Северное Возрождение

Северным Возрождением называют период в культурном и идейном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерландов, Германии, Франции 1-й трети XV-XVI вв. Оно характеризуется сложным сочетанием мистического миро­ощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой лично­сти художниками Северного Возрождения проходило не через отрицание идеалов Средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций национального готи­ческого искусства.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели в Италии. Итальянские художники наделяли образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, так что их творения своим натурализмом производили несколько странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. ван Эйка или бо­родавка на щеке Бога-Отца X. Бальдунга.

Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волно­вали красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого прост­ранства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напряг­шихся мускулах и жилах на шее. К примеру, в итальянской живописи св. Себа­стьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной ко­лонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искорежен­ным стволом.

Для итальянских художников идеалом считались точные пропорции и симмет­рия, а северянам любая закономерность казалась нарочитой. По этим причинам ис­кусство Северного Ренессанса называют еще «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Герма­нии и Франции.

Ренессанс в Нидерландах

Нидерланды, как и Германия, сохранили связь с духовной культурой Средне­вековья и традициями готики. Специфика сложившегося в Нидерландах в XV в. художественного стиля определялась тем, что Нидерланды находились под игом феодальной власти Бургундского герцогства, где возникла одна из самых ярких и уникальных художественных школ - бургундская, или франко-фламандская.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV в. оказала влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства. Основные свойства франко-фламанд­ской миниатюры воплотились в миниатюрах «Роскошного Часослова герцога Бер-рийского», выполненного братьями Лимбургами (см. цв. вкл.).

К другой группе произведений относится бургундская скульптура, в первую очередь раскрашенные статуи пророков Клауса Слютера. Они стали первым про­изведением нового ренессансного стиля, в котором человек был наделен индиви­дуальными чертами и эмоциями.

Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового отношения к конкретной повседневной деятельности. Повседневные жизненные явления окружались благоговейным почитанием и ореолом святости: свое дело, свой дом, свое имущество, своя капелла, свой покровитель-святой, своя семья. Во всех слоях общества чрезвычайно повысилось стремление к украшению и опоэти­зированию повседневности.

Нидерландские художники обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа, копировали мельчайшие детали быта и во всем этом видели прекрасное. Кредо нидерландской живописи стало понятие «праведной повседневности».

Первыми художниками-реалистами в нидерландской живописи являются Ма­стер из Флемаля и Ян ван Эйк. В 20-30-е гг. XV столетия они создали новый тип картины, соединившей традиционную готическую алтарную композицию и пор­трет. Скрытый символизм картины указывал на ее связь с готикой, но по той роли, которая отводилась в ней человеку и окружающему его миру, вне всякого сомне­ния, она являлась ренессансной.

Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Алтарь Мероде. Центральная часть. Метрополитен музей. Нью-Йорк

Алтарные композиции Мастера из Флемаля, которого в конце XIX в. отожде­ствили с Ровером Кампеном (1378-1444), положили начало так называемому бюр­герскому течению в живописи, где царил дух «нового благочестия» с его трепет­ным отношением к каждодневным занятиям человека и материальным предметам -дубовой мебели, медной посуде, витражным окнам с деревянными ставнями, из­разцам, суконной одежде. В его знаменитом триптихе, алтаре Мероде, воспроиз­водится типичное городское жилище со всеми реалиями современной художнику жизни: центральная композиция посвящена сцене Благовещения, которая проис­ходит в жилой комнате дома; на левой створке виден огороженный каменной сте­ной дворик перед входной дверью; на правой створке - столярная мастерская хозя­ина дома, мастерящего мышеловку при помощи плотницкого инструмента.

При всей любви к окружающей человека материальной среде картина испол­нена глубокого религиозного смысла и символики, позволяющей в соответствии с пантеистическим¹ мировосприятием предметно выражать то, что принадлежит сфере божественного.

Мария, сидящая у очага за книгой, слегка подалась вправо, к огню, символизирующе­му свет Ветхого завета. Вместе с тем наклон ее головы и скошенный взгляд обращены вле­во -к архангелу Гавриилу и потоку небесного света, в лучах которого парит обнаженная фи­гурка гомункула с крестом на плече. Зримый образ Спасителя до его земного воплощения трактовался в качестве «приманки», завлекающей дьявола на погибель. Подобный же смысл имело и изображение мышеловки на правой створке алтаря. Горящая свеча символизиру­ет свет Нового завета. Чистое полотенце и лилия в вазе на столе - аллюзия на непорочное зачатие. Рукомойник, намекая на крещение христиан водой, служит символом новозаветной церкви.

В истории мирового искусства немного художников, в творениях которых так прямо и непосредственно отражались бы идеалы определенной социальной про­слойки. Мастер из Флемаля впервые воссоздал образ человека, словно ставшего ча­стью окружающего материального мира. Таковы заказчики, муж и жена, стоящие на коленях перед дверью: они оставили свои прилавки, склады и мастерские и пришли с тех улиц и из тех домов, что видны за калиткой и в окне, чтобы отдать долг бла­гочестия. Таков Иосиф-плотник, образ которого исполнен смирения и моральной чистоты, созвучных бюргерским идеалам эпохи. И даже Мадонна, наиболее рели­гиозный персонаж, погружена в гущу повседневности: обыденность обстановки и предметы домашнего обихода подчеркивают простоту и человечность ее облика; в ее тяжеловесной фигуре и сильных руках не осталось и следа от экзальтированной готической хрупкости; глаза опущены и смотрят в книгу (либо на лежащего мла­денца - на других картинах). Такой тип «бюргерской мадонны» для нидерландской живописи стал классическим.

Важной чертой алтарных композиций Мастера из Флемаля являлось преодоле­ние разобщенности между действующими лицами благодаря «психологической» однородности среды, основанной на продуманном подборе предметов, составляю­щих интерьер. Каждый изображенный художником человек пребывал в тесном контакте с миром вещей, а следовательно, и с другими людьми, лишаясь былой изолированности. Той же цели служило единое пространство, глубина которого удивительным образом достигалась за счет, казалось бы, нелепых перспективных сокращений, изображения предметов в разных плоскостях, подчеркнутой пластич­ности форм. В трактовке пространства, в передаче света и тени Мастер из Флема­ля, как и художники Средневековья, еще не придерживался существующих в при­роде закономерностей, выделяя светом прежде всего фрагменты картины, которые несли главную смысловую нагрузку.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принад­лежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян еан Эйк (1390-1441). Он писал алтарные образы, величайшим из которых является Гентский алтарь для капеллы в церкви св. Бавона. Образ мира, разработанный в Гентском алтаре, где со­вместно пребывали легендарные религиозные персонажи и жители земли, много­кратно повторялся в последующих живописных полотнах художника, к примеру в «Мадонне канцлера Ролена». Сцена на переднем плане, где в окружении наряд­ного дворцового интерьера расположилась Мадонна с младенцем и опустившийся перед ней на колени канцлер Ролен, неразрывно связана с изображением на заднем

¹ Пантеизм отождествлял Бога и природу («природа есть Бог»).

плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически. Зрительно она опреде­ляется тем, что пространственная пауза между фигурами Мадонны и канцлера про­должена водоразделом, пролегающим между двумя сторонами пейзажа на втором плане. Психологически портретному образу канцлера Ролена созвучен пейзаж с изображением реального земного города на левом берегу реки, а образу Мадон­ны вторит образ «страны блаженства» - сказочный город с огромным собором и устремленными к нему толпами людей. В целом вся картина подчинена идее красо­ты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По тончайшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве худож­ника, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

Реалистический характер искусства Яна ван Эйка особенно ярко проявился в жанре светского парного «Портрета четы Арнольфини», занявшего особое место во всей нидерландской живописи XV столетия (см. цв. вкл.).

На портрете изображено бракосочетание итальянского банкира Джованни Арнольфини, жившего в Брюгге в качестве представителя дома Медичи, и Джованны Ченами, девицы из богатой итальянской семьи. Портрет служил своеобразным «брачным сертификатом», удо­стоверявшим факт бракосочетания, так как по католической догме той эпохи свадьба мог­ла совершаться без участия священника и даже без свидетелей. Обряд сводился к тому, что жених и невеста произносили слова торжественного обета, а жених поднимал кверху руку.

Решая чисто светскую задачу портретирования, ван Эйк сумел выявить психо­логический подтекст события, сделав акцент на душевном состоянии персонажей.

Это состояние передано с помощью разнообразных приемов, наиболее характерным из которых являются жесты рук. Приподнятая рука мужчины воспринимается как призыв к тишине, дабы ничто не нарушало внутренней значимости момента; соединенные руки суп­ругов означают их отныне нерушимое единство, а пассивный жест тонкой руки невесты вы­ражает чувство преданности и доверия. Роскошные апельсины - «Адамовы яблоки» наме­кали на греховные людские инстинкты, которые в христианском таинстве брака получали очищение. Снятая обувь означала совершение религиозного таинства и аллюзию на плодо­витость вследствие прикосновения босыми ногами к земле. Хрустальные четки подчеркива­ли чистоту и благочестие невесты, а метелка - моральную и физическую чистоту семейной жизни. Поза и преувеличенно выпуклый живот невесты намекали на будущую беремен­ность. Зеленый цвет платья и красный цвет драпировок символизировали плодородие и лю­бовную страсть. Вместе с тем возвышенное состояние души ван Эйк отобразил при помо­щи нарочито немощной плоти, выступающей из плотных одежд.

В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Во-первых, если в Италии художник наделял картину по своему воображению идеальной гармонии, то в нидерландской живописи основ­ная идея выражалась через подчеркивание вполне реальных черт индивидуально­го характера и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Взамен некоего подобия покрывал, которыми итальянские худож­ники окутывали свои идеальные фигуры, персонажи картин нидерландских худож­ников одеты в обьганые костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Во-вторых, передача перспективы и световоздушной среды реализовы-валась в нидерландской живописи не только при помощи итальянской перспекти­вы, но и при помощи таких «хитростей», как, например, на этой картине, где вися­щее за спинами супружеской четы зеркало, в котором они отражаются, углубляет пространство.

Учеником Р. Кампена и Я. ван Эйка был прославленный живописец Рогир ван дер Вейден (1399-1464), воспринявший многие элементы реалистического изобра-

жения действительности от своих учителей, но так и оставшийся под влиянием готики в нидерландской живописи.

Алтарные композиции мастера Рогира отличались, с одной стороны, высо­кой одухотворенностью образов, а с другой - условным плоскостным фоном. Его знаменитая картина «Снятие с креста», известная в XV в. даже за пределами Нидерландов, в наибольшей мере отразила созданный художником собственный экспрессивный стиль. Характерными признаками этого стиля являлись изысканная силуэтная линия, четкие линейные контуры и большие, нередко плоскостные, яркие цветовые пятна, а также богатый орнаментальный декор. Сложное драматическое действие, выраженное десятью человеческими фигурами, заключено в чрезвычай­но узкую пространственную зону, но за счет светотеневой моделировки, пластич­ности композиции (вытянутое по диагонали обвисшее тело Христа и повторяющая почти точно его позу Богоматерь) и удлиненных пропорций изображение в целом получилось объемным, узкие пределы картины зрительно раздвинуты и простран­ство углублено за счет выдвижения всех участников сцены вперед.

Рогир ван дер Вейден не принял пантеистического мировосприятия своих ве­ликих предшественников. Многообразие мира не привлекало его внимания. Все интересы мастера были сосредоточены на человеке, которого он оценивал как ис­точник высшей красоты и духовного совершенства. Поэтому в принадлежащих ему религиозных композициях окружающая людей среда воспроизводится без скрупу­лезной точности и воспринимается, скорее, как фон для действующих на первом плане фигур. При этом его интерес к орнаментике и скрупулезному выписыванию деталей оставался в русле нидерландского натурализма. Лучшей иллюстрацией этого стала его алтарная картина «Поклонение волхвов» для церкви в Мюнхене. Композиция на традиционную религиозную тему обрела светское звучание благо­даря предельному реализму в передаче элегантной фигуры одного из волхвов, ве­ликолепного кавалера, подле стройных ног которого лежит, скрестив лапы, изящ­ная левретка. И поскольку в передаче события акцент сделан не на религиозной символике, все происходящее напоминает скорее жанровую сцену, нежели собы­тие из Священной истории.

Новая нидерландская живопись XV в., начавшаяся с радостной поэзии и глу­бокой одухотворенности Я. ван Эйка, завершила свой путь болезненным демо­низмом Иеронима Босха (ок. 1460-1516), творчество которого стоит особняком в искусстве Нидерландов XV-XVI вв. Один только Босх в своем творчестве отважился проникнуть в глубину человеческой психики, показать то мрачное и трагическое, чем была больна его эпоха. Босх также сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрож­дения.

Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицатель­ных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело гре­ховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел -близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый Средневековьем и сведенный на нет нидерландскими живописцами XV столетия, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров. Причем если в ранних работах Босха ад был строго локализован преисподней, то затем границы между адом, раем и зем­ной жизнью начали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема. Сохранилось несколько замечатель­ных произведений - монументальных триптихов, где создан образ вселенной с

действующими в ней демони­ческими силами. Это «Сад любострастна», «Страшный суд», «Воз сена».

И. Босх. Несение креста. Музей изящных искусств. Гент

Все композиции худож­ник строил по одной схеме: на левой створке внутренней части триптиха он помещал сцены сотворения Евы, гре­хопадения и изгнания праро­дителей из рая; в центре изображал безумныймирчело-веческого земного существо­вания и в качестве главной темы - семь смертных грехов; правая створка замыкала по­вествование изображением преисподней. Босха меньше всего занимали люди, без­вольные создания, поэтому в качестве активного начала он показывал деятельность, демонических сил. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и на­родных лубочных картинках, комбинирующих демонические образы из частей «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов. В то же время изо­бражение демонических сил как существ со змеиными телами, жабьими голова­ми, кошачьими когтями, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потро­шили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку и превратившейся в пародию на самое себя.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бы­тописательных картин, за которые он был признан основоположником нидерланд­ской жанровой живописи. Картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блуд­ный сын» по-разному трактуют тему. В первой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых кон­трастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами - Христа и св. Ве­роники. В «Корабле глупцов» человечество олицетворяют несколько корявых фи­гур, беспорядочно громоздящихся друг на друга, с такими уродливыми и тупыми лицами, что не вызывает никакого сомнения оценка этих людей как носителей зла и безумия.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории Босха» - явление уникаль­ное в мировом искусстве. Босх воплотил бредовое мировоззрение конца Средне­вековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его творчества связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастер­ство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений эпохи. Босх пи­сал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изобра­жении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночно­го неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.

Буржуазное развитие Нидерландов в течение первых десятилетий XVI в. спо­собствовало развитию общественной мысли. Реформация, победившая сначала в Германии, а затем и в Нидерландах, обусловила распространение кальвинизма с его духом практицизма. Философские и литературные труды Эразма Рот­тердамского, величайшего мыслителя и гуманиста эпохи Возрождения, особен­но его сатира «Похвала Глупости», где высмеиваются нравы и пороки современ­ного ему общества, способствовали распространению нового мировоззрения, хотя сам писатель не принял Реформации и выступал против религиозного фа­натизма.

Естественно, что сложные процессы общественной жизни в Нидерландах ока­зали влияние и на развитие живописи. Прямое воздействие на искусство оказыва­ло и усиление испанского гнета и, как следствие, обострение драматических кон­фликтов, которые неизбежно порождали мысль о ничтожности отдельного человека и его деятельности. В результате оказались окончательно изжитыми принципы ис­кусства XV в. Вместе с тем творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным на изображение людской массы. Наиболее вырази­тельны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего по прозвищу Мужиц­кий (1525(?)—1569), которого можно назвать певцом толпы.

В его картинах богатейший материал, характеризующий жизненный уклад и обычаи нидерландского народа в середине XVI в. Представление об извечно су­ществующем в мире противостоянии доброго и злого начал, а также обыкновение видеть глубоко заложенный высший смысл в любых проявлениях жизни, даже са­мых малых, составляли особенность мировосприятия Брейгеля. В картинах «Бит­ва Масленицы и Поста», «Фламандские пословицы» и «Игры детей», близких по своему образному строю, отражена активная людская деятельность, не имеющая, впрочем, никакого смысла. Объединяет эти картины мысль о безумии человече­ского существования в условиях «перевернутого мира».

Во всех трех картинах масса людей - множество мелких суетящихся фигурок, как будто чем-то связанных: люди снуют между домами, выходят из дверей, выгля­дывают из окон, что-то несут, держат, протягивают, размахивают руками. Персо­нажи, «населяющие» пейзаж, не составляют единое целое, а образуют индиффе­рентные друг другу группы, эгоистически обособленные в своих занятиях. Их облик - это облик людей, живущих по законам «перевернутого мира». На них пе­чать глупости, дурашливого веселья, сосредоточенного, но бессмысленного вни­мания. Их веселые и бестолковые забавы - своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества.

Картины «Безумная Грета» и «Триумф смерти» также относятся к числу про­изведений, в основу которых положена идея «перевернутого мира». Однако в этих полотнах она получила воплощение в ирреальных, фантасмагорических об­разах. «Безумная Грета» и «Триумф смерти» со зловещей достоверностью отра­жали трагизм современной художнику жизни, когда притеснения, чинимые ис­панцами в Нидерландах, достигли высшего предела и смертных казней было совершено больше, чем когда бы то ни было в истории страны. Мрачное состояние

Я. Брейгель. Сенокос. Национальный художественно-исторический музей. Вена

духа Брейгеля отразилось в этих картинах с большой наглядностью. В них все -безумие и зло: скелеты убивают людей, а те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста; безумная Грета, олицетворе­ние скупости, несется не разбирая дороги, чтобы спрятать награбленное добро, и устремляется прямо в ад; двуполая ведьма на крыше дома вычерпывает из себя не­чистоты, и люди, принимая их за золото, давят друг друга.

Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие но­вую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном стран­ствовании, в вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это кар­тины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Композиции вписаны в излюблен­ный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанный как бы «с птичьего полета».

Эти картины предваряли знаменитую серию «Времена года», включающую пять пейзажных сцен. Согласно принятой классификации «Охотники на снегу» оз­начают декабрь-январь, «Хмурый день» - февраль-март, «Сенокос» - июнь-июль, «Жатва» - август-сентябрь, «Возвращение стада» - октябрь-ноябрь. Картина, изо­бражающая апрель-май, считается утраченной. Ландшафты во «Временах года» формально и тематически распадаются на две зоны. Ближайшая к зрителю разме­щена на возвышенности и посвящена человеческой жизни, здесь художник акцен­тирует внимание на бытовых деталях, второй план представляет собой безлюдную простирающуюся до горизонта даль. Великолепные пейзажи Брейгеля созвуч­ны мироощущению Эразма Роттердамского, который говорил, что Бог способен явить любые чудеса - в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса

П. Брейгель. Слепые. Национальный музей Каподемонте. Неаполь

намного большие, чем исцеление прокаженного или бесноватого; эти чудеса в есте­ственном ходе вещей, т.е. в самих законах природы, которые нам привычны, и по­тому мы не замечаем их «чудесности».

В основу каждого произведения Брейгель положил острое конкретное ощуще­ние этой реальной «чудесности», или чудесной реальности. В мировой живописи его пейзажи занимают особое место, ибо нет изображений природы, где почти кос­мический аспект был бы так органично слит с житейской повседневностью. При­рода Брейгеля и грандиозна, и достоверна. Неслучайно поэтому он считается ос­нователем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

В картинах серии «Времена года» Брейгель впервые и единственный раз изобра­зил полезную и осмысленную деятельность людей, включив ее в извечный ход жиз­ни природы в качестве составной части. Человек мыслился полностью зависимым от природы, но в то же время живущим в полной гармонии с нею, по ее законам, а не по принципам безумного «перевернутого мира». Об этих людях трудно сказать что-либо кроме того, что они крепки физически, деятельны и трудолюбивы. Но по­скольку их существование наполнено истинным смыслом, они не лишены своео­бразной грации и «величья рабочей своей красоты».

В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспри­нимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Одна из них «Слепые». Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской притчи о слепых, в которой говорится: «...Если слепой ведет слепого, то оба упа­дут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа худож­ник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих, цепляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни; не заметив преграж­дающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех остальных. Образ слепого, ведущего за собой других слепых, использовался в ка­честве популярного примера «перевернутого» человеческого сознания, начиная с XIII в. Слепота здесь символизирует слепой рок. Не вызывает сомнения, что художник в образе этих калек воссоздал важный символический образ странст-

вующего по земле человечества, физически и духовно слепого, и жестокость ожи­дающей и карающей его на этом пути Судьбы.