Изображение обусловленной этим принципом волшебной игры, создание впечатления свободного, композиционно несвязанного отрезка безграничного пространства с наполняющими его бытием и жизнью — все это требовало другой системы, других средств.
Однако прежде всего надо задать себе вопрос, каким образом возникли подобные устремления? Объяснялось ли это действительно чем-либо совершенно новым? Или же все это примыкало в значительной мере к явлениям, которые были старше и, разумеется, имели раньше другое значение, примыкало к художественной установке, которая базировалась на сущности готической живописи и только благодаря итальянским влияниям в XIV в. была до некоторой степени оттеснена назад?
В противоположность сложной композиции в картинах Джотто пространственное построение в картинах Яна ван Эйка кажется бесконечно упрощенным: вертикальные и горизонтальные кулисы, идущие параллельно фигурам и заключающие их как бы в ящик; видимый, иногда ограниченный кусочек пейзажа, дающий возможность от осязаемой близости вертикального построения перейти (без оглядки на ограниченную и уравновешенную игру сил) в безграничный простор горизонтального глубинного плана, в котором случайными узорами разбросаны пейзажные мотивы; или попытки связать с этой глубинностью первопланную фигурную композицию без помощи неких промежуточных звеньев — все это, однако, в соединении с фронтальностью и простым построением фигур рядами, на которое указывалось уже и раньше, напоминает
|
|
168
композиционную систему прежнего готического искусства, которая возникла в скульптуре и в живописи на севере до внедрения итальянских влияний, а впоследствии все еще сохраняла господствующее положение в области церковной живописи. Все это напоминает тот принцип, согласно которому ряды статуй на фасадах больших готических соборов или вытянутые фигуры раннеготических росписей на стекле располагаются не объективно-построенными материальными группами, но объединяются в безграничном пространстве на основании иных моментов; таким образом, лишенное материальности пространство, с которым связываются представления о безграничности и широте, кладется в основу общей композиции в качестве высшей пространственной целостности и так овладевает ею, что всюду, даже в содержании, переданном посредством рельефов и миниатюр, мотивы конкретной пространственной декорации изображаются не в качестве подлинных носителей пространственного объединения, но лишь как его промежуточные звенья!
Однако в новой нидерландской живописи изменилось применение и значение этого старого готического композиционного принципа. Если христианство благодаря вере в закон божественного откровения, господствующий везде и во все времена, постоянно учило связывать бесконечность с важнейшими предпосылками мировоззрения поначалу в качестве трансцендентного идеального понятия, затем в готике — в качестве реального мирового пространства, в котором властвуют сверхъестественные силы и заключены надчувственные взаимосвязи, то в новой нидерландской живописи изображение окружающего освобождается от трансцендентных предпосылок и трансцендентного содержания и под влиянием автономизации художественных проблем и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, превращается в исходный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в безграничном пространстве.
|
|
Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей
169
степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии. Вместо классической и итальянской объективной реконструкции и замкнутости пространства выступает такое его построение, которое представляется переживанию и наблюдению действительности в своем неисчерпаемом многообразии и беспредельности; в этом заключается более глубокий смысл, скрывающийся за кажущимся упрощением пространственных композиций Яна ван Эйка и других художников, упрощением, сохранившимся от старой готической системы.
Как в изображении объектов, так и в передаче пространственных взаимоотношений, понятие субъективно познанного и пережитого факта является определяющим для дальнейшего развития искусства на севере; это понятие в противоположность античности и итальянской композиционной абстракции возникло из спиритуалистического отношения средневекового человека к окружающему миру; теперь, однако, оно уже не связывалось больше с трансцендентным миром идей, как им обусловленное и ему подчиненное, но сделалось под влиянием духовной и формальной эмансипации искусства чисто художественной проблемой и источником художественных воззрений, чувственного охвата и понимания окружающего мира, который увидели благодаря этому новыми глазами и в котором начали открывать посредством искусства явления, отношения, тайны и воздействия, о каких даже и не помышляли ни в древности, ни в итальянском искусстве треченто.
Особенно очевидным станет это взаимоотношение, если мы представим себе, как тесно соприкасаются не только композиция и отношение к безграничному пространственному отрезку, но также и средства объединения фигур в пространстве, как тесно соприкасаются они с теми точками зрения, которые рассмотрены нами в качестве характерных нововведений средневекового искусства по отношению к античности.
Так же, как и в готическом искусстве, это были прежде всего нематериальные моменты, объединявшие почти неподвижные фигуры в безграничном пространстве между собою и одновременно со зрителем, а именно:
1. Причастность к духовному сообществу. Сцепление фигур
170
в замкнутую композицию посредством оживленных действий и соответствующих им физических отношений, как это было свойственно искусству Джотто, снова исчезает, уступая место, с одной стороны, более сильному подчеркиванию исключительно душевной близости, а с другой стороны — такому построению, которое противопоставляет всем индивидуальным психическим или физическим происшествиям властную силу стоящей над ним высшей духовной значимости, подчиняющей себе эти события и проявляющейся не в действии, а в спокойном существовании. Теперь она не является лишь отражением трансцендентной идеальной системы, как в более раннем готическом искусстве, монументальная торжественность которого основывалась на возвышении светских вещей до уровня надмирного вневременного существования, она состояла не только в тех узах, что соединяют избранных Богом в надчувственное, стоящее надо всем данным, ушедшим, настоящим и будущим царство вечных ценностей, — которое выводит персонажи Яна ван Эйка из повседневного и пробуждают отклик в сосредоточенности зрителя.
|
|
Фоном для этого являются наблюдение и восхищенное удивление перед неисчерпаемостью природы и перед «тихим», независимым от человеческой воли бытием, становлением и увяданием вещей, на котором лежит как бы отблеск вечности. Из готики, с ее представлениями о неограниченных временем и местом силах божественного господства в истории человечества и природе (благодаря чему заново были открыты источники фантазии) происходит та радость, что вызывается широкими горизонтами и сценами, расширяющимися беспредельно в глубину и в ширину и раскрывающими зрителю красоту природы и многообразие жизни, поскольку оно может быть охвачено взором; этим же объясняется также и радость, вызываемая богатством наблюдения, которое представляется художнику даже там, где изобразительный материал требует ограниченного окружения; последнее же происходит тогда, когда художник погружается в картину бесконечного волшебного мира, который содержится даже во всем самом малом и повседневном нашем окружении и который, будучи любовно
171
наблюдаем, раскрывается в незначительнейшем из явлений посредством чувственных впечатлений, облегчая размышляющему сознанию понимание бытия и жизни, стоящих над индивидуальными желаниями и поступками. Этими двумя моментами объясняется то торжественное настроение, которое как бы бесшумно овевает фигуры и переносит зрителя в мир, где умолкают страсти и все празднично проясняется. Человеческая душа с ее потребностями и тайнами и комплекс природы и жизни, как исходный момент отношения к преходящему миру и как зеркало его более глубокого смысла, — эти два основных критерия нового христианского искусства средневековья выступают снова на первый план в качестве объединяющего духовного содержания композиции; однако они являются уже не отражением сверхъестественной закономерности в человеческом внутреннем мире и в природе, как в готическом искусстве, а наоборот — естественным понятием ценности, сохраняемым в земной жизни и в переживании, в размышлении и наблюдении, благодаря чему только искусство и может, отвечая своему религиозному назначению, духовно возвысить людей и пробудить в них переживания религиозного характера.
|
|
2. Но и второе средство пространственного объединения в новой нидерландской живописи находится в аналогичном отношении к великому наследию готического искусства. Речь идет об освещении, которое наполняет пространство нематериальным движением, которое, играя, касается отдельных форм, бросает блики на фигуры, борется с сумеречной темнотой и как бы ищет то тут, то там возможности соревнования с тенями. Здесь следует также указать на ту роль, которую играл свет в качестве композиционного средства в предшествовавшем развитии христианского искусства: сначала, в раннем средневековье, он является абстрактным идеальным фактором, а затем в готике — настоящим светом, который в сочетании с живописью на стекле должен был усилить воздействие на зрителя, вызываемое впечатлением свободного сверхъестественного парения фигур, усилить, объединяя последние со зрителем и с неограниченным внешним миром. Таким образом, однако, естественный свет превращался в часть колористи-
172
чески воспринятого и изображенного отрезка вселенной и в средство связать в пределах этого отрезка явления с пространством; таким он остался даже тогда, когда интерес к сверхъестественным взаимоотношениям заменялся естественными связями в пределах реального отрезка пространства, превращенного в самостоятельную живописную проблему. То, что было открыто в средневековье, то есть стремление непосредственнее приблизить к людям чудесное в призрачных видениях, становится теперь источником созерцания природы — еще весьма удаленном от полного перерождения всех явлений в феномены освещения и их целостного и последовательного обосновывания и разработки, но, будучи, вне всякого сомнения, первым шагом в этом направлении, — первым шагом к тому северному искусству, которое как никакое другое начало выстраивать образное единство на внематериальных элементах преходящего оптического явления.
Не следует вновь указывать на то, как изменились благодаря этому задачи в области колорита и моделировки, утративших свою абстрактность и изолированность и сделавшихся через свой облик, подверженный влиянию освещения и окружения, элементами объединения предметов в пространстве. Это вещи известные. Однако не мешает снова подчеркнуть, что предпосылкой для всех этих нововведений, и поэтому, в конечном счете, основным источником фантазии в области изобразительного искусства, является не — как в итальянском искусстве — логически сконструированное и допускающее рациональную проверку (а потому в последнем итоге абстрактное) единство, а сила субъективного созерцания.
3. Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие. Мы почти не спрашиваем о том, является ли эта связь рационально допускающей опытную проверку, — она действует убедительно потому, что все предметы предстают перед зрителем в их чувственно своеобразной ценности, материальном обличии и сопоставлении, предстают в качестве живописно-однородно воспринятой и верно воспроизведенной действительности. Таким образом, мы снова подходим к тому
173
общему исходному моменту художественного переворота, который выступает в работах Яна ван Эйка.
Мы уже знаем, что Ян ван Эйк разрушил старые идеалистические нормы изобразительной композиции, не отвечавшие больше новой духовной установке по отношению к искусству и действительности, и последовательно заменил их изучением натуры, которое соответствовало тому, что являлось достижением нового понятия верности природе новыми народами средневековья в связи со всем их духовным развитием и мировоззрением.
Из этого же понятия он исходил и тогда, когда надо было связать отдельные моменты изучения действительности в изобразительное единство. Правда, при этом, как это было умно замечено Гейдрихом*, все еще сохраняются остатки старого понимания конечной цели изобразительного искусства и все еще наблюдения над действительностью не развиваются последовательно в духе натуралистического позитивизма нового времени, исходя из естественной причинности, но часто «сверхъестественно» соединяются одно с другим посредством абстрактной композиции. При этом, однако, положение вещей совершенно изменилось. Речь идет уже не о действительно достигнутом, но о новых целях и воззрениях, о новой духовной позиции искусства и ero отношении к природе и жизни.
Из растущей убежденности в самостоятельном значении
основывающегося на субъективном наблюдении восприятия
природы и жизни, развившегося в эпоху средневековья в
качестве условной части трансцендентного объяснения мира,
после того как оковы этой обусловленности ослабли, в
ситуации гениального духовного переворота возникло новое
художественное исповедание, новое понимание того, что в
первую очередь приносит славу искусству, того, в чем состоят
его важнейшие проблемы, благодаря чему искусство и может
вследствие силы своего воздействия поднимать людей в более
высокие сферы духовного осознания мира, и, наконец, то,
что составляет важнейшее содержание художественной
ответственности.
________
*Е. Heidrich. Altniederländische Malerei. S. 15.
174
Из чувства этой ответственности дерзостным и личным поступком была взорвана средневековая художественная форма, и все внимание сконцентрировано на предметной правдивости, которая из дополнительного момента превратилась в важнейшую задачу художественного творчества. Не средневековая скромность, а современное оправдание звучит в словах «как я умею», которые Ян ван Эйк помещал на рамах своих картин. Пусть все решающие нововведения преподносятся им в духе средневековой наивности, как нечто само собой разумеющееся; но не подлежит никакому сомнению, что искусство, нашедшее чистейшее и величайшее отражение своего своеобразия и правдивости индивидуального портрета в фотографической точности его передачи (как об этом свидетельствуют портреты И. Видта и каноника ван дер Пале), имело не только материальные достижения в области реалистической реконструкции действительности, но означало также и преодоление прошлого (столь же осознанное, как это одновременно, хотя и по-другому, произошло в Италии) и триумф не только более новых средств и навыков, но и принципиально нового понимания отношений между человеком, искусством и окружающим миром — того понимания, в котором нашло выражение новое всеобщее духовное отношение к искусству, далеко выходящее за границы нормального прогресса живописного творчества, связанного определенными предпосылками. Подобно тому, как когда-то в доисторические времена геологические катастрофы привели к образованию новых горных цепей, с вершин которых мы теперь можем созерцать захватывающие панорамы, так на почве духовных потрясений, которыми полна история средневековой Европы, возникли новые духовные возможности познания мира; когда для этого созрело время, гениальный реформатор в области искусства, исходя из этих новых возможностей и разорвав все цепи прошлого, положил в основу художественного творчества в качестве важнейшего руководства содержавшееся в этих предпосылках новое понятие правды и художественного долга, тем самым принципиально преодолев в искусстве средневековый трансцендентный идеализм.
175
Это явление такого рода, которое вряд ли нас удивит, если мы вспомним, что оно произошло на пороге того времени, для которого определяющим являлся радикализм духовных требований, покоящийся на субъективно познанных правде и убежденности, радикализм, не только придававший каждой прогрессивной мысли во всех областях духовной деятельности огромный диапазон и резонанс, но и создавший новый тип духовно независимых передовых людей. Характерно, однако, то обстоятельство, что в области искусства этот переворот совершился сравнительно очень рано, и притом прежде всего в Нидерландах (одновременно с Италией), где два столетия спустя новая фаза духовного развития северных народов в области живописного творчества также нашла свое чистейшее выражение.
[1915-1917]
III