логическую форму, а в другом — образную, конкретно-чувственную (неудивительно, что второстепенный характер такого различия позволял иногда называть искусство «наукой» — например, в рассуждениях Леонардо да Винчи («наука живописи») или В. Татищева («щегольские науки»), в присвоенном себе О. Бальзаком звании «доктора социальных наук» или в тезисе В. Белинского: искусство и наука — «родные сестры»). Логическим следствием такого взгляда было признание неполноценности искусства как способа чувственного познания («смутного», по А. Баумгартену, обреченного на отмирание на высшей ступени истории культуры, по Г. Гегелю). Между тем, опыт развития европейской культуры в последние столетия показывал, что искусство не уходило с авансцены культуры, более того, становилось особенно необходимым по мере научного и технического прогресса! Это можно объяснить только тем, что культурная миссия искусства не сводится к познанию мира («мимесису», «подражанию природе»,

«воспроизведению действительности», ее «познавательному отражению» — согласно разным историческим формулировкам такого взгляда), потому что у него в этом мире особый предмет и потому особое назначение — оттого они с наукой и не являются конкурентами, но действуют по принципу дополнительности, в буквальном, боровском, смысле идеи комплементарности, т. е. создают такие условия «эксперимента» в ходе освоения реальности, при которых вырабатывают принципиально различные, исключающие друг друга типы информации: наука — информацию об объективных законах бытия или формах его конкретного существования, искусство — информацию о ценностных смыслах вовлекаемой в культуру реальности. А это и означает, что у науки и искусства разные предметы.

Каков же он у художественного освоения мира?

Чтобы получить ответ на этот вопрос, обратимся к анализу наиболее близкого к науке реалистического искусства XIX—XX вв.

Поверхностному взгляду кажется, что, например, в пейзажах И. Левитана природа воссоздается именно такой, какова она в действительности. Однако стоит сравнить реальный ландшафт и его образное отражение в картинах нашего великого художника-реалиста, и станет ясно, что природа раскрывается в них такой, какой видит ее, переживает и духовно осмысляет живописец. В отличие от физика и химика, геолога и ботаника Левитан познает природу в ее соотнесенности с человеком, в ее ценностном значении. Потому-то мы и говорим о каждой его картине: «Это пейзаж с настроением...» Но кому не ясно, что ни у леса, ни у поля, ни у неба нет никакого настроения! Настроение рождается у человека, воспринимающего природу, и художник в отличие от ученого обязан постичь и воссоздать явление природы в этой его преломленности в человеческом восприятии, а не в чисто объективном его материальном существовании.

Так же обстоит дело и в литературе. Любое описание ландшафта у И. Тургенева и И. Бунина, у А. Пушкина или Н. Некрасова, у К. Паустовского или С. Есенина имеет художественно-образный смысл постольку, поскольку природа выступает в нем не в ее «в-себе-и-для-себя-бытии», а в ее бытии для человека, в ее «настроенности на человека

Не то, что мните вы, природа —

Не слепок, не бездушный лик,

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Сточки зрения научной, эти слова Тютчева должны быть признаны полнейшей нелепицей или же мистико-идеалистическим извращением истины, типа шеллинговой «философии тож-

дества». Но с точки зрения искусства, они обладают высочайшим смыслом, ибо формулируют основополагающий принцип художественно-образного освоения реального мира. Неудивительно, что аналогичную мысль мог высказать и такой художник, как М. Пришвин, — строгий и последовательный реалист, посвятивший свое творчество изображению природы: «Так я понимаю природу, как зеркало души человека: и зверю, и птице, и траве, и облаку только человек дает свой образ и смысл». Отсюда задача художника — «искать и открывать в природе прекрасные стороны души человека».

Именно поэтому современная реалистическая литература продолжает пользоваться теми средствами, которые образное мышление выработало в глубочайшей древности: сравнениями, метафорами, олицетворениями, гиперболами. Эти средства необходимы ей для познания духовно очеловеченного, а не физико-биологического бытия природы. Наука не может говорить на языке метафор, поскольку метафора, как и все другие тропы, устанавливает сходство одного предмета с другими на основании субъективного восприятия и оценки этих предметов человеком. Диалектическая природа тропа в том и состоит, что его художественная ценность определяется не только наличием объективного сходства в сопоставляемых предметах — в этих пределах и научное мышление пользуется иногда метафорами и сравнениями, — но и тем идейно-эмоциональным смыслом, который лежит в основе данного сопоставления. Лишь в искусстве солнце, например, имеет право быть «черным» — вспомним конец «Тихого Дона», лишь в художественном познании жар солнца может стоять в пустыне, «как бред», или же храниться, не остывая, в нищей земле, «как печаль в сердце раба» (примеры взяты из рассказов А. Платонова). Вот почему предметы, сближаемые в сравнении или метафоре, обычно предельно далеки друг от друга — только тогда их сопоставление оказывается неожиданным, впечатляющим, эмоционально-выразительным.

Научное мышление не доверяет сравнению из-за неизбежной в нем субъективности сближения различных предметов. Наука давно знает: «Сравнение — не доказательство!» По меткому определению науковеда, метафора «расставляет силки мышлению». В искусстве же сравнение, метафора, гипербола оказываются самыми эффективными «художественными доказательствами», адекватными средствами образного познания.

Тут-то и скрывается ключ к «тайне» художественного образа. Его принципиальное отличие от обычного образа-представления в том и состоит, что художественный образ есть результат познания того ценностного аспекта бытия, который метафорически принято называть «очеловеченностью» мира, тогда как

образ-представление есть отражение объекта как такового, освобожденное от его идейно-эмоциональной интерпретации и оценки. Достаточно сравнить, например, изображение голубя в учебнике по орнитологии с «Голубем мира» П. Пикассо, чтобы это различие бросилось в глаза. Образ голубя в учебнике не является — и не должен быть! — художественным образом, потому что все внимание рисовальщика направляется на то, чтобы возможно более точно воспроизвести облик птицы; у Пикассо же изображение превратилось в художественный образ, который рассказывает нам не о птице самой по себе, а о ее значении для человека и человечества, о ее социальной ценности как символа мирного способа разрешения социальных противоречий. Поэтому в рисунке Пикассо голубь остался голубем, но он стал одновременно носителем людских чувств, надежд, идеалов.

Вот еще пример — великолепные стихи азербайджанского поэта Расула Рза «Я — земля»:

Я — земля, не горю я в огне,

есть и уголь во мне, и зола.

Я — весна, есть луга у меня,

есть цветы и трава.

Я — ветрище, пока я в покое,

ничего я не значу.

Я — высокое облако,

увижу пустыню —

заплачу.

………………..

Я — земля,

я всем людям богатства свои открываю.

Я — горячее сердце.

Когда я не бьюсь, —

умираю.

(Перевод Д. Самойлова)

Современного читателя ничто в этих стихах не удивляет, потому что он превосходно понимает: отождествление человека и природы есть поэтическая метафора, формула образного мышления, а не научного. Но как при этом не вспомнить аналогичные рассуждения арсеньевского Дерсу: «Наша так думай: это земля, сопка, лес — все равно люди».

Для первобытного человека подобные представления были его миропониманием. Впоследствии люди научились научно мыслить о мире и отчетливо осознали качественное различие между человеком и землей. Но при этом, как мы видим, люди не отреклись и от того способа познания, который основан на ото-

ждествлении человека и природы. Человек, став Коперником, Менделеевым, Павловым, Эйнштейном, в то же время остался и Дерсу. Поэтому формула «Я — земля» может рассматриваться эстетикой как простейшая структурная модель самого способа образного познания действительности, на которой легко и удобно изучать основные его закономерности (любопытно, что по структуре своей это стихотворение аналогично знаменитому гётевскому «Я бог, я червь, я царь, я раб...»).

Таким образом, отличие предмета искусства от предмета науки нужно видеть не в том, что ими познаются разные объекты,— объекты познания в обоих случаях одни и те же: природа, человек, общественная жизнь — короче, действительность, а предмет художественного освоения принципиально отличается от предмета научного познания. Если последний однослоен, однопланов, однозначен в своей объективности, то для первого характерна та двухслойность, двупланность, которая свойственна всем ценностям: объективное сопряжено здесь с субъективным, природное — с социальным, материальное — с духовным. Более того, значение материальной и духовной сторон в предмете художественного освоения далеко не одинаково: выявление ценности бытия означает ориентацию искусства на познание духовной жизни человека и общества как главную и конечную цель, тогда как познание материального бытия природы и человека оказывается лишь средством достижения этой верховной цели. «Через материальное — к духовному» — так можно было бы сформулировать девиз художественного освоения мира.

Когда, например, живописец работает над портретом, он может добиться сходства лишь в результате изучения всех особенностей изображаемого человека: строения его фигуры, формы головы, разреза и выражения глаз, возрастных и половых особенностей, темперамента, душевного склада, характера, примет его профессии и т. п.; потому-то портрет, созданный проницательным художником — Рембрандтом или И. Крамским или М. Нестеровым, оказывается подлинной живописной «биографией» личности. Но поставим вопрос таким образом: одинаково ли интересует портретиста, одинаково ли важно для него все то, что он должен постичь в портретируемом? Нет, конечно. Внешность изображаемого человека и его внутренний мир, физическое его бытие и его духовная жизнь, его облик и его характер неравноценны как объекты художественного познания. Целью портрета всегда является познание внутреннего, духовного, психологического, познание же внешнего, биологического, анатомического необходимо искусству лишь постольку, поскольку без этого живопись не могла бы раскрыть и воплотить душу человека.

Обратившись к литературе, мы увидим, что в той мере, в какой писатель способен постичь жизнь человеческого духа непосредственно, без того, чтобы непременно показывать, как характер, размышления, настроения и переживания героя выражаются в телесном его облике, он либо вообще не описывает внешность своих персонажей, либо отмечает одну-две наиболее характерные ее черты, и это ни в коей мере не умаляет художественной ценности литературы по сравнению с живописью. Правда, литература достаточно обстоятельно описывает действия, поступки людей, в которых проявляется их духовная жизнь, однако подлинного художника интересуют не эти поступки, действия, события сами по себе, а то, почему они были совершены, какие душевные стимулы их вызвали, как проявились в них характеры и психология персонажей. Неудивительно, что детективный жанр, сосредоточивающий все внимание на сюжетно-событийной стороне действия и пренебрегающий духовной его мотивированностью, обладает весьма скромной художественной ценностью по сравнению с психологическим романом, в котором сюжетное действие разрабатывается лишь в той мере, в какой оно помогает раскрыть духовный мир действующих лиц, — скажем, те же детективные сюжеты в романах Ф. Достоевского. Примечательно и то, что описание внешнего облика событий необходимо лишь повествовательным жанрам литературы, лирическая же поэзия превосходно обходится вообще без рассказа о действиях и поступках людей, концентрируя все внимание на прямом выражении переживаний и размышлений самого поэта или его героя.

Еще дальше идет в этом направлении музыка, которая в своих чисто инструментальных формах абсолютно лишена возможности воспроизводить телесный облик человека и его действия, что не мешает ей прямо моделировать глубинные процессы жизни человеческого духа. Но разве от этого ценность художественного познания оказывается в музыке меньшей, чем в литературе или живописи?

В искусстве изображение физического облика человека и его реальных действий необходимо в той или иной мере потому, что мысли и чувства человека сами по себе неуловимы, непостигаемы, невидимы и неслышимы до тех пор, пока они не воплотились материально — в слове и жесте, в интонации и мимике, в выражении глаз и поступке. Искусство и стремится прорваться через видимое и слышимое в незримый и беззвучный мир души человеческой, через чувственно воспринимаемые формы бытия — в постигаемое разумом и переживанием духовное содержание жизни людей.

Только такое определение структуры предмета искусства позволяет понять, почему художественное освоение мира может обходиться вообще без изображения человека. Пейзаж и натюрморт в живописи существуют как самостоятельные и полноправные жанры лишь потому, что не человек в целом, а именно духовный мир человека является главным в предмете их образного познания. С этой же точки зрения обосновывается и художественная природа архитектурно-прикладных искусств. Техническая конструкция тогда приобретает художественную ценность, когда через ее материальный облик начинает поступать «закодированный» в ней момент духовной жизни людей. Произведения архитектуры и прикладного искусства рассказывают нам поэтому не только об уровне технического прогресса, но и об образе жизни, образе мыслей, о мироощущении и мировоззрении общества, об идеалах и психологии разных социальных групп. Вот что объединяет художественно сконструированные вещи с произведениями музыки и танца, живописи и литературы в культуре каждой эпохи. Соответственно этому различаются содержание и форма в искусстве: его содержанием является духовное наполнение произведения, его формой — материальное воплощение этого содержания. На языке семиотики это различие значения и знака, образующих художественный текст.

Особенность предмета художественного освоения определяет и характер содержания его плодов — произведений искусства: обращенное не к объективной реальности в собственном ее бытии, а к ее ценностным смыслам, искусство должно двояким образом их постигать — познавая ценности и одновременно осмысляя их. Эти стороны содержания художественного произведения — всего лишь разные аспекты единого духовного целого, что и делает его именно художественным содержанием, однако теоретический анализ может и должен рассмотреть оба эти аспекта в их особенностях: рассечение целого и является ведь аналитической операцией познавательной деятельности.