Свердловск 4 страница

Поскольку мы выяснили, что четкой грани между автором и повествователем нет, то приведенная фраза применима к ним обоим. Из нее проистекает то, что сам автор, Герман Гессе, не отделяет в данном случае окружающую его действительность от творческого процесса, не исключает возможность своего участия в паломничестве. И с этим нельзя поспорить, поскольку Братство, по словам Г.Г., не знало ни времени, ни пространства и объединяло людей с общими устремлениями к «юности души», в число которых входит и Гессе.

Вернемся к сцене слияния двух фигур. Как мы помним, сливаются фигуры Г.Г. и Лео, причем первая перетекает во вторую. Опять возвращаемся к разговору Г.Г. и Лео о «неопровержимой жизненности» художественных образов, наряду с творцом. Соединив эти разрозненные части, мы приходим к выводу: Гессе, в качестве автора и повествователя, «растворяется» в своем собственном произведении, тем самым полностью стирая границы между вымыслом и реальностью и примиряя это извечное противоречие. Ключом к понимаю сущности этого «жеста» и всей повести может стать отрывок из «Краткого жизнеописания» (1921 г.): «Поскольку, согласно вышесказанному, так называемая действительность не имеет для меня особенно большого значения, поскольку прошедшее часто предстает передо мной живым, словно настоящее, а настоящее отходит в бесконечную даль, постольку я равным образом не могу отделить будущего от прошедшего так отчетливо, как это обычно делается» [3: 46], «Должен сознаться, что и собственная моя жизнь весьма часто предстает предо мною точь-в-точь как сказка, по временам я вижу и ощущаю внешний мир в таком согласии, в таком созвучии с моей душой, которое могу назвать только магическим» [3: 46]. Тем самым Гессе словно показывает, что «романтический идеал» осуществим не только на страницах книг, но может быть приложен и к жизни человека, опять же смешивая понятия «искусство» и «жизнь».

Литература

1. Бахтин М. Автор и герой. СПб., 2000.

2. Гессе Г. Избранное. М., 1991.

3. Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987.

4. Рымарь Н. Поэтика романа. Под редакцией С.А. Голубкова. — Куйбышев: Изд-во Саратовского университета, Куйбышевский филиал, 1990.

С.А. Тютикова

(ПГГПУ)

Значение детали в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»

Роман «Госпожа Бовари» Гюстава Флобера – одно из самых выдающихся произведений мировой художественной литературы, интерес к которому не утрачен и в наше время. Этому произведению посвящен ряд работ как зарубежных (Ш. Бодлер, Э. Ауэрбах), так и отечественных исследователей (В. Шкловский, В. Набоков, Б. Реизов). В большинстве исследований внимание, прежде всего, уделяется идейно-смысловому и нравственному содержанию произведения; многие аспекты флоберовского повествования и особенности его поэтики еще не достаточно освещены.

Флобер писал роман почти пять лет, порой затрачивая на отдельные эпизоды недели и даже месяцы. Об этом остались письменные свидетельства самого писателя. Так, в январе 1853-го он писал Луизе Коле: «Я пять дней просидел над одной страницей». В другом письме он фактически жалуется: «Я бьюсь над каждым предложением, а оно никак не складывается»[5]. В ходе работы Флобер неоднократно переделывал свой труд. Рукопись романа, которая в настоящее время хранится в муниципальной библиотеке Руана, составляет 1788 исправленных и переписанных страниц. Окончательный же вариант, хранящийся там же, содержит лишь 487 страниц [3].

Каждая деталь, участвующая в создании романного целого, имеет особый смысл, анализ и интерпретация которого дают возможность глубокого прочтения произведения. Детали, формирующие портрет персонажа, способствуют не только пониманию его характера, но и осмыслению романной коллизии.

Под термином «деталь художественная» исследователь этой проблемы Добин Е. понимает «особо значимый, выделенный элемент художественного образа, выразительную подробность в произведении, несущую значительную смысловую и идейно-эмоциональную нагрузку. Деталь способна с помощью небольшого текстового объема передать максимальное количество информации, с помощью детали одним или несколькими словами можно получить самое яркое представление о персонаже (его внешности или психологии), интерьере, обстановке» [1].

Как правило, портрет литературного героя складывается из нескольких составляющих: внешность, одежда, жест. Кроме того, эти составляющие могут быть показаны с точки зрения самого персонажа, других персонажей, повествователя. Многие детали, которые рассматривались раньше как описательные элементы, необходимые для воссоздания среды, в которой протекает действие, при системном исследовании обнаруживают свою сюжетообразующую функцию. Анализ интерьера и пейзажа, колорита и символики цвета в совокупности с анализом образов действующих лиц позволяют по-новому осмыслить, казалось бы, многократно проинтерпретированное произведение.

Функция детали может быть прослежена на примере портрета Эммы Бовари, претерпевающего на протяжении романа существенные физические изменения.

В начале произведения главная героиня представлена в восприятии Шарля. По сравнению с его первой женой худощавой, неказистой и непривлекательной вдовой, Эмма, освещенная теплым солнечным светом, красивая и грациозная, кажется ему прекрасной. Но этот идеал не лишен недостатков: он замечает, что ее руки недостаточно красивы.

В начале романа образ Эммы ассоциируется с синим цветом: глаза на солнце у нее были темно-синего цвета, черные волосы отливали синевой, в первый раз, когда Шарль увидел ее, на ней было синее платье.

Что означает этот цвет, и почему Флобер так настойчиво указывает нам на него? «Символика синего исходит из очевидного физического факта – синевы безоблачного неба. В мифологическом сознании небо всегда было обиталищем богов, духов предков, ангелов; отсюда главный символ синего –божественность. Сопряженные с ним значения: таинственность, мистицизм, святость, благородство и чистота (духовность), постоянство (в вере, в преданности, в любви), совершенство, высокое происхождение (голубая кровь), правосудие (божье дело). Негативная символика синего исходит из близости этого цвета к черному, то есть цвету смерти и зла. Кроме того, синий – антипод красного и желтого, символов жизни, радости и цветения. Трансцендентность демонических сил и самой смерти также порождает негативную символику синего» [2].

И действительно, рядом с синим цветом практически всегда присутствует черный: глаза меняют цвет от темно-синего к черному, в зависимости от освещения; волосы настолько черны, что отливают синим. «Символика черного у большинства народов имеет негативный характер. В черном небе, в глубине пещер, ям, колодцев, в глубокой тени скрывается нечто таинственное и опасное. Черное делает бессильным зрение человека, что само по себе грозит опасностью» [2]. Неужели Флобер, рисуя облик привлекательной молодой девушки, практически лишенной недостатков, «помещенной» в идиллический умиротворенный пейзаж, в самом начале повествования намекает на губительную силу, заложенную в ней самой природой? Ведь такое настойчивое повторение деталей синего цвета в ее портрете нельзя оставлять без внимания.

По мере духовного растления героини происходит и распад ее физического тела. В финале романа у Эмма Бовари в результате отравления мышьяком (белый порошок) неестественно блестят, а потом меркнут глаза, румянец сходит со щек. Цвета, которые сопутствуют описанию покойницы: белый, черный. Шарль замечает, что ее лицо будто подернуто паутиной, а при попытке поднять голову, из ее рта хлынула черная жидкость. Эмму хоронят в белом подвенечном платье и белой обуви.

«Белый может обозначать смерть, болезнь, зло, отчуждение, страдание. В культуре Европы Нового времени белым отмечены: смерть, обморок, холод, молчание, истощение сил, одиночество. Достаточно вспомнить загробные образы европейских романов (привидения, саваны покойников); белый связан с негативными эмоциями и с мыслями, обращенными в потусторонний мир» [4].

Волосы Эммы уложены в аккуратную прическу, причем зачесаны на висках так, что кажутся чем-то цельным. Во время предсмертной агонии ее волосы растрепаны по кровати, а в финале у мертвой Эммы служанка срезает прядь волос на память, что символизирует окончательный распад образа, его физическое разложение: даже опытный врач ужасается тому, во что превратилась эта привлекательная молодая женщина.

Детали в романе приобретают символические смыслы. Так, во время очередного посещения Шарлем дома Руо Эмма укалывает палец и высасывает из него проступившую кровь, а через некоторое время умирает Элиза, первая жена Шарля: у нее кровь пошла горлом.

После свадьбы, когда молодая госпожа Бовари осматривает спальню, она замечает свадебный букет сохранившийся от первого брака Шарля и просит избавиться от него. На его место она ставит свой букет, и происходит некая символическая подмена, которая несет в себе грозное предзнаменование: Эмма задумывается, о том, что же произойдет с ее букетом, когда она умрет.

Важным является и мотив еды в романе Флобера. Герои часто показаны за обеденным столом, сам прием пищи также сопровождается обилием деталей символического характера. В начале романа госпожа Бовари заинтересована в разнообразии блюд, подаваемых в ее доме, ест она аккуратно и изыскано: на балу она берет десерт ложечкой с позолоченного блюдца, которое держит в левой руке. В финале романа героиня с отчаянием хватает ртом смертельный порошок горстями с руки, а после у нее наступает рвота.

Детали в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» являют собой нечто большее, чем необходимые описательные подробности. Они формируют символический подсюжет утраты целостности, распада гармонии, осуществляющийся не столько на социальном, сколько на метафизическом уровне, что и обеспечивает долгую литературную жизнь художественного произведения.

Литература

1. Добин Е. Герой. Сюжет. Деталь. — М.: Советский писатель, 1962.

2. 3 mironovacolor.org (Искусство Юрия Тореева. Часть 3, символика цвета).

3. 2 Прототип Эммы Бовари // Госпожа Бовари, URL: http://madame-bovary.ru/page/emma-bovari.htm

4. Флобер Г., Госпожа Бовари, пер. с фр. – Н. Любимов. — М.: Художественная литература, 1981.

5. Флобер Г., Письма 1830-1880. — М.: Художественная литература, 1984

А.А. Виноградова

(ПГГПУ)

Особенности хронотопа в романе Редьярда Киплинга «Ким»

Имя Редьярда Киплинга в нашей стране чаще всего ассоциируется с «Книгой Джунглей» и включенным в нее циклом рассказов о Маугли, другими словами – с детской литературой. На западе его окрестили «бардом британского империализма» и «железным Редьярдом» за его консервативные взгляды и поддержку колониальной политики. Противоречивые и часто шаблонные оценки творчества Киплинга стали причиной его сложной литературной карьеры. Он достиг мировой славы и стал первым английским писателем, получившим Нобелевскую премию, но спустя всего несколько лет ушел в тень и вскоре был забыт. Пренебрежение писателем на родине сочеталось с существенным влиянием его творчества на поэтов постреволюционной России.

Роман «Ким» по праву считается одной из вершин творчества Киплинга. Его новаторство заключается не только в том, что он положил начало «шпионскому роману» и наиболее ярко и правдиво описал жизнь колониальной Индии того времени. Интерес также представляет временно-пространственная организация произведения.

Чтобы выявить особенности хронотопа в «Киме», необходимо, прежде всего, обратиться к М.М.Бахтину и его работе «Формы времени и хронотопа в романе», в которой он выделяет три основных типа хронотопа – авантюрный, авантюрно-бытовой и биографический, и один дополнительный – идиллический [1]. Опираясь на эти теоретические положения, проанализируем роман «Ким».

Для выявления особенностей хронотопического построения важно отталкиваться от образа главного героя, являющегося центром повествования и выполняющего основополагающую функцию – соединение двух противоположных сфер – Востока и Запада. Главный герой Кимбол О`Хара с первых страниц романа показан Киплингом как человек обоих миров: «Хотя он был загорелым до черноты, не хуже любого туземца, хотя предпочитал говорить на местном диалекте, ибо на своем родном языке изъяснялся плохо, путаясь и проглатывая слова, хотя водился с базарными мальчишками на началах полного равенства, Ким был белым – бедным белым из самых беднейших» [2: 6]. Он сирота, сын покойного ирландского офицера, занимается попрошайничеством на улицах, скрывая свое истинное происхождение и одеваясь как индус низшей касты. «В городе его прозвали Другом Всего Мира: и очень часто, будучи гибким и незаметным, он ночью на кишевших людьми крышах исполнял поручения лощеных и блестящих молодых людей из высшего света» [2: 101].

В начале повествования преобладает идиллический хронотоп – Ким живет своей обыденной жизнью, он привязан к определенному месту, родному городу Лахору, и этот быт является для него идеальным. Здесь же проявляется и особенность художественного времени романа – само его действие начинается не с момента рождения героя, а с отправной точки его приключений, момента, когда идиллический хронотоп сменяется хронотопом авантюрно-бытовым.

Толчком к смене служит встреча мальчика с ламой. Ким настолько впечатлен мудростью и искренностью ламы, что он оставляет свой привычную жизнь и становится его учеником. «В жизни не видел я никого, похожего на тебя. Я пойду с тобой в Бенарес. И еще я думаю, что если такой старый человек, как ты, говорит правду первому встречному, значит он сильно нуждается в ученике» [2: 18]. Лама и Ким объединяются для одного путешествия, но с разными целями: Лама, как носитель идеального, путешествует в поисках Реки Стрелы, очищающей от грехов. Ким, как носитель практического и реалистического, сопровождает и оберегает ламу, надеясь осуществить пророчество своего отца.

Этот хронотоп встречи является поворотным в сюжетном и пространственно-временном развитии романа. Ключевым становится авантюрно-бытовой хронотоп и неразрывно связанный с ним хронотоп дороги, на который «нанизываются» приключения Кима. Однако нельзя сказать, что он реализуется в произведении полностью. В авантюрно-бытовом хронотопе сюжетом романа является жизненный путь героя в ключевых моментах, меняющих его, а сам мир при этом остается неизменным. Герой же Киплинга не становится другим, он сохраняет свою сущность в меняющемся мире. Расширяется пространственно-временная организация произведения, романтическое индивидуализированное начало с развитием событий постепенно переходит в эпопею. По ходу развития сюжета Кима, как англичанина, хорошо знакомого с языком и обычаями туземцев, готовят к службе в британской разведке и отправляют в школу для обучения. Здесь изменяется пространственная характеристика повествования – ранее открытый мир индийской природы, улиц, дорог, который для героя является символом свободы, сменяется закрытым миром школы, которая сдерживает Кима, навязывает ему свои правила: «Ему совершенно все это не нравилось, ибо тут была та самая школа и дисциплина, избегать которых он старался в течение двух третей своей короткой жизни» [2: 107]. Как только он становится шпионом британской разведки в Индии, на первый план выходит уже не внутренний мир Кима, не его психология и жизненный путь, а организующая функция «моста» между двумя мирами, Востоком и Западом, которые так же являют собой два противоположных хронотопа. Конфликт на стыке этих хронотопов и их традиций является эпопейным, внешним и более обобщенным. Но есть еще и внутренний конфликт самого главного героя, порожденный двойственностью его души. Несмотря на то, что внутренний раскол сказывается на нем положительно, помогая одинаково успешно жить среди своих и чужих, Ким, дитя двух цивилизаций, стремится примирить в себе эту двойственность и достигнуть гармонии, в чем и заключается основная воспитательная идея романа.

Еще одна отличительная черта хронотопа данного произведения – открытость финала. Приключения Кима не заканчиваются его смертью или каким-либо определяющим происшествием. Череда событий, происходящих с ним, может быть продолжена с той точки, на которой остановился автор. Вся сюжетная линия романа являет собой лишь отрывок из жизни, определенный этап становления личности главного героя. Таким образом, процесс познания Кимом самого себя придает путешествию по Большой Дороге метафорический смысл.

В качестве заключения можно кратко выделить главные особенности пространственно-временной организации романа «Ким» на основе выполненного анализа:

1) роман соединяет в себе несколько противоположных хронотопов, главные из которых – идиллический и авантюрно-бытовой. Оба они не реализуются полностью, а проявляются только в отдельных признаках;

2) со сменой хронотопа романное индивидуальное начало в произведении расширяется до эпопейного, меняется и функция главного героя – его личность отходит на второй план, он становится «мостом» между двумя хронотопами Востока и Запада, противопоставление которых выражает внешний конфликт романа;

3) произведение не является замкнутым с точки зрения временной организации – действие начинается с определенного момента жизни героя и не завершается каким-либо определяющим событием. Финал остается открытым.

Литература

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит. – 1975. С. 234–407.

2. Киплинг Р. Ким. / Ким. Книги джунглей. – Пермь: Пермское книжное изд-во. – 1991. С. 6–243.

Е.А. Смердова

(ПГГПУ)

Язык и структура возможного мира в «Сказках роботов»
Станислава Лема

Статья посвящена проблеме лингвистического конструирования текстовой картины мира в контексте интеграции фантастического и сказочного нарратива. Исследование производится на материале сборника рассказов Станислава Лема «Bajki robotów» [5]. «Сказки роботов» – это сборник легенд, сказок о роботах из далёкой Галактики. Синтез обоих жанров – сказки и научной фантастики – проявляется как на уровне сюжета, так и языка. Например, это процесс словообразования, когда корни в структуре слова принадлежат различным временн ы м пластам языка (электрыцари, киберграфы и др.). Граница между жанрами сказки и научной фантастики (на лексическом, синтаксическом и дискурсивном уровнях) остаётся достаточно отчётливой. Этот стилистический приём смешения мифологического и технологического начал позволяет автору поставить вопрос: есть ли в природе различие между естественным (naturalne) и искусственным (sztuczne)? Если есть, то как отличить одно от другого? Может ли искусственный разум породить миф? Или это прерогатива только разума естественного, человеческого? Ответ на эти вопросы – одна из задач нашего исследования.

Интерпретация «Сказок роботов» затруднена различными ожиданиями читателя от жанров сказки и фантастики: получается, либо роботы здесь «не на месте», либо неуместны принцессы, рыцари и т.д. Автору удалось создать особую картину мира, для понимания которой необходимо принять его стратегию жанровой интеграции. Только посредством анализа лингвистических (и дискурсивных) особенностей обоих жанров можно интерпретировать «Сказки роботов». Это и стало основной целью нашего исследования – определить лингвистические границы интерпретации «Сказок роботов» Станислава Лема.

«Bajki robotów» [5] были опубликованы в 1964 году и изначально включали в себя 15 рассказов. Три из них – рассказы о приключениях конструкторов Трурля и Клапауциша – позднее положили начало циклу «Кибериада». «Сказки роботов» мыслились автором как фантастические повести, которые мама-робот рассказывает своим детям [4: 213]. Это произведение является, пожалуй, наиболее удачным опытом совмещения мифологии и технологии. Герои перемещаются из одной Галактики в другую, демонстрируют недюжинные инженерные способности. В то же время на планетах действуют феодальные порядки, придворные советники плетут интриги («Советники короля Гидропса»), а короли беспокоятся за судьбы своих дочерей и устраивают турниры для кандидатов на руку принцессы («Как ЭргСамовозбудитель бледнотика победил») [4: 213].

Сказочный и фантастический нарративы имеют свои лингвистические границы. Мы можем совершенно точно сказать, где заканчивается один жанр и начинается другой. Среди характерных черт сказки можно отметить типичные зачины:

Żył raz pewien wielki konstruktor-wynalazca…[5: 7]

Жил да был один великий конструктор-изобретатель…(«Три электрыцаря»)

Dawno temu, wśród czarnego bezdroża, na biegunie galaktycznym, w samotnej wyspie gwiezdnej … [5: 57]

Давным-давно среди бездорожья, на галактическом полюсе, на одиноком звёздном острове…(«Два чудовища»)

и окончания:

… Odtąd nikt już nie próbował najechać Kryonii, bo zabrakło głupców w całym Kosmosie, chociaż niektórzy mówią, że ich jeszcze sporo, a tylko drogi nie znają.[5: 15]

…С тех пор больше никто не пытался захватить Крионию, потому что не осталось в Космосе дураков, хотя некоторые говорят, что их ещё много, только они дорогу не знают. («Три электрыцаря»)

…wielki programista i pozostali minisrowie służyli odtąd wiernie nowemu królowi, Aurentyna zaś i Froton, który został wielkim podblasznym koronnym, żyli długo i szczęśliwie. [5: 116]

… с тех пор главный программист и остальные министры верно служили новому королю, Ауритена и Фротон, ставший главным королевским жестянщиком, жили долго и счастливо. («Советники короля Гидропса»)

Эти структурные элементы играют важную роль – они создают отсылку к мифам, к «человеческим» сказкам и легендам. Ещё одним лингвистическим маркером сказки[9] служат лексемы: doradca (советник), mędrzec (мудрец), król (король), królewna (принцесса), scarbnica (сокровищница), poddany (подданный), minister koronny (королевский министр). Также мы можем найти в рассказах Лема типические мифологические сюжеты[10]. В рассказе «Друг Автоматеуша» [5: 117-146] электронный друг Автоматеуша, маленькое ушное устройство по имени Вух, «помогает» ему справиться с трудной ситуацией. Когда Автоматеуш в результате кораблекрушения попадает на необитаемый остров, Вух советует ему совершить самоубийство в виду малой вероятности спасения и доводит приятеля до сумасшествия. Этот сюжет, по Рожеру Калуа, относится к типу «договор с дьяволом». Здесь Вух, робот-друг, играет роль дьявола, хитрого, умного и коварного. В «Сказке о цифровой машине, что воевала с электродраконом» [5: 86-97] электродракон появился в результате орфографической ошибки: король Полеандр приказал машине совершить прыжок, а она сотворила дракона. Читатель принимает участие в языковой игре, когда в сложном слове при сохранении первого корня (elektro-) происходит замена согласного звука во втором корне (skok и smok). В результате прыжок (elektroskok) становится драконом (elektrosmok).

В конце концов, машина уничтожает разбушевавшегося электродракона, предлагая ему «вычесть себя из себя». Такой сюжет известен в культуре. Его модель: «статуя, манекен, оружие или автомат, которые внезапно оживают и становятся независимыми». Ещё один типический сюжет – «смешение областей сна и реальности» – мы находим в «Сказке о короле Мурдасе» [5: 163-178]. Король Мурдас очень боялся родственников, якобы претендующих на его трон. Тогда он приказал уничтожить всех родственников (вообще всех, т.к. все роботы родственны друг другу), а сам стал «дополняться и расширяться» за счёт новых деталей и, наконец, оказался «роботом-государством». Он видел сны, которые перемешивались с реальностью, он сражался сам с собой, и так продолжалось бесконечно долго.

Мы привели примеры типичных сказочных сюжетов, которые Лем использовал в «Сказках роботов». Система персонажей также соответствует определённым типам. Очевидно, что сказки Лема выстроены по тем же принципам, которые описал В.Я.Пропп в «Морфологии сказки» [1]. Покажем это на примере рассказов «Урановые уши» [5: 16-24] и «Как цифровая машина воевала с электродраконом» [5: 86-97].

Приведённые в Таблице 1 (стр 135) данные показывают, что для своих сказок Лем использовал традиционные схемы. Такую тщательную проработку типического сказочного сюжета и системы персонажей можно объяснить авторской стратегией. Автору важно заставить читателя поверить в то, что роботы тоже сочиняют и слушают сказки. Так достигается достоверность текстовой картины мира. Рассказы Ст.Лема соответствуют сказке как структурно (композиция, синтаксис), так и содержательно (лексика, сюжет, система персонажей).

Таблица 1

Функции сказочных персонажей[11]

Функции действующих лиц по В.Я. Проппу	Функции действующих лиц в «Сказках роботов» Ст. Лема
«Урановые уши»
I. Один из членов семьи отлучается из дома. II. К герою обращаются с запретом: 2) Обращенную форму запрета представляет собой приказание или предложение. III. Запрет нарушается. IV. Антагонист пытается произвести разведку. <…> XIV. В распоряжение героя попадает волшебное средство. <…> XVIII. Антагонист побеждается.	I. Инженер по имени Космогоник создаёт планету Актинурию. Он оставляет её, решая вернуться через сто миллионов лет. II. Главный герой – изобретатель Пирон, как и все другие жители Актинурии принуждён носить урановые доспехи (даже на ушах). И это никому не нравится. III. Пирон с товарищами решают устроить бунт против жестокого короля Архитора. IV. Архитор прослушивает разговоры всех жителей Актинурии, стремясь раскрыть заговор. XIV. Космогоник возвращается на Актинурию и даёт Пирону урановые дукаты, скопление которых немедленно взрывается. XVIII. Жители стали платить налоги урановыми дукатами. Когда в казне их накопилось достаточно, они взорвались. Король Архитор умер.
«Как цифровая машина воевала с электродраконом»
<…> VIII-а. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется чего-нибудь. IX. Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его. X. Искатель соглашается или решается на противодействие. <…> XVI. Герой и антагонист вступают в непосредственную борьбу. <…> XVIII. Антагонист побеждается.	<…> VIII-а. Король Полеандр Партобон очень любил воевать. Когда у него не осталось реальных врагов, он приказал создать цифровую машину, продуцирующую искусственных неприятелей. IX. Чтобы опробовать возможности цифровой машины, Полеандр приказывает ей совершить «электроскок» (elektroskok). X. Машина вместо электроскока делает электродракона (elektrosmok). Он причиняет неприятности Полеандру, король приказывает машине уничтожить электродракона. <…> XVI. Машина выбирает из всевозможных вариантов уничтожения самый рациональный: она просит дракона совершить ряд математических вычислений с самим собой. <…> XVIII. В результате дракон «вычитает себя из себя» и исчезает.

В «Сказках роботов» Лем переносит нас во вдвойне фантастическую картину мира. С одной стороны, жизнь роботов – частый мотив в научно-фантастических произведениях, с другой стороны, автор показывает неизведанный и незнакомый «маленькому роботу» мир, сказочный мир [3: 195]. Зачем Лем совмещает сказочный и фантастический нарратив? Как пишет Р.Калуа: «Сказка и научно-фантастический рассказ выполняют аналогичную функцию передачи информации. Они отражают наивысшую ступень напряжения между тем, что человек может, и тем, что он хотел бы делать. <…> Между тем, что человек знает, и тем, что от него скрывает занавес тайны» [2: 64]. Действительно, «Сказки роботов» плавно перетекают в русло научно-фантастического произведения.

Среди характерных черт научно-фантастического нарратива мы, прежде всего, выделяем специфическую лексику:

konstruktor (конструктор), wynalazca (изобретатель), atom (атом), planeta (планета), Wszechświat (Вселенная), lit (литий), tryt (тритий), deuter (дейтерий) и др.

Физические, химические, астрономические термины (за ними стоят элементы технологической цивилизации) напрямую связаны с роботами и их повседневной жизнью. Но мы должны помнить, что перед нами сказки для роботов-детей, а значит, они (как и все сказки) призваны воспитывать и просвещать читателей. В связи с этим здесь много описаний и объяснений причин различных событий. Например, в сказке «Как Микромил и Гигациан способствовали разбеганию туманностей» [5: 78-86] описывается момент сотворения мира роботов. Как рассказывает автор, два конструктора создали по одному мыслящему существу: Микромил – разумный рубин, а Гигациан – космолюда, вмещающего в себя галактики, туманности и самих конструкторов. Конструкторы устроили поединок между своими творениями. Космолюд не мог увидеть крохотный рубин и оборачивался вокруг себя. В результате туманности и галактики начали вращаться вокруг своей оси и все вместе вокруг центра Вселенной. Именно таким знаем мир и мы, и роботы.

В роли колдунов и ворожей в научно-фантастическом произведении выступают конструкторы. Именно благодаря их неисчерпаемому остроумию мы становимся свидетелями зрелищных звёздных турниров; вместо магической силы тут выступают интеллект и инженерная смекалка [4: 215]. Фантастический нарратив создаёт второй уровень текстовой картины мира с роботами, технологическими изобретениями и пр.