Русское искусство при первых романовых

Последним этапом древнерусской истории был XVII век. Он же явился началом нового периода в истории русского искусства. Оставаясь еще под сильным влия­нием церкви, искусство приобретало новые, светские черты. Полагают, что в этот период расширилось проникновение западных идей через Польшу, Белоруссию и Украину. Происходило «обмирщение» культуры, т.е. усиление светских мотивов в культовых постройках. Под влиянием Запада в России возникают первые театраль­ные представления, в литературе на первый план выходят произведения светско­го характера, светская музыка, гонимая церковью, начинает пользоваться все боль­шей популярностью.

Стремление преодолеть средневековые принципы в искусстве сочетается в XVII в. с мощным воздействием на искусство народного творчества, с которым связы­вают декоративное великолепие художественной культуры России. В этот период инициаторами строительства храмов все чаще выступали богатые купцы и горожа­не, чьи вкусы внесли существенную поправку в художественную традицию. В Мо­скве возник Приказ каменных дел, в стенах которого были собраны лучшие русские мастера и приглашенные с Запада инженеры.

Главными объектами гражданского строительства стали кремлевские дворцы: Теремной, Потешный и Патриарший.

В первой половине XVII в. зодчие Бажен Огурцов иАнтип Константинов воз­вели для царя Михаила Федоровича «зело пречудные палаты» каменные - Терем-

ной дворец. Основой его служили фундамент и два нижних этажа белокаменного дворца Ивана III и Василия III. Последний этаж, названный Верхним теремком, предназначался для царских детей, имел высокую крышу, расписанную цветными ромбами, и башенку. Три этажа жилых хором нового дворца были возведены с от­ступом от фасадной стены старых палат, благодаря чему вокруг образовалась от­крытая терраса - гульбище. «Чердачный» ярус также был окружен открытой пло­щадкой - Верхним каменным двором. Таким образом, дворец приобрел характерный для русского зодчества того времени ступенчатый ярусный силуэт.

В разных ярусах дворца располагалось несколько церквей. В 1681 г. каменных дел подмастерье Осип Старцев объединил под одной кровлей три церкви: Спаса «за золотой решеткой», Распятия и Воскресения Славущего. На крыше он воздвиг на тонких изящных барабанах-шейках с майоликовыми украшениями одиннадцать, по суммарному числу куполов, луковичных главок. Помимо необычной и изыскан­ной архитектуры дворца с его ступенчатой композицией впечатление нарядности, красочности, парадности достигалось за счет белокаменных резных наличников оконных проемов, изумительно красивых наружных крылец, резных парапетов -гульбищ. Особенно широко в оформлении использовался мотив двойной арки с подвесной гирькой. Фасады украшали изразцовые карнизы и «разорванные» фрон­тоны над окнами трех верхних этажей.

Четвертый этаж - покои царя. Небольшие, почти одинаковых размеров четыре горницы, каждая в три окна, были перекрыты пологими сомкнутыми сводами. В окна были вставлены узорчатые слюдяные оконницы красного, сиреневого, золотистого, зеленого цвета, отбрасывающие в солнечные дни причудливые разноцветные бли­ки на полы, предметы, обстановку. Подоконники покрыты резьбой. Стены и своды палат украшены росписью, воспроизводящей растительные и зооморфные моти­вы, а также фигуры святых. Полы выложены дубовым кирпичом «в шашку». Почти во всех комнатах помещались печи, облицованные полихромными изразцами.

Пятый этаж, или «чердак», именовался также Теремком златоверхим, посколь­ку его крыша была расписана сусальным золотом, серебром и разными красками. Внутри теремок представлял собой зал, его украшали лишь две большие израз­цовые печи, да по длинным сторонам стояли лавки-скамьи, покрытые тюфячками и бархатными накидками с яркой каймой. Здесь играли царевичи, а иногда засе­дала Боярская дума. Системой крытых галерей и переходов можно было, не вы­ходя из дворца наружу, пройти в покои патриарха, в Благовещенский собор, цер­ковь Ризположения, в Потешный дворец, где впервые на Руси стали проводить домашние представления, которые можно считать началом зарождения придвор­ного русского театра.

Меньшим, чем царский дворец, но не менее значительным по своему местопо­ложению в ансамбле Кремля был дворец патриархов. Он неоднократно перестраи­вался, горел, но при патриархе Никоне, славившемся любовью к пышному и пред­ставительному быту, был отстроен заново. Новая церковь апостола Филиппа, переименованная позже в церковь Двенадцати апостолов, трехэтажные палаты па­триарха и Крестовая (Мироварная, где ежегодно варили миро для богослужения) палата составили ядро новой парадной части Патриаршего дворца. По отзывам лиц, видевших Крестовую палату, она поражала своими размерами, но более всего - сво­дом без подпор посередине. По периметру палаты были сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, в котором нет воды. Окна, выходившие на Успен­ский собор, были закрыты разноцветной слюдой. Подле двери в палате находилась огромная печь, выложенная изразцами. Крестовая палата стала образцом при даль­нейшем строительстве трапезных во многих русских монастырях.

Церковь Двенадцати апостолов возведена на высоком подклете, про­резанном двумя проезд­ными арками, служив­шими воротами для въезда на Патриарший двор с Соборной пло­щади. Это - четырех-столпный храм, пере­крытый по закомарам и увенчанный пятигла-вием. Наличие и бога­тое оформление цер­ковных дверей во втором этаже не было случайным, поскольку в XVII в. к фасаду храма примыкала галерея, че­рез которую в него и по­падали, поднимаясь по лестнице.

Престольная. Теремной дворец. Московский Кремль

В архитектуре этой церкви уже видны те своеобразные черты, ко­торые стали приметой нового стиля в культовом зодчестве середины XVII в. Пре­жде всего это относительно небольшойразмер бесстолпного основного помещения, растянутого в ширину, размеры которого увеличивает примыкающая с запада тра­пезная. Здание представляет собой сложную асимметричную конструкцию, по­скольку к нему пристроено множество приделов, крылец, галерей, высоких коло­колен с шатровым покрытием.

Объем здания оформлялся по-разному. Во-первых, это могла быть пирамида кокошников и луковичные главки на тонких, большей частью глухих барабанах. Особую нарядность придавал храму декор из поливных изразцов. Так выгляде­ли церковь Рождества Христова в Воскресенском Новоиерусалимском монасты­ре и московская церковь Троицы в Никитниках, построенная богатым купцом Ни­китниковым из Ярославля. Куб церкви обстроен приделами; с севера и запада ее опоясывает галерея, вход с южной стороны оформлен шатровым крыльцом. На­ружные стены церкви членятся по вертикали сдвоенными колонками, на которых лежит пояс-антаблемент, украшенный цветными изразцами. Верх храма декори­рован тремя рядами кокошников «вперебежку» и пятью луковичными главка­ми на тонких «шейках». К основному четверику с юга примыкает придел Ники­ты Мученика, также увенчанный куполом. Двум этим объемам вторит шатровая колокольня, главный этаж которой занимает придел Иоанна Богослова.

В XVII в. возродилось шатровое покрытие, столь популярное во время Ивана Грозного. Среди шатровых храмов этого периода самым замечательным являлась Успенская церковь в Угличе. Последним шатровым храмом в Москве, отличаю­щимся особым изяществом, стала церковь Рождества Богородицы в Путанках: Четыре венчающих ее шатра образуют сложную асимметричную композицию с шатровой колокольней по центру. Впечатление живописного беспорядка усили-

вают низкая трапезная и крыльцо под шатровым верхом. Это сложное строение как нельзя лучше отражало прихотливые вкусы своего времени. Декоративность в облике храма достигалась в первую очередь за счет того, что шатры, составляющие лишь часть кровли, в отличие от классических шатровых покрытий, были увенча­ны еще и изящными луковичными главками на тонких барабанах. Богатая отдел­ка оконных наличников, обилие вимпергов, кокошников, ступенчатых арок на пло­скости стены делали церковь похожей на ювелирное изделие.

VV^jPi

Культовые здания все больше отходили от строгих византийских канонов, и это вызывало тревогу церковных властей. Никон, занявший патриарший престол в 1652 г., повел борьбу против светского начала в церковном зодчестве и запретил постройку шатровых храмов, допуская шатровые покрытия только у колоколен и крылец. Греческие иерархи, из года в год приезжавшие в Москву «за милосты­ней», внушали царю Алексею Михайловичу и Никону идею возрождения Византии под эгидой Москвы. Никон готовился к роли главы мировой православной церкви. На берегу реки Истры под Москвой в основанном им Новоиерусалимском мона­стыре был построен Воскресенский собор, являвшийся копией храма Гроба Гос­подня в Иерусалиме, главной святынивсеххристиан. Воскре­сенский собор, строительство которого заканчивалось уже после смерти Никона, был очень велик и воплощал со­бой мысль о том, что духовная власть выше царской. В строи­тельстве и украшении храма принимали участие художники и мастера из Белоруссии, ко­торые принесли с собой искус­ство многоцветных рельефных изразцов. Они открыли в Ново­иерусалимском монастыре ма­стерскую, где изготавливали рельефные изразцы с поливами пяти цветов - зеленого, желто­го, белого, синего и коричнево­го. На них изображали сложные растительные узоры, нарядные цветы, птиц, клюющих ягоды, экзотические фрукты, скачущих всадников, ангелов и диковинных зверей. Помимо поливных изразцов традицион­ной формы мастера произво­дили рельефные изразцы сложного профиля для колонн, карнизов, порталов, оконных наличников. Самые нарядные изразцы делал СтепанПолубес. Воскресенский храм был об­лицован ЭТИМИ СИЯЮЩИМИ Церковь Рождества Богородицы в Путинках. Москва

многоцветными изразцами, и даже огромный шатер, венчавший ротонду храма, покрывала поливная черепица. Богатством декора и красочным многоцветием Вос­кресенский собор превосходил все созданное до него в русской культовой архи­тектуре.

В середине XVII в. крупные строительные проекты были осуществлены в од­ном из главных торговых центров Руси - Ярославле, избежавшем разорения во вре­мя смуты. Экономическое процветание способствовало превращению Ярославля в важный центр художественной культуры. Здесь были возведены церкви, по стилю напоминавшие соборы XVI в. Наиболее значительные из них церковь Ильи Про­рока и храм Иоанна Златоуста в Коровниках.

Ансамбль церкви Ильи Пророка отличается асимметрией: к северной стене при­строен придел с шатровым верхом, а к южной - шатровая колокольня, они сое­диняются между собой невысокой галереей-папертью, опоясывающей южный и северный фасады здания. Сочетание луковичных глав и шатровых покрытий, при­хотливое декоративное убранство (стены расписаны красными и синими цветами), разновеликость частей здания придают ему живописность, сказочный вид. Пяти­главый храм Иоанна Златоуста имеет по бокам парные шатровые приделы, два па­радных крыльца, опоясывающую здание открытую галерею, которая позже была закрыта и оформлена окнами с парадными наличниками. Позже подле церкви по­явился еще один храм, а между ними колокольня с шатром.

В XVII в. строили много деревянных церквей, их ставили на погостах, в цент­рах сел. Деревянные церкви имели многогранное основание, их традиционно увен­чивали шатрами. Как правило, деревянные храмы, даже многоглавые, имеют пира­мидальный силуэт. В XVII в. деревянное зодчество достигло высшего совершенства, примером чему служит церковь Спаса Преображения в Кижах, представляющая со­бой восьмерик с четырьмя приделами, увенчанный шестью ярусами декоратив­ных луковичных главок, восходящих к центральному куполу. Преображенскую церковь часто сравнивают с гигантской раскидистой елью, поскольку она пора­жает не только величием, гармонией пропорций, на­рядностью облика, но и удивительной слитностью с окружающими простора­ми.

Гражданские постройки XVII в., напротив, ориен­тировались на западно­европейские образцы со свойственной им строгой симметрией, разделением на этажи, упорядоченно­стью декора. Вместе с тем пристрастие русских мас­теров к красочному и жи­вописному убранству не только сообщало зданиям парадность и величествен­ность, но и вносило раз­нообразие в их внешний

Церковь Спаса Преображения. Кижи облик. Палаты Аверкия

Деревянный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском

Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, теремок в Крутицком подворье, тра­пезные палаты Новодевичьего, Симонова монастырей представляют собой прямоу­гольные здания, поднятые на высокий подклет, но внешне различающиеся благода­ря декоративному убранству. Особенно интересным в этом плане был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (1667-1681) в селе Коломенском. Дворец пред­ставлял собой сложное сочетание большого количества срубов, объединенных пе­реходами. Перед подъездными воротами стояли львы медные, обитые бараньими шкурами. Они приветствовали подъезжающих рычанием, двигали лапами, враща­ли глазами, разевали пасти. Над воротами в особом помещении находился меха­низм, который приводил львов в движение. Замурованные в кладку ворот «голос­ники» усиливали впечатление от «Львова рыканья».

В конце XVII в. наблюдается все больший отказ от канонов древнерусской ар­хитектуры в храмовом зодчестве. Новый архитектурный стиль получил название «нарышкинского барокко» по имени родственников второй жены царя Алексея Ми­хайловича - Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I. Пожалуй, самым прекрасным образцом «нарышкинского барокко» стала церковь Покрова в Филях. Это многоярусный храм, имеющий в основе четверик, на который были водруже­ны два восьмерика, убывающие в объеме. Традиционное пятиглавие получило в постройке новую интерпретацию: центральный одноглавый столп, состоящий из двух уменьшающихся восьмериков и служащий колокольней, доминирует над не­большими главками на боковых полукружиях собора. Здание окружено открытыми галереями с широкими лестницами. Сложена церковь из красного кирпича и укра­шена белокаменной резьбой.

Среди других построек бояр Нарышкиных примечательна трапезная Троице-Сергиевой лавры, имеющая богато декорированный фасад с расписными стена­ми и раковинами на карнизах, церковь в Троице-Лыково, храм Успения в Рязани.

Строил их Яков Бухвостов, ко­торый возводил также церковь Спаса Нерукотворного в Уборах для Шереметева.

Церковь Покрова в Филях. Москва

Архитектурным шедевром XVII в. стал Ново девичий мона­стырь, постройкикоторого вокруг ужесуществующегоСмоленского собора составили целостный ансамбль с колокольней, трапезной, с Успенской церко­вью, надвратными церквами. По композиции «нарышкинские церкви» представляли собою традиционный восьмерик на чет­верике, усложненный пышным ордерным декором (виноград­ная лоза, гранаты, тюльпаны, фрукты, цветы) и кружевной ор­наментикой из белого камня на красной кирпичной плоскости стены. «Нарышкинский стиль» в Москве сохранял­ся довольно долго. Характерным примером его эволюции явился храм Арханге­ла Гавриила, построенный для князя А. Меншикова, так называемая Меншикова

башня. Это традиционный для древне­русского зодчества столпный храм, ар­хитектурно соотносящийся с колоколь­ней ИванаВеликого, храмом Вознесения в Коломенском, но уже предвещающий золоченые шпицы петровской архитек­туры.

Церковь Знамения Богоматери в Дубровицах

Своеобразным завершением зодче­ства XVII в. и началом архитектуры XVIII в. стала церковь Знамения Бого­матери, построенная воспитате­лем Петра I Б.А. Голицыным в сво­ем подмосковном имении Дубровицы. План церкви представлял собою типич­но ренессансное решение, основанное на сочетании окружностей и двух объе­мов: центрического бесстолпного храма, имеющего в плане крест, и двухъярусного восьмерика с ярко выраженными ба­рочными чертами. В соединении с при­чудливым растительным рельефным орнаментом,обилиемскульптурыиажур-ной золотой короной взамен традици­онной главы церковь в Дубровицах явила пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля, получивше­го название «голщынского барокко».

О развитии стиля свидетельствует архитектура церкви в Перове и надвратной церк­ви Донского монастыря.

Экономическое оживление, последовавшее за временем смуты, способствовало возрождению монументальной живописи на Руси. При Михаиле Романове были за­ново расписаны соборы московского Кремля. В 1642-1643 гг. живописное оформ­ление Успенского собора поручили Ивану Пасеину с мастерами. Перед ними была поставлена задача повторить композиции росписи начала XVI в., поэтому наибо­лее значительные фрески были посвящены покровительнице Москвы - Богоматери и новозаветной Троице¹. Роспись иллюстрировала идею богоизбранности москов­ской церкви как средоточия мирового православия. В 1652-1666 гг. Яков Казанец, а затем Симон Ушаков осуществили роспись Архангельского собора. Основная тема фресок - прославление московской династии, поэтому над каждым надгробием по­мещено изображение святого покровителя того или иного московского князя. Сами князья представлены как праведники с нимбами вокруг головы. В XVII в. успехи образования, расширение связей с Западом, а следовательно, и усиление влияния западной культуры неизбежно укрепляли светское начало и в изобразительном ис­кусстве. Новые росписи, в основе своей повторяя прежние, отличались большей декоративностью и некоторым отступлением от живописных канонов.

По сравнению с кремлевскими фресками стеновая живопись в других церквах носила менее официальный и более свободный характер и сплошным многоцвет­ным ковром покрывала стены и своды, столбы и купола. Устремленность к бы­товому жанру и отход от старых канонов в иконографии становились приметой времени. Такова, например, стенопись церкви Троицы в Никитниках. При этом ху­дожник выбирал те сюжеты из Старого и Нового заветов, где он мог полнее выявить свой интерес к реальной действительности: «Брак в Кане Галилейской», «Блудный сын в обществе прелестниц». На стене южного придела в группе людей без ним­бов были изображены члены семьи купцов Никитниковых. Западная стена храма с проходом в трапезную умело обыгрывалась фреской, иллюстрирующей притчу о разумных и неразумных девах: юных дев художник изобразил поднимающимися по ступеням лестниц, расположенных по сторонам арочного проема.

Особую линию развития в русской монументальной живописи XVII в. соста­вили ярославские стенописи. Во второй половине века в Ярославле было созда­но около тридцати больших фресковых ансамблей. Подобного размаха не знала даже Москва. В них ценились прежде всего занимательность изображения, мно­гочисленные бытовые подробности, использование европейских образцов, в том числе гравюр из известной Библии Пискатора, изданной в Голландии в 1650 г. При этом росписи по духу оставались русскими. Художники рисовали массовые сце­ны, и многие лица в толпе были портретно узнаваемы. Характерной особенностью многофигурных композиций стала передача движения, динамичность. Росписи де­лились на три, пять ярусов, и сцены переходили одна в другую, объединенные об­щим фоном, что было характерно только для живописи Ярославля. Лишь гранди­озный Страшный суд, занимающий, по старому обычаю, западную стену, выглядит обособленно.

В церкви Ильи Пророка, которую расписывал Гурий Никитин, особенно выра­зительны сцены, рассказывающие о житии и деяниях Ильи Пророка и его ученика Елисея, причем наиболее живописны побочные сюжеты, сопровождающие основ­ное повествование. Самая впечатляющая из них великолепная картина «Жатва» -

¹ Один из неканонических типов Троицы: изображаются Бог Отец в образе Саваофа, Бог Сын - в образе Иисуса Христа и Дух Святой - в образе голубя.

Никитин. Жатва. Фреска. Церковь Ильи Пророка. Ярославль

редчайшая по своей тематике в живописи Древней Руси, раскрывающая сцены кре­стьянского труда.

Декоративный характер росписи проявился в обилии орнаментики, которая не только украшала одежды, архитектурные детали, предметы, но и покрывала порталы храма, откосы окон, нижние ярусы стен. Праздничный колорит фресок строился на основе теплой цветовой гаммы коричнево-красных, желто-золоти­стых и сиренево-розовых тонов, среди которых особенно контрастно выделялся «голубец».

Огромную роль в развитии русской живописи XVII в. сыграли мастерские Ору­жейной палаты московского Кремля, по существу первой Академии художеств. На службу в Оружейную палату помимо русских изографов нанимали и иностранных художников, которые учили писать парсуны (портреты с натуры) и ландшафты.

В этот период происходит осознанное разделение светской и религиозной жи­вописи, поэтому изографы подразделялись на иконописцев и живописцев, круг ра­бот которых был очень широким: они украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали «подволоки» на холстах (плафоны), расписывали знамена; поход­ные шатры и «потехи» (игры, игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же были и иконописцами, портретистами и миниатюристами, причем между масте­рами существовало разделение труда. Один, «знаменщик», сочинял композицию и наносил ее контуры («знаменил»), другой, «личник», выполнял лицо, «долич-ник» писал фигуру. Мастера, выполнявшие только растительный орнамент, назы­вались «травщики», те, что специализировались в наведении золота, именовались «злато писцами».

Среди иконописцев, подготовивших русскую живопись к переходу на позиции реалистического искусства, самое видное место занимает Симон Ушаков (1626-1686). Одни исследователи видели в нем разрушителя основ русской традицион­ной живописи, другие, напротив, считали, что он оживил икону. В своих иконах Ушаков стремился к созданию реальной пространственной среды, к соблюдению

естественных пропорций лица, к объ­емной форме, которой добивался све­тотеневой моделировкой. Его глав­ной темой был Спас Нерукотворный, в образе которого он пытался пере­дать божественное. Многократное повторение Спаса привело к возник­новению шаблона, но главная беда заключалась в том, что художник отошел от монументальных образов древнерусской иконописи, но не под­нялся до выразительности западно­европейского искусства, служившего ему образцом.

Помимо образа Спасителя Уша­ков обращался к образам Богоматери, Троицы. Наиболее значительной из его работ является икона «Богома­терь Владимирская», или «Насажде­ние древа государства Российского».

За стенами и башнями Кремля у под­
ножия Успенского собора князь Иван
Калита сажает дерево, а поливает его
митрополит Петр. Подле них с одной сто­
роны стоит царь Алексей, с другой - его
жена с царевичами. На ветвях дерева -
медальоны с портретами московских
святых и государей, среди которых цари
Федор Иоаннович и Михаил Романов
подчеркивают преемственность старой и
НОВОЙ династий. _с Ушаков. Богоматерь Владимирская.

Вторжение реального мира в ико- (^^^^^^ут^^Шос_Ко_Вс_Кого). нопись XVII в. вызывало бурные про­тесты со стороны ревнителей старины, что слилось с общей борьбой раскольников против церковных реформ. Их глава протопоп Аввакум, непримиримый противник церковных реформ Никона, в своих «Беседах» писал: «...пишут Спасов образ Ем-мануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы тол­стые, персты надутые, так же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишь сабли той на бедре не писано... А все то кобель борзой Никон умыслил образа будто живые писать. А устрояет все по фряжскому, сиречь по не­мецкому (иностранному. -Л.Е.). Вот и никониане учнут писать Богородицу чревату (беременную. -Л.Е.) в Благовещение, яко и фрязи поганые; а Христа на кресте раз-дутова: толстехонек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики! Ох, ох, бед­ная Русь! Чего тебе захотелось немецких поступков и обычаев!»

Новые тенденции в русской живописи особенно проявились в парсуне, кото­рая завоевала прочное место в искусстве второй половины XVII в. Все име­нитые люди страны старались запечатлеть свой образ. К лучшим парсунам принадлежат изображения царя Федора Иоанновича (надгробный портрет), князя Скопина-Шуйского, Ивана IV Голландскому художнику Д. Вухтерсу приписывает­ся групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». Многие

надгробные портреты писали в старой иконной технике - на доске, яичными кра­сками, что сближало их с фаюмскими портретами.

Большого расцвета достигло в XVII в. ювелирное и декоративно-приклад­ное искусство. Разграбленная в годы смуты сокровищница русских государей вновь начала пополняться. Мастера Оружейной палаты, ювелиры Серебряного приказа и приказа Золотых дел возобновили деятельность, вместе с ними рабо­тали немецкие и голландские ювелиры. Для царя Алексея Михайловича изгото­вили новые царские регалии - державу, скипетр и бармы, оплечное украшение. Была сделана новая парадная корона с ажурными пластинами, эмалью, крупными сапфирами и жемчугом. Вместо креста корону венчал огромный изумруд-кабошон. Персидские мастера изготовили тронное кресло, сплошь украшенное алмазами, -«Алмазный трон».

В произведениях декоративно-прикладного искусства XVII в. проявилось стремление русских художников к красочности, усложненности и разнообразию форм. Богато декорировали парадные оклады евангелий, применяя сложную тех­нику наложения эмали на чеканные изображения и используя большое количество самоцветов и речного жемчуга. Церковные сосуды-потиры, использующиеся в об­ряде причастия, становятся драгоценностью. Золотой потир боярина Морозова, по­жертвованный его вдовой в Чудов монастырь московского Кремля, украшен мно­гоцветной эмалью и драгоценными камнями. Потир, изготовленный московскими мастерами по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Спаса Нерукотворного в Москве, золотой с чернью. Растительный орнамент, рельефные плоды с лентами, медальоны с изображением святых выполнены сияющими эмалевыми красками, блеск которых подчеркивается мерцанием алмазов, сапфиров, изумрудов, украша­ющих потир по краю.

Примером красочности и богатства форм яв­ляются выносные церемониальные фонари, вы­зывающие в памяти силуэты деревянных храмов с шатрами-главками. Выполненные из цветной слюды на железном каркасе, они имели восьми­гранный конусовидный корпус, часто завершен­ный живописной группой из шатровых главок и украшенный ажурными оловянными наклад­ками.

Особое место среди посуды феодальной знати в Древней Руси занимали ковши. Форма их про­исходит непосредственно от обычных деревен­ских ковшей и напоминает ладью или плывущую птицу. К концу XVII столетия ковши использо­вались в качестве украшения интерьера или на­грады, потому их называли «жалованными». Одним из лучших является ковш царя Михаила Федоровича с надписью вязью по бортику, игра­ющей роль орнаментального украшения.

Широкое распространение получила декора­тивная роспись по эмали, впервые примененная мастерами строгановских художественных мас­терских из Сольвычегодска, названная «усоль-

Золотой потир. Государственная ^СК0Й>>- УсОЛЬСКИе ЭМЗЛИ ВЫПОЛНЯЛИСЬ ПО белому

Оружейная палата. Москва фону ОСобоЙЭМЭЛевОЙмаССОЙжелтОГО, ГОЛубогО,

красного и зеленого цветов самых различных оттенков, образующей после обжига яркую сияющую по­верхность. Изображая одни и те же цветы - тюльпаны, ромашки, ва­сильки, подсолнухи, мастера дости­гали удивительного разнообразия узоров на неповторимых по красо­те усольских эмалях.

В Оружейной палате изготовля­ли уникальные образцы парадного оружия.

Высокого искусства достигла так называемая живопись иглой, продолжившая традиции русских вышивальщиц XV в. Самым рас­пространенным видом искусства вышивки являлась пелена, так на­зываемый воздух, предназначав­шаяся для подвешивания к иконе, повторяющая ее размер и компози­цию. Пелены вышивали не только

мастерицы, НО И царицы. ТОНКОСТЬ Пелена «Богоматерь Казанская». Галерея. Пермь

исполнения, изящество рисунка,

изысканный колорит отличают пелены-«воздухи», вышитые Марией Милослав-ской (первая жена царя Алексея Михайловича), по праву считающиеся уникаль­ным памятником лицевого художественного шитья. Сохранились многочисленные вышивки, выполненные в мастерских именитых купцов Строгановых.

В XVII в. значительное внимание уделялось декоративному шитью, названному «жемчужным». Вышивальщицы украшали растительным и геометрическим орна­ментом нарядные одежды высших духовных иерархов, парадные одежды. Помимо вышивки серебряными, золотыми, цветными шелковыми нитями широко применя­лись речной жемчуг и самоцветы.

Придворные круги при всем своем кажущемся западничестве не желали отказы­ваться от старых художественных традиций. И только преобразования Петра I ев­ропеизировали Русь.