Кубизм, футуризм, супрематизм и поэтика архитектуры модернизма

Невозможно понять современную архитектуру, неосознав пути развития живописи той эпохи (импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм ит.д.). Импрессионист П. Сезано методе своей работы писал: "Природу надо наблюдать по схеме цилиндра, конуса и шара". После дователи кубизма – формалистического направления в изобразительном искусстве

Начала ХХ века, представляли предметный мир в простых геометрических формах (куб, конус ит.п.). Футуристы отвергали реали и пытались создать новый стиль, который должен был бы разрушить все приемы и традиции старого искусства.Супрематизм Малевича пропагандировал структурные изменения самих способов видения. Ле Корбюзье в это время писал: "В главных видах пластического искусства – живописи и ваянии – забила ключом новая жизнь, и родилось то, что названо странным словом кубизм. После первой мировой войны и архитектура ощутила

Его плодотворную силу". Один из основателей группы "Стиль" при этом отмечал:"Ни один из видов искусства не поддается обновлению с таким трудом, как архитектура, так как формы ни одного из них не обусловлены в такой же степени

материальнымифакторами".Путьотстанковойживописикархитектурнойформечерезотвлеченно-пространственные и конструктивные изыскания обозначил архитектор Э. Лисицкий: "Холст картины стал для меня слишком тесным… и я создал ПРО УНы как

пересадочную станцию от живописи к архитектуре…". Известны также подобные работы Малевича, остро осознающего роль супрематизма для всех видов искусства, в том числе и для архитектуры, недаром он называл свои архитектоны "супрематическим ордером". В 1923 году Малевич писал: "Помещая мои… супрематические объем строения, прошу под

ними сделать общее название "Супрематическое искусство объемостроения". Художник также обращал внимание на то, что "кубизмимелсильноевлияниенаконструктивноетечениеибылдлянегоисходнойточкой. Особенно это видно на фактурной обработке предметов и выборе последних. Это подтверждают и все работы В. Татлина… его модель памятника III Интернационалу. Этот памятник есть нечто иное, как конструкция материалов железа и стекла" (назначение па-

мятника не совсем понятно).

22Суперматизм Малевича и архитектура модернизма Этой концепции формообразования во многом противостояла другая - супрематизм. В начале 20-х годов две основные творческие концепции, полемизировавшие между собой, рассматривались как взаимоисключающие. Сейчас, с исторической дистанции, мы видим, что эти концепции формообразования дополняли одна другую в общих стилеобразующих процессах.

Едва ли правильно считать (как это делают некоторые авторы), что Малевич и его супрематизм были в свое время не поняты (или недостаточно поняты) и что понять их еще предстоит. Думаю, что его творческая судьба была счастливой, так как трудно назвать другого художника XX в., который оказал бы такое влияние на стилеобразующие процессы в целом, какое оказал Малевич.

Далеко не каждый крупный художник (живописец, скульптор, архитектор) как в прошлом, так и в наше время, оказывал влияние на стилеобразующие процессы прямо пропорционально величине своего художественного таланта. Анализ процессов стилеобразования в XX в. с очевидностью свидетельствует, что стилеобразующее воздействие - это особая составляющая художественного таланта, которая окрашивает все творчество художника в специфические тона. Это редкий дар, для подлинного расцвета которого требуются определенные условия. Творчество художников такого стилеобразующего таланта расцветает на переломе стилевых этапов, когда время предъявляет спрос на таланты именно такого рода. Таким даром обладал Малевич.

Анализируя роль художников со стилеобразующим талантом, важно иметь в виду ряд обстоятельств.

Во-первых, процесс выхода художника в своем творчестве на стилеобразующий уровень нередко сопровождается предельной формализацией средств и приемов художественной выразительности. Если для тех, кто затем использует созданное данным художником, процесс идет в направлении разработки и обогащения найденных первооткрывателем ключевых средств и приемов, то для самого изобретателя стилистической системы процесс идет в обратном направлении: он построен на жестком отборе и предельном ограничении.

Во-вторых, влияние художника идет по таким каналам, для которых в принципе не очень важен художественный уровень ни тех произведений, которые являются предметом для подражания, ни тех, которые создаются последователями. Этим оно отличается от передачи художественного мастерства.

В-третьих, предельно формализованная стилеобразующая творческая концепция, как правило, включает в себя и столь же предельно сконцентрированное и просто усваиваемое теоретическое обоснование.

Малевич в высшей степени концентрировал в себе свойства стилеобразующего таланта. Он последовательно и чрезвычайно основательно прошел через ряд сменявших друг друга художественных течений, усваивая из них прежде всего то, что определяло основную стилеобразующую линию. Его "проход" через эти течения многим казался тогда странным. Его обвиняли в эпигонстве и эклектизме, в том, что он якобы не понял смысла, вложенного в эти течения их основателями, и в том, что он все стремится упростить и схематизировать.

Малевич, действительно, прошел по этим течениям как некий смерч, который выдул из них все лишние наслоения и обнаружил стилеобразующий ствол. Пока другие последователи развивали, вернее, варьировали кубизм или футуризм, Малевич шел дальше, не тратя времени на обогащение уже найденного другими. Он, пожалуй, одним из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX в. Конечно, не все элементы стилеобразующего ядра, но и они - одни из важнейших. В этом основная заслуга Малевича в развитии современного художественного творчества и процессов стилеобразования, прежде всего предметно-пространственной среды.

Художники всегда интуитивно ощущают талант с мощной стилеобразующей составляющей. Влияние такого таланта по своим формам отличается от обычного влияния мастера или школы, что нередко смущает искусствоведов и критиков. Многие из них с недоумением наблюдали, как по мере упрощения в работах Малевича средств художественной выразительности и доведения их до предельно лаконичной формализации возрастало его влияние на художественное творчество молодежи.

Многое в концепции супрематизма и особенно в подходе к проблемам формообразования сближало его с экспрессионизмом и отдаляло от конструктивизма. Однако по конечным результатам процесса взаимоотношения течений левой живописи с предметной средой (архитектурой, дизайном) супрематизм оказался союзником конструктивизма.

Важная особенность стилеобразующих концепций супрематизма и конструктивизма состоит в том, что хотя они и возникли в недрах живописи, на стадии выработки своего стилеобразующего ядра они ушли, что называется, на равноудаленное расстояние от конкретных видов художественного творчества. Можно сказать и так: они до сих пор освобождались от конкретно зримых признаков данного вида творчества (живописи), пока в их стилеобразующем ядре не остались лишь такие элементы и закономерности их сочетания, которые лежали как бы на уровне праязыка пространственных видов искусства.

Предельное абстрагирование этих стилеобразующих концепций было их сильной стороной, ставило их над стилеобразующими концепциями в конкретных видах творчества.

Это специфика чрезвычайно редких самих по себе "вневедомственных" стилеобразующих концепций. Уже начиная с 20-х годов конструктивизм и супрематизм как концепции формообразования оказались как бы вне конкретных сфер творчества именно потому, что они как стилеобразующие концепции на стадии формирования стилевого направления XX в. имели всеобщее значение.

Признание принципиальной "вневедомственности" обеих рассматриваемых стилеобразующих концепций позволяет многое понять в их судьбе, в их роли в общих процессах стилеобразования предметно-пространственной среды, в формах их адаптации в конкретных видах творческой деятельности, а также в специфике некоторых связанных с этими концепциями организационных форм объединения деятелей искусства.

Общность этих концепций формообразования состояла в том, что они были ориентированы на самые фундаментальные стилеобразующие уровни, вынесенные, так сказать, за скобки художественно-композиционных систем конкретных видов искусства. Но на этом их сходство кончалось.

Реальная судьба как супрематизма, так и конструктивизма зависела также и от ситуации в сфере художественной жизни того города, где формировалась и развивалась данная концепция (Москва, Витебск, Ленинград), от творческой специализации сторонников концепции, от степени сопротивления конкретных видов искусства внедрению в них принципов формообразования данной концепции.

Супрематизм - это некий проект стилистики мира. Создавая свои живописные и графические композиции, Малевич как бы проектировал супрематический мир, отрабатывая общую стилистику и варьируя его фрагменты.

Уже на стадии плоскостного станкового супрематизма Малевич смотрел на мир не как на объект изображения, а как на объект художественного преобразования. На этапе становления новой архитектуры такой подход, хотя на практике он во многом и определял стилеобразующие процессы, казался неосновным или даже вообще неправильным, так как тогда более мощные формообразующие импульсы шли от тех творческих концепций (прежде всего это конструктивизм), которые ориентировались на выявление вовне внутренней конструктивной структуры и отдавали приоритет методу конструирования. Архитекту́ра моде́рна — архитектурный стиль, получивший распространение в Европе в 1890-е—1910-е годы в рамках художественного направления модерн. Арх.модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).Само понятие модернизма в архитектуре - это создание чего-то нового, строений, которые контрастно отличаются от предшествующих. Все это отражалось Именно в это время появилось понятие «призмы из стекла и бетона», потому что модернизм требовал использования последних достижений в разработке строительных материалов, конструкций, и при этом полное отсутствие оформительского декора. Украшением зданий являлся сам материал и необычная конструкция. Принципиальный отказ от исторических деталей в облике сооружений и «интернациональный» характер зданий. Однако шедевры модернистского искусства не выглядят однотипными - каждое здание красиво и уникально по-своему.

В России одним из наиб. заметных памятников модерна является Дом компании «Зингер» (сейчас «Дом Книги») на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. С одной стороны, здание не связано с окружающим ансамблем, что считается градостроительной ошибкой, с другой стороны, это пример удачной планировки в сложных условиях затесненного участка (1902—1904, арх. П. Ю. Сюзор).

Выдающимися произведениями модерна являются Ярославский вокзал (автор — Ф. О. Шехтель), ЦУМ (б. «Мюр и Мерилиз») и гостиница «Метрополь» в Москве.