Искусство второй половины XVIII века

С вступлением Екатерины II на российский престол начался новый этап в раз­витии русской культуры, ее сближения с европейской. Петр I только заложил осно­вы этого сближения. В царствование Елизаветы Россия уже стремительно догоняла Европу, в эпоху Екатерины русское искусство впервые встало наравне с западноев­ропейским, а Петербург действительно стал Северной Пальмирой.

Искренне считая себя последовательницей учения французских просветителей, Екатерина одной из своих главных задач считала работу «над умами в варварской стране», духовные преобразования, т. е. развитие искусства, науки и культуры.

Мода на античность и классицизм, возникшая в то время в Европе, была не­медленно импортирована в Россию, где она наиболее ярко проявилась в архитек­туре. На смену нарядному и пышному барокко пришел стиль классицизма, в основе которого лежали идеалы античности. «Екатерининский классицизм» сыграл огром­ную роль в формировании классицистического облика русской столицы. Получили свое дальнейшее развитие такие принципы градостроительства, как регулярность и симметрия, основополагающие при строительстве Петербурга, началось соору­жение гранитных набережных, зданий общественного назначения.

Первым из них стала Академия художеств. Фактически Академия возникла в 1757 г. во время царствования Елизаветы Петровны при участии таких просве­щеннейших деятелей русской культуры, как М.В. Ломоносов и И.И. Шувалов. Но Екатерина II, придя к власти, не могла отказаться от славы основательницы столь замечательного для России художественно-воспитательного учреждения, и офици­альной датой его создания считается 1764 г., когда был принят устав и начато стро­ительство здания по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота (1729— 1800) и Михаила Федоровича Кокоринова, ставшего первым ректором Академии. Здание Академии художеств было построено в стиле раннего классицизма, сохраняющего очарование уходящего барокко. Это ощущается в использовании криволинейных форм в плане здания, представляющего собой каре с круглым двором, напомина­ющим римский Пантеон, в расстановке колонн, оконных проемах. Валлен-Дела-мот любил округлять углы зданий, применять раскрепованные¹ карнизы и сдвоен­ные колонны. В полной мере его вкусы проявились при строительстве дворца для К.Г. Разумовского, необычайно легкого и изящного здания, несмотря на его вну­шительную величину.

Другим зданием общественного назначения, построенным Баллен-Деламотом в формах раннего классицизма, является Малый Эрмитаж. Строительство началось

¹ Раскреповка - небольшой выступ плоскости фасада, антаблемента.

с южного павильона под руковод­ством архитектора Ю.М. Фелъ-тена (создателя гранитных набе­режных и решетки Летнего сада). Павильон был выполнен им в формах барокко. Немного поз­же Ж.Б. Валлен-Деламотом был возведен трехэтажный северный корпус с восьмиколонным порти­ком коринфского ордера, раскре-пованным антаблементом, завер­шенным аттиком со скульптурной группой.

Малый эрмитаж. Арх. Ж. Б. Баллен-Деламот. Санкт-Петербург

Почти одновременно с Ж.Б. Валлен-Деламотом архитектором Петербурга стал Антонио Ри­нальди (1710-1794). Первые ар­хитектурные работы Ринальди в России носили ярко выражен­ный характер барокко с отдел­кой интерьеров в стиле рококо, как, например, Китайский дво­рец и павильон Катальной горки в Ораниенбауме. Однако дворец в Гатчине и Мраморный дворец в Петербурге построены им уже в стиле раннего классицизма. Характерной чертой классицизма Ринальди являлось использование им римской традиции облицовывать здания естественным камнем, мрамором различных пород, применять в декоре ордерные элементы. Отсюда -тончайшая прорисовка деталей, использование пилястров, лепных гирлянд, меда­льонов.

Мраморный дворец, предназначавшийся для фаворита Екатерины II, графа Гри­гория Орлова, завершал композицию левого берега Невы и как бы уравновешивал громаду Зимнего дворца. Свое название он получил по облицовке стен снаружи и оформлению интерьеров различными породами камня, в том числе мрамором. При отделке нижнего цокольного этажа Ринальди применил темно-розовый гранит, а второго и третьего серый. Четко выделяющийся на этом фоне ровный ряд пиля­стров коринфского ордера из полированного розового мрамора расчленял фасады дворца и придавал им строгость. В ином ключе был решен восточный парадный фа­сад с выступающими ризалитами. Трехчетвертные коринфские колонны, раскрепо-ванный антаблемент, полуциркульное завершение окон -вся усложненная пластика этого фасада являлась отзвуком стиля барокко, в котором Ринальди оформлял свои постройки в Ораниенбауме.

Цветные мраморы были щедро использованы в отделке интерьеров Мраморного дворца, например, парадная лестница целиком выполнена из серого мрамора и бо­гато декорирована колоннами, скульптурой и лепниной.

Особую роль в строительстве Петербурга 80-х годов сыграл итальянский зодчий Джакомо Кваренги (1744-1817), наиболее полно как мастер проявивший себя именно в России. Он проектировал и руководил строительством дворцов, загород­ных усадеб, театров, гостиных дворов, церквей, частных домов.

Стиль Кваренги характери­
зуется как строгий классицизм с
его творческой бескомпромисс­
ностью, которая выражается в
предельной простоте и четкости
форм, статичности, обязатель­
ной симметрии, строгом чере­
довании одинаковых декоратив­
ных мотивов. Типичные для
стиля Кваренги многоколонные
портики с треугольными фрон­
тонами, контрастирующие
со спокойной гладью сим­
метричных крыльев, стали
неотъемлемой чертой чуть хо­
лодноватого классицистическо­
го облика Северной Пальмиры.

При постройке усадеб Ква­ренги комбинировал колонны,

полуциркульные арки, НИШИ Академия наук. Арх. Д. Кваренги. Санкт-Петербург

для скульптур, балюстрады. В

провинциальном русском классицизме особое распространение получили балко­ны-лоджии второго этажа с балюстрадой между колоннами портика и треугольным фронтоном, из-за чего усадьбы приобретали вид греческого храма.

В соответствии с принципами строгого классицизма Д.Кваренги были построе­ны здания Академии наук, названное манифестом классицизма, Мариинская боль­ница, Смольный институт благородных девиц, Конногвардейский манеж. Для всех этих зданий характерны гладкие симметричные крылья и центральный портик, увенчанный треугольным гладким же фронтоном. Нижний цокольный этаж мог быть либо из огромных прямоугольных гранитных блоков с лестницей (Академия наук, Конногвардейский манеж), либо представлять собой массивную рустованную аркаду с входом (Смольный институт, Мариинская больница).

Особое место в творчестве Кваренги занимает главный фасад Эрмитажного театра, выходящий на Дворцовую набережную. Нижний ярус, как бы цоколь, от­ражает внутреннее разделение помещения на два этажа: от нижней, прямоуголь­ной, части окон верхняя, полуциркульная, отделена тягой¹ и украшена замковыми камнями² с львиными масками - излюбленный прием Кваренги. Колонны коринф­ского ордера «утоплены» в стене и органически с ней слиты. В симметрично рас­положенных от колоннады нишах размещается круглая скульптура, имитирующая античную.

Кваренги был также первоклассным мастером интерьеров, в оформлении ко­торых он использовал цветные мраморы, позолоченную бронзу, роспись в техни­ке гризайль, скульптуру, лепные медальоны. Зрительный зал Эрмитажного театра наподобие античного украшен коринфскими колоннами, статуями Аполлона и де­вяти муз, размещенными в нишах между колоннами, барельефными медальонами. В Зимнем дворце он создал Большой Тронный (Георгиевский) зал, Концертный зал, Аванзал и Большую галерею вдоль фасада на Неву. Все они отличаются вели-

¹ Тяга - в архитектуре профилированный выступ, членящий стену по горизонтали.

² Замковый камень - украшение в виде трапеции в верхней части оконного проема.

Галерея. Арх. Ч. Камерон. Царское Село

колепием и строгостью отделки, богато украшены многочисленными колоннами и полуколоннами из цветного мрамора, многоцветной росписью.

Одним из символов «екатерининского классицизма» стали сооружения Чарльза Камерона (1740-1812) в Царском Селе, где он создал галерею, названную впослед­ствии Камероновой, Агатовые комнаты и Холодные бани. Камерону удалось ожи­вить здесь античные образы в тех зримых формах, которые соответствовали пред­ставлениям об идеальной красоте древнего мира. Характерными для Камерона архитектурными формами были стройные ионические колонны, купол, ниши со статуями, круглые медальоны, тонкий лепной орнамент, напоминающий помпей-ские гротески. Но самой замечательной и неподражаемой чертой его стиля стала «прозрачность» колоннад, как бы растворяющихся в пейзажном парке, органически с ним сливающихся. В своей знаменитой галерее Камерон, почти точно воссоздав образ Эрехтейона в Афинах, отступил от классицистического канона и вдвое уве­личил расстояние между колоннами, что создало эффект изысканной утонченности и устремленности ввысь. По чистоте пропорций и изяществу Камеронова галерея не уступает лучшим античным образцам. Редко какое архитектурное сооружение своими размерами и силуэтом так гармонирует с окружающим ландшафтом. А. С. Пушкин писал в «Воспоминаниях в Царском Селе»:

А там в безмолвии огромные чертоги, На своды опершись, несутся к облакам. Не здесь ли мирны дни вели земные боги? Не се ль Минервы росский храм?

Первый этаж галереи и так называемых Холодных бань был намеренно покрыт грубо обработанным, пористым, будто бы изъеденным веками камнем. Этот свое­го рода «пьедестал времен» создавал иллюзию подлинного античного памятника. Второй этаж с прогулочной колоннадой, висячим садом и роскошными Агатовыми

комнатами, сплошь по­крытыми самоцветами и изысканным римским декором, представлял собой «античный дом со всею обстановкой», где все предназначалось для возрождения древней жизни и должно было быть устроено «по-на­стоящему», с римскими кушаньями и римскими одеждами.

Уникальный стиль Камерона, в котором причудливо соединялись мотивы Древней Греции и Помпеи, проявился и при оформлении новых

Агатовые комнаты. Арх. Ч. Камерон. Царское Село

апартаментов импера­трицы в Царскосельском

дворце. В интерьере Зеленой столовой он применил лепной декор изысканного ри­сунка, лишь отчасти ассоциирующийся с античным, а Опочивальню оформил фре­сками в орнаментальном помпейском стиле. При украшении интерьеров, помимо традиционных мрамора и золоченой бронзы, Камерон использовал оригинальную облицовку из разноцветного стекла, фаянсовые медальоны знаменитого англий­ского мастера-керамиста Дж. Веджвуда, узорные бронзовые накладки на стекле или мраморе.

Оригинальный «прозрачный» стиль Ч. Камерона проявился также при укра­шении им парков в Царском Селе и Павловске. Порождением новых вкусов ста­ло создание особого, естественного ландшафта вокруг загородного дворца. При Екатерине II сады перестали напоминать колоссальные гостиные с зелеными сте­нами, вызолоченной скульптурой и фонтанами. В духе просветительских идей Ж.Ж. Руссо стали любить все простое, естественное. Вблизи дома, построенно­го в архитектурных формах классицизма, обычно размещался «собственный са­дик» регулярного стиля, переходящий в парк свободной планировки с гротами, павильонами, насыпными холмами, искусно подобранными породами деревьев, лужайками. При оформлении парков Камерон проявил себя настоящим виртуо­зом, тонко чувствующим русский пейзаж. Легкие колоннады его павильонов слов­но растворялись в окружающем пейзаже, служа его естественным продолжением. Построенный в Павловске в виде ротонды Храм дружбы вторил очертани­ем изгибу реки, а колонны гармонировали с белыми стволами берез. Этот храм стал классическим образцом для русских усадебных парков. Подобные соору­жения вызывали к жизни поэтические образы особого рода, совмещавшие и мир поэтических мечтаний, и мир восточных грёз, и мир идеальной античной гармонии.

Основание Петербурга и перенесение столицы сыграло в истории русского зод­чества решающую роль и определило направление его дальнейшего развития. От­ныне всей последующей архитектуре суждено было развиваться по двум парал­лельным руслам - петербургскому и московскому.

Архитектурный облик Москвы в царствование Екатерины II определялся, так же как и Петербурга, классицистическими тенденциями. Но в отличие от парадно­го европейского классицизма Северной Пальмиры, идеалом обитателей Москвы, слывшей во времена Екатерины «дворянской республикой», был дом, стоящий «по­коем» в окружении пейзажного парка с классической беседкой над прудом. Компо­зицию дополняли ворота в усадебном духе. Такой архитектурный тип был продик­тован новым стилем московской жизни, вкусами и интересами дворян-помещиков, оставивших государственную службу и осевших в Москве.

Выразителем вкусов москвичей той поры был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Он - создатель неповторимого архитектурного облика города, в ко­тором мягкие очертания московских холмов, зелень садов, живописные силуэты храмов органично сливались с классической формой зданий.

Все городские жилые постройки Казакова имели невысокий фундамент, четы­рех- или шестиколонные портики, треугольные фронтоны, полукруглые арки, скромные оконные наличники с замковыми камнями в виде маски, двухцветную окраску и уникального рисунка чугунные решетки. Даже здание Московского уни­верситета своей архитектурой напоминало городскую усадьбу. Между тем этот об­раз оправдан не только художественно. Современники Казакова искренне считали, что люди сотворены для знаний, для науки. Уподобление «жилища наук» частному жилищу вполне соответствовало духу Просвещения.

Университет. Арх. М. Казаков. Москва

Та же атмосфера частного жилища и одновременно общественного форума ощу­щалась в здании Благородного собрания. В 80-х годах XVIII в. московское дворян­ство поручило Казакову перестроить приобретенное обществом старое здание в клуб для своих собраний. Ему надлежало в архитектуре выразить идеал общения не­зависимых членов общества, не связанных повинностью дворцового церемониала. Огромный Колонный зал в форме античного перистиля (двора, окруженного колон­надой, в римском доме) был пристроен к слегка переделанному старому зданию, преобразованному в великолепные анфилады гостиных и залов.

Казаков был приверженцем центрических построек с ротондами и куполом, как, например, здания Дворянского собрания, Сената в Кремле и Голицынской больни­цы. Зодчий строил церкви-ротонды, мавзолеи-ротонды, жилые дома с ротондами, беседки-ротонды, и этот архитектурный образ как нельзя лучше соответствовал ду­ховным устремлениям и идеалам того времени. Ротонда изначально связана с иде­ей земного счастья, поскольку корни происхождения образа следует искать в антич­ных формах храма Весты - богини домашнего очага, а затем, в ренессансную эпоху, - в живописи Перуджино и Рафаэля, изображавших ротонду. В век Екатерины ро­тонда стала ведущей архитектурной формой - символом грядущего «века разума» и всеобщего счастья, наступления которого с оптимизмом ожидали и современни­ки Казакова. В оде «На счастие» Г. Державин писал:

Всегда прехвально, предпочтенно, Слети ко мне, мое драгое,

Во всей вселенной обоженно Серебряное, золотое,

И вожделенное от всех, Сокровище и божество!

О ты, великомощно Счастье! Слети, причти к твоим любимцам!

Источник наших бед, утех, Я храм тебе и торжество

Кому и в ведро, и в ненастье Устрою, и везде по крыльцам

Мавр, лопарь, пастыри, цари, Твоим рассыплю я цветы;

Моляся в кущах и на троне, Возжгу куреньи благовонны

В воскликновениях и стоне, И буду ездить на поклоны,

В сердцах их зиждут алтари!.. Где только обитаешь ты.

Современником Казакова, крупнейшим зодчим являлся Василий Иванович Ба­женов (1737-1799), судьба которого была драматичной, ибо все его замыслы тер­пели крушение. Проект по перестройке московского Кремля, первоначально одоб­ренный Екатериной II, предполагал возведение форума, соединявшего колоннадами и арками старые кремлевские соборы, а также постройку грандиозного Крем­левского дворца, уступами спускающегося к Москве-реке. В соответствии с замыс­лом архитектора стены старого Кремля должны были быть частично срыты. Но требовавшая колоссальных затрат постройка так и не была осуществлена.

Не менее грандиозным был проект подмосковной императорской резиденции «Царицыно» в селе Черная Грязь. Баженов обратился к национальным традици­ям русской архитектуры XVII в., в частности «нарышкинского барокко». Но им­ператрице дворец не понравился, вероятно, из-за его «готического» облика и не­соответствия нормам европейского классицизма. Основные сооружения были разобраны, а заказ передан М. Казакову. Михайловский замок в Петербурге тоже пришлось строить другому архитектору - В, Бренне. Единственной завершенной постройкой Баженова можно считать дворец-усадьбу Пашкова с его почти фран­цузской изысканностью и ювелирной отделкой.

Конец XVIII в. был отмечен нарастанием романтического мироощущения, воз­никшего из сентиментализма Просвещения с его проповедями о возвращении к природе и восхвалением к «естественному человеку». В России романтическое ми­роощущение как устремленность к возвышенному, эстетизация всего грустного и печального оформилось в стилистическое течение, получившее название «пав­ловского романтизма» по названию Павловска - загородной усадьбы Павла I, где был построен архитектурный ансамбль, явившийся отражением романтических вкусов будущего императора. Он считается одним из самых гармоничных худо­жественных комплексов в истории мирового искусства, удивительным образом со­единившим в себе русский пейзаж, строгий классицизм и английский пейзажный парк с его непременной атрибутикой - руинами, мавзолеями, беседками, обелиска­ми, мостиками и хижинами.

Дворец, построенный архитектором Ч. Камероном при участии Виктора Фран-цееича Бренны (1745-1820), любимого архитектора и художника-декоратора Пав­ла I, считается классикой русского искусства. Центральную часть дворца, оформ­ленную портиком, венчает купол, украшенный дорическими колоннами. Боковые корпуса, соединенные с центральным двумя полукруглыми галереями, образуют парадный двор, к которому из парка ведет тройная липовая аллея. Часто бывавший в Павловске В.И. Жуковский посвятил дворцу такие строки:

Воспоминанье здесь унылое живет, Здесь, к урне прислонясь задумчивой главою, Оно беседует о том, чего уж нет, С неизменяемой мечтою.

Особое очарование придают дворцу удачно найденные пропорции и контраст между центральным корпусом, богато декорированным колоннами и лепниной, и боковыми флигелями, лаконичными по архитектурному решению. Отделкой двор­ца руководила сама великая княгиня Мария Федоровна, наделенная многими та­лантами и считавшаяся покровительницей искусств.

Романтический образ цитаделей Мальтийского ордена, магистром которого был Павел I и которому он придавал сверхъестественное значение, сумел воплотить Бренна в архитектуре Гатчинского дворца и Михайловского замка в Петербурге.

Михайловским замком именовалась вся петербургская резиденция Павла I, т.е. архитектурный комплекс, включающий с южной стороны корпуса конюшен и зда­ния, где проходило строевое обучение солдат, два круглых павильона гауптвахты, плац с памятником Петру I архитектора К. Растрелли, дворец и обводные каналы вокруг дворца и площади.

Императора привлекала архитектура эпохи Возрождения, поэтому дворец дол­жен был напоминать ренессансный палаццо, но издали выглядеть как непри­ступный глухой монолит. Такая стилизация в архитектуре XVIII в. была вызва­на любовью к мистификации как неотъемлемой части романтического мышления. План замка являет собой квадрат, в середину которого вписан восьмиугольник вну­треннего двора.

Архитектура Михайловского замка столь разнообразна, что по многогранности художественного образа ей нет равных: все фасады решены по-разному. Дворец вы­глядел очень нарядным и праздничным благодаря тому, что стены были выкраше­ны в оранжевый цвет, карниз, колонны и лепные детали ярко выбелены, а на зеле­ной крыше по углам здания укреплены раззолоченные картуши. С разных сторон архитектурное оформление замка рождало различные ассоциации.

Главный фасад, облицованный мрамором, был оформлен в виде портика. Су­ровость композиции несколько смягчали ионические колонны верхних этажей, ат­тик с вписанным в него треугольным фронтоном и рельеф «История заносит на свои скрижали славу России». На особый лад должен был настраивать мысли и чувства церковный фасад, колокольня которого, увенчанная золотым шпилем, играла в си­луэте всего замка ту же определяющую роль, что и собор в Петропавловской кре­пости. Открытый северный фасад, светский садовый, был богато украшен. Восточ­ный был скромнее прочих и походил на фасад частного дома, но именно над ним развевался императорский штандарт.

Творениям классицизма в «золотой век» Екатерины в России нет аналогий. Ни­где в Европе ни в XVIII в., ни в начале XIX в. не удалось достичь того велико­лепия, той величественной красоты, которая характеризует классицистические

архитектурные ансамбли Петербурга и его пригородов. Русский классицизм - это великое явление в истории мирового искусства.

В соответствии с требованиями классицизма произошли значительные изме­нения в изобразительном искусстве, в первую очередь в живописи. Внимание уде­лялось в основном сюжетно-тематической картине и портрету.

Одним из основоположников исторического жанра, включавшего мифологи­ческие, библейские и литературные сюжеты, был Антон Павлович Носенко (1737-1773). Его самые значительные работы, такие, как «Жертвоприношение Авраама», «Прощание Гектора с Андромахой», «Владимир и Рогнеда», являют собой образцы русского академического стиля, кредо которого - подражание античности. Но по­скольку русский классицизм не имел глубинных корней для своего развития, клас­сицистическая историческая живопись производила впечатление несколько наду­манной и излишне патетичной. Несмотря на лица, «исправленные» под антики, классические позы святых и римских героев, было видно, что писаны они с натур­щиков - типичных русских мужиков. По словам А.Бенуа, через все просвечивала белая, безличная мертвечина гипсового класса.

Совершенно другая ситуация сложилась в портретной живописи, бывшей ве­дущим жанром на протяжении всего XVIII в. и получившей особенно широкое рас­пространение во второй половине столетия.

Динамика общественного развития выдвинула на историческую арену ярких деятельных людей, что пробудило интерес к личности и способствовало разви­тию портретного жанра в различных видах изобразительного искусства - живопи­си, скульптуре, графике. Портрет мог быть парадный, интимный, групповой, и запечатлены на нем представи­тели различных социальных слоев русского общества - ари­стократов, творческой элиты, провинциальных помещиков, горожан.

Для русских портретистов середины (И. Вишняков, А. Антропов) и второй половины XVIII в. (Ф. Рокотов, Д. Левиц­кий, В. Боровиковский), про­должавших традиции петров­ского времени (И. Никитин, А. Матвеев), характерно не толь­ко внешнее сходство портрета с оригиналом, но и стремление передать внутренний мир че­ловека, его характер, душев­ные порывы. Это наиболее ярко проявилось в творчестве Ф.С. Рокотова и Д.Г.Левиц­кого.

Федор Степанович Роко­тов (1735-1808) происходил из крепостных и при покрови­тельстве И.И. Шувалова был

принят В Академию. По Заказу А. Носенко. Владимир и Рогнеда. ГРМ. Санкт-Петербург

того же Шувалова Рокотов напи­сал портрет наследника престола, великого князя Петра Федоровича, что открыло ему двери во дворец. В дальнейшем Рокотов писал Екате­рину II, создав один из первых па­радных ее портретов, который стал основой для последующих его по­вторений как самим художником, так и другими мастерами. Рокотов рисовал портреты представителей высших аристократических кру­гов и Павла Петровича в детстве. Но особенное обаяние было прису­ще его женским портретам,говорят даже об особом «рокотовском ти­пе» женской красоты. Подвижный, быстрый мазок, дымчатые, тлею­щие тона создают впечатление тре­петности живописного образа.

Ф. Рокотов. Портрет В. А. Суровцевой. ГРМ. Санкт-Петербург

Творчество Дмитрия Григорье­вича Левицкого (1735-1822) счита­ется вершиной портретного искус­ства XVIII в. Почти все портреты этого художника лишены внешней парадности, но в то же время чело­век на них всегда значительная лич­ность, неповторимая и самоценная. Таковы портреты президента Академии художеств А.Ф. Кокоринова, основателя Воспитательного дома П.А. Демидова, мецената А. С. Строганова.

Исключение составляли только портреты императрицы, самым знаменитым из которых является портрет Екатерины II в виде мудрой законодательницы. Левиц­кий изобразил ее в храме богини правосудия, сжигающую цветы мака на алтаре. Композиция картины, образ государыни и символические атрибуты разработаны в системе классицизма: голову императрицы венчает лавровый венок, грудь -орден св. Владимира, у ног на книгах восседает орел - аллегорическое изображение Рос­сийского государства. Все указывает на радение императрицы о благе Отечества (см. цв. вкл.). Картина имела огромный успех и вдохновила Г.Р Державина на оду «Видение мурзы»:

...Виденье я узрел чудесно: Сошла со облаков жена, -Сошла - и жрицей очутилась Или богиней предо мной. Одежда белая струилась На ней серебряной волной; Градская на главе корона, Сиял при персях пояс злат; Из черно-огненна виссона, Подобный радуге, наряд С плеча десного полосою Висел на левую бедру;

Простертой на алтарь рукою На жертвенном она жару, Сжигая маки благовонны, Служила вышню божеству. Орел полунощный, огромный, Сопутник молний торжеству, Геройской провозвестник славы, Сидя пред ней на груде книг, Священны блюл ее уставы; Потухший гром в когтях своих И лавр с оливными ветвями Держал, как будто бы уснув.

Однако самой прославлен­ной портретной серией Левицко­го стали портреты воспитанниц Смольного института благород­ных девиц, где каждая смолян­ка представлена или на пейзаж­ном фоне в маскарадном костюме, разыгрывающей сценку из какой-нибудь приторной пасторали, или в интерьере в окружении предме­тов, указывающих на ее талант или увлечение. Фактура мазка и соч­ность колорита сделали живопис­ные образы Левицкого материаль­но осязаемыми и жизненными. Но главное то, что на них запечатлен и донесен до нас чарующий аромат эпохи, стремившейся к утонченно­сти и жаждущей простоты в одно и то же время. Это истинный

XVIII век во всем его жеманстве
и кокетливой простоте, - писал о
портретах смолянок А. Бенуа.

Младшим современником Ле­вицкого был художник Владимир Лукич Боровиковский (17'57'-1825), расцвет творчества которого при­ходится на конец XVIII-начало

XIX в., время распространения

В Европе романтических идей. По- Д Левицкий. Портрет Е. И. Нелидовой.

ЭТОМу ДЛЯ БорОВИКОВСКОГО харак- ГРМ. Санкт-Петербург

терны поиски и воплощение на

холсте новых романтических, большей частью элегических образов. Его занимает не столько государственный человек, сколько частное лицо в его личной, «камер­ной» жизни. Недаром самыми замечательными его полотнами были жанровые портреты, а также портреты деятелей литературы и театрального искусства.

Даже портрет Екатерины написан был в романтической манере при соблюде­нии классицистических форм. Одной из граней образа, создаваемого Екатериной для публики, был образ казанской помещицы, какой и изобразил ее Боровиков­ский на прогулке в Царском Селе. В портрете проявились характерные особенно­сти творчества художника: изысканная композиция, стремление передать душевное состояние портретируемого, мягкие очертания фигур и пейзажа, нежная приглу­шенность колорита. Вместе с тем модели Боровиковского, как это не раз отмеча­ли исследователи его творчества, слишком похожи между собой, чтобы походить на тех, кого они должны изображать. Но сама по себе живопись Боровиковского великолепна; в свойственной ему гамме серо-зеленых, золотисто-желтых, дымча­то-белых тонов он мог с неподражаемым мастерством передавать нежные пере­ливы шелкового платья, тусклый тон шали, серебряный блеск орденов, мерцание бриллиантов. Благодаря особой живописной манере Боровиковского его картины похожи на драгоценные эмали.

В. Боровиковский. Портрет Е.И.Лопухиной. ГТГ. Москва

Наряду с жанрами историче­ской живописи и портрета раз­вивалась пейзажная живопись. Значительную роль тут сыграл Федор Яковлевич Алексеев (1753 — 1824), писавший широкие панорамные виды, наполненные светом и воздухом. Он продолжал традицию городских пейзажей Каналетто, но в отличие от него писал не Венецию, а северное, бледное небо, просторы Невы, прозрачность воздуха над нею, зримо передавая «пафос шири». Крупнейшим русским пей-зажистомтого времени стал Силь­вестр Феодосьевич Щедрин (1745-1804). В его изображениях Петербурга, Гатчины, Петерго­фа реальность сочетается с ро­мантическим восприятием ми­ра, что позволило ему раскрыть тайную прелесть северной рус­ской природы. Однако особен­но любил Щедрин рисовать виды Тиволи и Сорренто. В этих классически прекрасных местно­стях с их плавными силуэтами скал, мягко набегающими на берег волнами, вино­градниками, возникающими, словно мираж, в горячих лучах итальянского солнца, Щедрин нашел свою тему. На его картинах плещется зеленое море, играют солнеч­ные блики, низвергаются водопады.

Достижения русской скульптуры были связаны с Петербургской Академи­ей художеств и той новой ролью, которую она стала играть в облике северной столицы.

В эпоху «екатерининского классицизма» многочисленные рельефы и статуи, украшающие здания, играли не подчиненную роль, а составляли гармоничное ху­дожественное единство с архитектурой. Так, например, рельефы, созданные дву­мя выдающимися русскими скульпторами М.И. Козловским и Ф.И. Шубиным, стали неотъемлемой частью декора Мраморного дворца и органично вписались в его интерьер.

Характерным для Петербурга классицистического периода стал новый прин­цип организации городского пространства вокруг отдельно стоящего памятни­ка. Наиболее показательный пример такого рода решения - гениальный «Медный всадник» Этьена Мориса Фальконе Император изображен на вздыбленном коне, взлетевшем на вершину крутой скалы. Он обращен в сторону Петропавловской крепости. Извивающаяся под копытами коня змея символизирует силы, противо­борствующие прогрессивным реформам Петра I. Определяя идею и форму памят­ника, Фальконе писал: «Монумент мой будет прост... я ограничусь только статуей героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя...

С. Щедрин. Вид Сорренто. ГТГ. Москва

вот ее-то и надо показать людям». Памятник был установлен на единственной площади Пе­тербурга, открытой к Неве, которая как бы про­должает ее.

Родоначальником русской реалистической портретной скульптуры является Федот Ива­нович Шубин (1740-1805). В своих мраморных портретных бюстах, запечатлевших весь выс­ший свет Петербурга, Шубин воплотил новую для русской статуарной пластики идею само­ценности и неповторимости человеческой лич­ности. Уже первые портреты Ф.Н. и A.M. Го­лицыных, А.Г. Орлова свидетельствовали об умении создать реалистический, психологиче­ски многогранный образ: перед нами не толь­ко блестящие царедворцы, умные и хитрые дипломаты, но и незаурядные личности, обла­дающие духовной стойкостью и энергичным характером. В знаменитом бюсте Павла I Шу­бин очень реалистично сумел отразить вздор­ный, деспотичный, противоречивый харак­тер самодержца; вздернутый нос и выпяченная нижняя губа делают образ почти карикатур­ным, но скорбный взгляд императора говорит совсем о другом. Неповторимый стиль Шуби­на заключается в сочетании психологизма и

Ф. Шубин. Павел I. ГТГ. Москва

типичной для классицизма идеализации образа, а также в тончайшей обработке по­верхности мрамора.

Вторая половина XVIII в. - время резкого скачка в развитии русской музыки -практически всех жанров.

Уже при Петре I светская музыка звучала на ассамблеях, где не только играли в шахматы и беседовали, но и танцевали модные танцы, слушали певцов. Хоро­вая и инструментальная музыка исполнялась на больших празднествах в честь по­бед русского оружия - победы под Полтавой, заключения Ништадского мира, когда устраивались грандиозные процессии, маскарады, панегирические спектакли, фей­ерверки. Светские хвалебные канты, распевавшиеся на «галантные» стихи в кругах столичной дворянской молодежи, свидетельствовали о появлении вокальной лири­ки. Новые музыкальные жанры со временем выходили за пределы дворцового му­зыкального быта, в дома просвещенных любителей музыки.

В последней трети XVIII в. зарождается русская опера, появляются первые об­разцы русской симфонической и камерной инструментальной музыки, вокальной лирики, складывается национальная композиторская школа. Почти все первые рус­ские композиторы XVIII в. -М. Березовский, Д. Бортнянский, И. Хандошкин, М. Со­коловский, Е. Фомин - вышли из народной среды.

Среди различных музыкальных жанров, получивших развитие в XVIII в., пер­вое место принадлежит опере. Опера XVIII в. - это бытовая опера-комедия, имею­щая в своей основе итальянскую оперу-буффа и несомненную связь с традициями народного ярмарочного театра. Очень популярной оперой была «Мельник - кол­дун, обманщик и сват» Соколовского, законченная Фоминым. Музыка «Мельни­ка» почти целиком состоит из народных песен, удивительно метко дающих ха­рактеристику каждому персонажу: простая крестьянская песня у мельника «Вниз по матушке по Волге», чувствительная песня в духе городского романса у девуш­ки Анюты, мечтающей о женихе («Как у нашего широкого двора»), веселая пля­совая - у парня Филимона («Как ходил, гулял молодчик»). Наряду с сольными но­мерами, в опере есть и ансамбли, например, дуэты; открывает оперу увертюра, основной темой которой стала народная песня «Молодка, молодка удалая». Эта увертюра считается одним из лучших произведений русской симфонической му­зыки XVIII в.

Наряду с довольно демократичным оперным искусством развивалось придвор-но-аристократическое, образцом для которого послужила итальянская опера-сериа. Ярким представителем его был композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825). Он писал оперы в годы своей службы при дворе будущего императо­ра Павла I для «домашних развлечений» во дворцах Гатчины и Павловска. Среди них лучшая - «Сын-соперник», сюжет которой перекликается с драмой Шиллера «Дон Карлос» и отвечает классицистическим идеалам: борьбе долга и чувства, сы­новней преданности и страстной любви.

Герой оперы дон Карлос любит невесту своего отца Леонору. Влюбленные страдают, но отец догадывается о чувствах сына и великодушно жертвует своим счастьем.

Опера Бортнянского лирична и мелодична, она отличается богатством вокаль­ных форм - здесь и большие арии, и изящные песни-ариетты, и томные, элегиче­ские романсы, и множество хоровых номеров, ставших своеобразной чертой рус­ской национальной оперы.

Бортнянский сочинял музыку разных жанров: помимо опер он писал роман­сы, камерную инструментальную (квартет, квинтет, фортепианная соната, симфо­ния) и хоровую музыку. Получив в 1780 г. место директора придворной капеллы в

Петербурге, Бортнянский всецело посвятил себя исключительно духовной хоро­вой музыке как глубоко национальной и тем самым подготовил почву для русской хоровой классики XIX в. Бортнянский также написал ряд светских гимнов, песен, кантат, среди которых наиболее интересной представляется «Певец во стане рус­ских воинов» на слова В.Жуковского.

Вершиной русской камерной инструментальной музыки XVIII в. явилось твор­чество Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804), композитора, блестящего скрипача-виртуоза, пианиста, гитариста. Основными жанрами инструментальной музыки были танцы (менуэт, гавот) и вариации на темы русских народных песен. Хандошкин, используя труднейшие приемы скрипичной техники, развивал мело­дию песни до произведений широкого концертного плана, насыщая музыкальную ткань характерными русскими элементами, к примеру балалаечным наигрышем.

Важное место в музыкальной культуре занимала вокальная лирика. Народная песня в крестьянском быту, канты и «российские песни» в городской среде, га­лантная песенка «на голос менуэта» в среде столичного дворянства - таков далеко не полный перечень песенных жанров. Не случайно Державин называл середину XVIII в. «веком песен», подготовивших путь к созданию русского романса.

Создателем романса, которого современники называли «творителем нового рода российских песен», является Осип Антонович Козловский (1757-1831). Свои песни он начинал с большого фортепианного вступления, являющегося как бы сжа­тым «эпиграфом».

В вокальном творчестве Козловского и романсы, самым популярным из которых был «Сизый голубочек», и простая русская песня «Выйду ль в темный я лесочек», и идиллическая пастораль «Милая вечор сидела», и патетические монологи «Жиз­нью я своей скучаю». Но их все объединяет распевная вокальная мелодия, полная романтической приподнятости.

Русская музыка XVIII в. дала мощный импульс дальнейшему развитию нацио­нальной классической оперы, симфонии и сложной, многообразной культуры рус­ского романса.

В годы правления Екатерины II возросло значение литературы, периодической печати. Литературных, философских, сатирических журналов, в которых участ­вовали ученые, литераторы, общественные деятели, сама Екатерина, насчитыва­лось более ста. Книг стало издаваться в семь раз больше, нежели в первой поло­вине XVIII в.

Особенностью периода стало интенсивное знакомство с зарубежной литера­турой, чему способствовали быстро развивающиеся связи со странами Западной Европы. Огромной популярностью пользовались произведения французских про­светителей Вольтера, Дидро, Монтескье, Руссо.

Поток книг из-за границы не помешал увеличению изданий отечественной лите­ратуры. Во второй половине XVIII в. поэзия и проза приблизились к повседневной жизни, покинув тот «высокий пьедестал», на который они были возведены закона­ми дворянского классицизма. Отличительной чертой литературы этого периода ста­ло правдивое и всестороннее отражение действительности. Реалистические черты отчетливо проявлялись в комедиях Д.И. Фонвизина, лирике Г.Р Державина, исто­рической по своему значению книге Радищева «Путешествие из Петербурга в Мо­скву», несших в своем творчестве идеи просветительства.

Среди издателей и распространителей книг этого времени самым значительным был Н.И. Новиков. За тридцать лет существования его пяти типографий было на­печатано более тысячи книг и журналов на русском и иностранных языках, что со­ставило одну треть всей печатной продукции в России. Книжные лавки были от-