2015-05-20
1415
Театр постепенно становится в центре внимания общественной жизни России. Огромное значение искусству сцены придавала передовая революционно-демократическая интеллигенция во главе с В. Г. Белинским, считавшим, что театр есть «...исключительно самовластный властелин наших чувств, готовый во всякое время и при всех обстоятельствах возбуждать и волновать их».
Силу влияния театра понимало и царское правительство. Над театром устанавливается строгий цензурный надзор. Особенно был тяжел гнет цензуры во время царствования Николая I, после поражения восстания декабристов в 1825 г. с большим трудом, исковерканные цензурой попадают на сцену пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова. Этапное значение для судеб русской сцены имела постановка «Ревизора» Гоголя в 1836 г. Впервые театр с такой остротой и смелостью вмешивался в жизнь, стремился оказывать влияние на решение злободневных социальных проблем.
Великим художником сцены в это время жестокой и мрачной реакции был актер-романтик Павел Степанович Мочалов (1800 - 1848). Он стал выразителем тоски, боли, отчаяния целого поколения, стремления к бунту против гнета, произвола и насилия власти царского самодержавия. Его игра в трагедиях Шекспира, в драмах Шиллера потрясала зрителей. Публика забывала обо всем, прощала бедность и небрежность оформления спектакля, когда на сцену выходил Ричард III - Мочалов. Они видели перед собой демона зла, горбуна с пылающими глазами, с неукротимой энергией, безжалостно сметающей все на своем пути к поставленной цели. Вершиной творчества Мочалова стала роль Гамлета.
|
|
|
«...Какой могучий, какой страшный художник!» - с восхищением писал В. Г. Белинский о Мочалове в этой роли.
Одновременно с Мочаловым на сцене Малого театра играл выдающийся русский актер Михаил Семёнович Щепкин. Щепкин стал основоположником сценического реализма, актером, создавшим незабываемые образы в пьесах Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Тургенева и во многих других произведениях русской и зарубежной драматургии.
Кроме Щепкина и Мочалова большой любовью и популярностью пользуются такие актеры, как прославленный комик В. И. Живокини, замечательные артисты Александрийского театра В. Н. Асенкова, А. Е. Мартынов. Любимцем аристократической публики Петербурга был знаменитый трагический актер В. А. Каратыгин.
Во второй половине 19 века большое влияние на театр оказывает общественный подъем, вызванный развитием освободительного движения с конца 50-годов, бурный экономический рост страны, философские, публицистические произведения Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Начинает развиваться театральная критика и из «закулисной», выражения мнения просвещенных театралов она постепенно превращается в профессиональную.
|
|
|
Большая роль в развитии театральной критики тех лет принадлежит различным литературным кружкам и салонам. Там закладывались основы профессионализма, формировались мнения, оценки, вкусы, пропагандируемые затем на журнальных страницах. В спорах и дружеских беседах обсуждались вопросы эстетики, драматические опыты и сценические приемы. Это были своеобразные лаборатории социальных и художественных идей. Кружки и салоны, которые назывались литературными, были почти в той же мере и театральными.
Почти во всех периодических изданиях той поры начинают появляться статьи о театре, в некоторых из них существовал специальный театральный раздел, как например, в «Вестнике Европы» и в «Сыне отечества». Театральную жизнь регулярно освещали «Московский курьер», «Московский Меркурий», «Московский зритель», «Журнал драматический», «Северный вестник», «Журнал российской словесности», «Санкт-Петербургский вестник» и др
Это больше, чам театр, это сама жизнь
Французская постоянная труппа в Петербурге на рубеже 19-20 веков
М.Б.Попович
Французская труппа Михайловского театра на рубеже 19-20 вв., как и прежде, вызывала к себе живой интерес в театральных кругах Петербурга. Ведь благодаря деятельности французского театра русская публика могла знакомиться с новинками парижской сцены и новыми направлениями в современной французской драматургии.
Зачастую французские актеры разыгрывали те пьесы, которые русский зритель по тем или иным причинам не мог видеть на сценах отечественных театров. Так, в 1887 году, после длительного цензурного запрета, состоялось первое в России представление драмы В.Гюго "Рюи Блаз". Та же история повторилась с его пьесой "Марион Делорм", поставленной на сцене Михайловского театра в 1889 году. Кроме того, блестящее мастерство французских актеров давало русским зрителям представление о знаменитой французской школе игры.
На рубеже 19-20 вв. процессы, происходившие в русском театре, находили отражение в деятельности французской труппы. В статьях русских критиков этого периода, посвященных французскому театру, часто вставал вопрос о его значении для русской театральной культуры, о том положительном влиянии, которое оказывали французские исполнительские традиции на игру русских актеров. Так, К.Скальковский считал, что русские артисты могут многое почерпнуть у французских коллег: "Их отчетливую дикцию, комизм в меру, превосходные манеры, вкус и, в особенности, добросовестное отношение к своему ремеслу". Критик Эльге восхищался ансамблем французских актеров: "Вот, действительно, чему русским артистам следовало бы поучиться у французов. Все, что ни шло на Михайловской сцене, срепетировано замечательно, что называется без задоринки". Ярким примером положительного влияния технического совершенства французской исполнительской традиции является творчество выдающегося русского актера Ю.М. Юрьева, который в молодости был завсегдатаем Михайловского театра.
Исконно французский театр был театром слова, в котором авторский текст занимал главенствующее положение. Бережное отношение к тексту, верность авторской стилистике и неукоснительное следование эпохе, изображенной в пьесе, являлись необходимыми элементами сценического воплощения французской драматургии в Михайловском театре. Эта традиция сохранялась французскими актерами даже на рубеже 19-20 вв. - в тот период, когда в русском сценическом искусстве уже появились зачатки будущего режиссерского театра, где, как известно, драматург лишен первенства. Как же соотносились спектакли французской труппы с запросами современной ей публики?
|
|
|
Наиболее проблематичным в этом отношении являлось обращение к драматургии, уже ставшей в конце 19 века классической - например, к драмам В.Гюго. Вот что писали по поводу представления "Эрнани" в бенефис актера Вальбеля в сезон 1893-94 гг.: "При воспоминании о звонких и высокопарных тирадах "Эрнани" и ультраромантизме, можно сказать, агрессивном, многих положений этой пьесы напрашивается вопрос, будет ли русская публика, в течение долгого времени питавшаяся реалистическими теориями в приложении к искусству театра, еще способна воспринимать всерьез персонажей драмы, столь чуждых всякой исторической реальности /…/ Многие зрители, кажется, пришли в театр в убеждении, что было бы возможно сыграть "Эрнани" в современной манере". Автор статьи указал на существенную проблему: смена эстетических критериев, ориентация русской публики на реализм (почва для которой была подготовлена русской литературой, театром, критикой) шли вразрез с традиционным подходом к классике. Большинство публики ждало от исполнителей пьесы "современной манеры".
Не находившие новых сценических решений, старые драматические произведения не вызывали к себе широкого интереса со стороны публики (подобная же тенденция существовала и в русском театре). Именно этим объяснялся крайне малый удельный вес классических произведений в репертуаре французской труппы (два-три раза в сезон) и полное отсутствие в нем произведений Корнеля и Расина, всегда составлявших славу французского театра и широко ставившихся постоянной французской петербургской труппой в конце 18 - первой четверти 19века.
В разряд "устаревших" оказался отнесенным и Мольер. "Мольера наша публика почти не выносит. Стихи наводят на нее чуть не ужас /…/ Большую комедию Мольера дадут здесь раз в десять лет", - писал П. Боборыкин.
Даже драматургию А. Мюссе большая часть публики Михайловского театра воспринимала как несовременную. Проблема состояла в невозможности полноценной передачи художественного мира Мюссе силами прежнего, актерского театра, в котором еще не было руководящего лица, в чьи задачи входило бы объединение разрозненных актерских работ на основе единой, целостной концепции драматического произведения - то есть режиссера. Не случаен тот факт, что только в ХХ веке, в эпоху режиссерского театра, был найден ключ к драматургии Мюссе. Однако, судя по всему, французская труппа Михайловского театра делала попытки "нового прочтения" Мюссе - путем неуместного, по мнению многих рецензентов, "осовременивания": исполнители ролей одевались в современные костюмы.
|
|
|
Неудача постигла французскую труппу и на пути воплощения шекспировской драматургии. В сезон 1891-1892 г. была сделана первая попытка исполнения французского варианта "Гамлета" (трагедия Шекспира шла в переводе А.Дюма и П.Мориса) на сцене Михайловского театра. Несмотря на роскошь постановки (историческая точность которой была весьма приблизительной: например, зал в Эльсиноре был оформлен в византийском духе, с лазурными сводами, усыпанными золотыми звездами; Полоний при чтении письма Гамлета к Офелии водружал на нос вполне современное пенсне) и всевозможные сценические эффекты (лицо призрака освещалось при помощи маленьких электрических лампочек, укрепленных под козырьком шлема и с обратной стороны щита), зрители не были удовлетворены постановкой, которая не смогла вскрыть всю философскую глубину шекспировского шедевра.
Даже назначение на главную роль блестящего актера реалистической манеры Л.Гитри не спасло положения: великолепный в пьесах современного репертуара, в классическом произведении актер не смог найти применения своему дарованию, поскольку французская традиция требовала сценической приподнятости при постановке классики. Гитри звучно, пафосно произносил стихи, не видя для себя возможности более простого, психологически точного и философски глубокого их прочтения. Неудача с постановкой "Гамлета" еще раз доказала: старая традиция воплощения классики себя изжила, новая еще не появилась.
Основную часть репертуара французской труппы составляла современная драматургия. Хотя большое место в ней занимали произведения развлекательного характера, важным является тот факт, что на сцене Михайловского театра в 80-90-е годы 19 в. широко ставились новаторские тогда произведения французских писателей натуралистического направления (пьесы и инсценировки романов Э.Золя, А.Бека, П.Вольфа, А.Доде, М.Брие), которые в Париже шли в Свободном театре А.Антуана. Существовавшая в этих пьесах тенденция к реалистическому отображению действительности, заостренное внимание к вопросам социального и нравственного характера находили отражение и в русской драматургии того времени (пьесы И.В.Шпажинского, П.М.Невежина, А.Т.Трофимова и др.). Была подготовлена почва для признания русской публикой французской натуралистической драматургии. Русская критика писала: "Мы предпочитаем такого рода произведения, хотя бы и переделанные из романов, продуктам парижского мастерства, где все рассчитано на внешние эффекты. Тут вы чувствуете хорошую литературную подкладку, предварительное создание характеров, изучение среды, обширную наблюдательность".
В 1893 году на сцене Михайловского театра была представлена знаменитая драма А.Бека "Вороны", о которой писали: "Настоящая драма, мрачная, но во всех своих перипетиях связанная с неумолимой правдой - вот, что увидела наша публика в субботу в театре Мишель и что вырвало восклицание у серьезного, речистого знатока драматического искусства, который был нашим соседом по креслу: "Это больше, чем театр, это сама жизнь!"
Наибольшее место на сцене Михайловского театра занимал комедийный репертуар: "хорошо сделанная пьеса" (Э.Скриб, В.Сарду, Э.Ожье, Э.Лабиш, Э.Пальерон, Ж.Фейдо), фарсы (Л.Гондильо, Г.Мельяк, Л.Галеви), изредка - водевили (М.Девальер, М.Геннекен, А.Милло, П.Феррье и др.). Комедии либо опирались на реалии французской жизни (проблема разводов, ставший нормой жизни адюльтер, жизнь богемы), либо носили отвлеченно развлекательный характер, когда весь зрительский интерес должен был сосредотачиваться на немыслимых недоразумениях, путаницах, переодеваниях (и даже раздеваниях). Однако чаще в комедиях прослеживались аллюзии с современной жизнью.
Излюбленной темой комедиографов этого времени была жизнь людей искусства. Еще в 50-е гг. большой шум в Париже наделала книга А. Мюрже "Жизнь богемы", затем переделанная им совместно с Т.Баррьером в одноименную драму (сюжет произведения известен нам по знаменитой опере Д.Пуччини "Богема"). Однако, если в середине 19 в. тема богемы была окружена ореолом романтики, то в конце века драматурги трактуют ее в большинстве своем крайне иронично. Богема становится синонимом моральной нечистоплотности, амбициозности, поверхностности. Нравы богемы подвергались едкому, сатирическому высмеиванию и в чисто развлекательных комедиях.
В конце 19 века в Россию проникли творения великого скандинавского драматурга Г.Ибсена. Его пьесы появились на сценах Александринского и Малого театров, в театрах Корша и Суворина. Французская труппа решила не отставать от русских театров и представила в 1892 году "Гедду Габлер" - пьесу, относящуюся к символистскому направлению. Реакция зрителей и критики оказалась резко отрицательной: "Результат был неблагоприятным, так как аудитория /.../ ничего не могла понять в "Гедде Габлер" /…/ Ибсен не дал себе труда поместить героиню в окружение, реалистическая выразительность которого может составить контраст с тем, что есть смутного и неопределенного в характере Гедды. Персонажи пьесы нисколько не производят, ни на сцене, ни в чтении, впечатление живых существ, взятых из реальности". Та разновидность новой драмы, которая пошла от Ибсена - драма идей, - не смогла стать в тот период органически близкой для русского театра.
Однако драматургия французских неоромантиков, в которой тоже большое место занимала театральная условность, символика и абстрактное изображение персонажей, пользовалась популярностью у зрителей Михайловского театра. В частности, ошеломляющий успех имела в сезон 1900-1901 гг. дорогостоящая постановка героической комедии Э.Ростана "Сирано де Бержерак", которая являлась точной копией того же спектакля в парижском театре Порт-Сен-Мартен, как в отношении декораций и мизансцен, так и в отношении исполнителя главной роли - актера Канде, который скрупулезно копировал интонации, жесты, мимику, тембр голоса Коклена-старшего.
Публику Михайловского театра привлекала не только возможность увидеть новинки парижской сцены, но, главным образом, блестящий актерский состав французской труппы. Ведь на протяжении почти двух веков труппа постоянного французского театра в Петербурге являлась одной из лучших в Европе. Существовавшая на основе ангажементов, труппа непрерывно пополнялась актерами парижских театров (Комеди Франсез, Одеон, Водевиль, Жимназ и др.). Дирекция императорских театров, желавшая поддерживать высокий уровень мастерства в труппе, не останавливалась перед огромными затратами, часто платила неустойки директорам тех парижских театров, из которых нанимала артистов в труппу Михайловского театра. Жалованье у французских актеров было гораздо больше, чем у русских. В интересах французских актеров дирекция императорских театров заключила в 1883 г. соглашение с Обществом парижских драматических писателей, которому она ежегодно выплачивала определенную сумму за право играть все новинки парижской сцены. До этого соглашения актеры в свой бенефис были вынуждены играть в старых пьесах, либо лично покупать у современных авторов право сыграть в их новой пьесе. В конце XIX в. актеры в труппу продолжали набираться по принципу амплуа.Многие артисты были выпускниками парижской Консерватории. Их безупречная дикция, точное знание текста, отточенная пластика и детальная отрепетированность сценического образа давали русским зрителям представление об особенностях французской школы игры. Высокий уровень мастерства французской труппы позволял критикам писать, что она обладала таким составом, каким не могла похвалиться ни одна парижская сцена, за исключением Комеди Франсез. Корифеями труппы в 80-90 гг. XIX века были: актеры Гитри, Вальбель, Жумар, Иттманс, Дево, Дюмени, Анлрие, Марке, Стринц, актрисы Брендо, Мент, Монталан, Дика-Пти, Томассен, Берти, Дюфрен, Мунт, Баллетта.
Современники отмечали, что отличительной чертой французской труппы был замечательный ансамбль, целостность и единство исполнения, достигавшиеся добросовестным отношением к репетициям. Эту слаженность и четкость работы над спектаклем ставили в пример русским актерам, которые часто грешили незнанием текста, игрой под суфлера. Сравнивая организацию массовых сцен в спектаклях Александринского и Михайловского театров, А.Суворин писал: "Видели ли вы, как устраиваются балы на Александринской сцене? Смех и жалость. Какие-нибудь три девицы приткнулись в углу, а хозяйка говорит: "Какая толпа у меня сегодня". Зрителю хочется прыснуть со смеху. Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют создать все, что нужно, даже людный и оживленный вечер, умеют создать иллюзию".
В свою очередь, русская публика, которая никогда не принимала аффектации, ложного пафоса в актерской игре и всегда отдавала предпочтение школе переживания перед школой представления, оказывала воздействие на игру французских артистов. Так, многие из них первое время тяготели к декламаторскому стилю, который русским зрителям казался анахронизмом.
Под влиянием публики, привыкшей слышать с подмостков театра простую разговорную речь, французские актеры меняли свою манеру на более реалистическую, психологическую. Возвращаясь во Францию по окончании срока контракта, бывшие актеры Михайловского театра своей новой манерой исполнения, приобретенной в России, обогащали французскую сценическую традицию.
Некоторые французские актеры изначально обладали качествами, наиболее ценимыми русской публикой. Так, сразу же вызвал восхищение зрителей талант молодой актрисы С.Мунт: "Эта игра, все время сдержанная и простая, тем не менее, до глубины волнует души зрителей, которые постоянно имеют иллюзию /.../ видеть перед собой не "театральную героиню", но настоящую человеческую личность, достойную всяческих симпатий незаслуженными страданиями, которые ей предназначила судьба /.../" Огромным успехом пользовался в Петербурге в 80-е гг. выдающийся французский актер Люсьен Гитри, тогда еще только начинавший свою блестящую карьеру. Актер реалистического плана, он не обладал блестящей внешностью (хотя был взят на амплуа первого любовника), походка была тяжелой, жесты не отличались изяществом, голос звучал глуховато, дикция была недостаточно ясной и отчетливой. Но при этом он поражал зрителей необычайной простотой, внутренней силой и убежденностью игры.
Блестящим актером на исторические роли, способным уравновешивать в своем исполнении театральную приподнятость и психологическую тонкость, был Жан Вальбель. В "Эрнани" Гюго он исполнял роль Сильвы: "Прекрасно загримированный, еще крепкий для шестидесяти лет, прекрасный со своими седыми волосами, в своем простом костюме, строгом и богатом, г.Вальбель /.../ избегал, сколько возможно, подчеркивать романтическую звучность юношеских стихов Гюго. Это был, почти полностью, уже в первом акте, дон Рюи Гомец, как его должны представлять себе адепты современного реализма /.../"
Очень часто мнения русской и французской публики по поводу одного и того же репертуара не совпадали. Так, например, большим успехом у русской публики, в отличие от парижской, пользовалась пьеса А.Бека "Вороны". В то же время, чересчур фривольные комедии, которые нисколько не шокировали публику парижских бульварных театров, не пользовались поддержкой зрителей Михайловского театра. Очень часто упреки, предъявляемые русской критикой французской труппе, касались репертуара, значительную часть которого составляли фарсы, пустые развлекательные комедии: "К сожалению, Михайловский театр /…/ обращается нередко в балаган; пять недель подряд на этом театре шли иногда исключительно фарсы". Актеры были вынуждены расходовать свой талант на исполнение сомнительного репертуара. В русском театре того времени складывалась аналогичная ситуация: много развлекательных пьес, малое количество хорошей современной драматургии и, при этом, наличие блестящих актерских индивидуальностей. Однако зачастую причиной неудачной репертуарной политики французской труппы были те же зрители Михайловского театра. Пресыщенность и снобизм многих из них вынуждали администрацию почти совсем отказаться от постановок классики и гнаться за новинками парижской сцены, далеко не всегда удачными, в надежде развлечь скучающих зрителей.
Признавая трудности, стоящие перед французским театром в Петербурге, лучшая часть русской публики ратовала за сохранение блестящих традиций французской труппы, заключающихся в сочетании выдающегося актерского профессионализма с высоким уровнем драматургии, указывала на необходимость "иметь такой французский театр, который мог бы служить хорошим примером и школою для наших артистов и репертуар которого, умело почерпнутый из громадной сокровищницы французской драматической литературы, мог бы поддерживать хороший литературный вкус в обществе, мог бы наводить наших драматических дел мастеров на хорошие мысли, дал бы им способ изучать технику их дела".
Рубеж 19-20 веков - сложное, противоречивое время в истории русского театра: кризис старых театральных форм, появление зачатков нового, режиссерского театра, сосуществование в сценическом искусстве самых противоречивых тенденций - все это находило отражение в деятельности французского театра в Петербурге, поскольку он был включен в контекст русской театральной жизни. На примере деятельности французской труппы можно наблюдать, как на российской почве происходило взаимодействие русской и европейской театральных культур на рубеже 19-20 веков.
Среди современников Островского кроме драмаделов было несколько крупных имен. Это Сухово-Кобылин и Л.Н.Толстой. Оба были драматургами поневоле. Толстой вообще не любил театр, но когда вышел спектакль «Доходное место» (1857), он понял. Что через театр можно донести свои идеи. И начал писать пьесы. У него было много замыслов и названий, которые он не завершил или не осуществил («из Оленькиной жизни», «Дядюшкино благословение», «Зараженное семейство»…)потом он утих и написал несколько пьес для балаганов пьесы про пьянство очень назидательные и плоские(«чертенок краюшку заслужил»). Но Толстой понимал что такое драматургия. Он писал, что работа писателя. Который пишет роман- это работа живописная. Сделаешь мазок отойдешь. Посмотришь, подправишь и картина складывается и становится выпуклой. А работа драматурга это работа скульптурная. Нужно отсекать все лишнее. Оставляя лишь то, что даст образ. Он понимал, что драматург должен соблюдать законы отчуждения и должен уйти из пьесы. Еще он рассуждал по поводу персонажей- нет только хороших и только плохих людей. Люди все разные, как реки. Берега разные вода разная, течение разное. И люди для одного хороши, для другого плохи. Все зависит от взгляда. Пьесы у него возникают случайно. Первая пьеса «Власть тьмы» (1886)-год смерти Островского. Лентовский ученик Щепкина создатель увеселительных садов, строит народный театр «Скоморох» и просит, чтоб Толстой написал пьесу для открытия этого театра. Прокурор тульского окружного суда Давыдов рассказывает ему об одном деле (как судили крестьянина Ефрема Колоскова за убийство прижитого с чужой бабой ребенка. И во время покаяния к нему подбежала его семилетняя дочка. Обняла его, а он взял кол из плетня и ударил ее. Но слава богу не убил. Его спрашивают как же ты мог? Он ответил. Что увидал ее чистые глазки и подумал- будет жить дальше изгадится, а если я ее убью, то она на небо попадет, потому что ангел еще), которое толкает Толстого на создание пьесы «Власть тьмы или Коготок увяз всей птичке пропасть». Вторая часть название и есть содержание пьесы. Это про Никиту. Это у него коготок увяз еще на железке до начала пьесы. Там он обманывал Марину и совершал преступление за преступлением. Лгал, что не видел, что убивают Петра. Женился на Анисье, а потом соблазнял Акулину и в конечном итоге бабы заставляли его убить ребенка. Это очень страшная пьеса. Через название Власть тьмы автор дает нам философское осмысление этой пьесы. Власть тьмы – это то в чем живет народ, который не считает убийство преступлением, который любой ценой хочет выйти из нищеты. Матрена, которая совершает эти злодейства, она не злодейка. Она как волчица, пытающаяся спасти своего волчонка. В построении пьесы все время возникает мотив, что все не только здесь, а и в других местах (про порошки)И как само собой разумеющееся – убить ребенка. И Толстой пишет страшную сцену в которой убивают ребенка на сцене. Когда косточки хрустят и Никита почти с ума сходит. В этот момент Толстой словно опомнился- как такое можно поставить на сцене? И тогда он пишет 2 вариант этой сцены. Там Анютка дочь Петра и Митрич- работник Никиты старый солдат. Такая тревожная атмосфера. Анисья все бегает, крестик ищет, чтоб окрестить ребенка. Митрич рассказывает что-то Анютке, а она все думает про этого ребенка и вставляет реплики про него. И потом вдруг она говорит. Хорошо бы умереть сейчас тогда в рай попадешь. А если дальше жить, то изгадишься… Но это странно. Не может 10летний ребенок так сказать. Но Толстой тут уходит от правды жизни и поднимается на уровень искусства, а в искусстве все возможно. И эта сцена выпадает из пьесы, она перестает быть натуралистической. Следующий ход к покаянию Никиты к финалу-прекрасен. До 95 года пьеса была под запретом.
Вторую пьесу он написал от неприятия спиритизма, как явления. Даже давал реальные имена таких спиритов. Но потом потерял интерес и забросил ее. Но потом ему рассказали историю. Умерла любимая жена некоего дворянина и перед смертью завещала отпустить на волю ее горничную. А он так горевал, что забыл про горничную. И жена явилась ему и напомнила. И он горничную отпустил. И тогда горничная призналась, что это она переоделась в барыню, чтоб напомнить о себе. Толстому это понравилось. И он написал пьесу «Исхитрилась», где выписал образ такой девушки Тани. Но опять забросил. Но однажды дети решили поставить что-то в домашнем театре и мать принесла им этот набросок. Они стали читать, Толстой заметил и стал с ними работать. И из подготовки любительского спектакля родилась комедия «Плоды просвещения». Она тоже была запрещена. За резкое противопоставление дворянства и крестьян. Подчеркивал. Что они нищие без земли. Лопатин впоследствии актер малого театра Михайлов играл роль 3 мужика и Толстой жалел, что не знал его раньше и не прописал роль под него. Но в итоге роль расширилась и стала интересной. Таким образом родилась эта пьеса.
В 91 году Станиславский поставил эту пьесу. Это был его первый большой режиссерский спектакль в обществе искусства и литературы.
У Толстого всего 3 пьесы. Но третья была не окончена. Называлась она «Живой труп». Он очень хотел написать пьесу про слабовольного человека. Который хотел, но не мог. Когда в 1902 году к нему приехал Немирович за пьесой «Власть тьмы», то он попросил и «Живой труп», но Толстой сказал, что пьеса не готова и вот если после его сме6рти найдете, то ставьте. И действительно после его смерти пьесу неоконченную эту нашли. Он писал о своем аристократическом круге. Хотя подтолкнул его на написание этой пьесы судебный процесс московской судебной палаты- процесс супругов Гимер. Тот же Давыдов рассказал ее. Это семья среднего класса. Он бросил семью с ребенком. Она начала работать и замутила с начальником. Но пожениться они не могли. муж мешал. Разводы были разрешены только если было доказано прелюбодеяние. Свидетель должен был в красках это подтвердить. Это было грязно, и люди уходили от этого. И к тому же виноватому уже нельзя было вступать в брак. И вот эти супруги договорились. Что муж исчезнет. Он так и поступил и она спокойно вышла 2 раз замуж. Все шло благополучно. Пока муж не совершил оплошность. Тогда все трое попали под суд второй брак был расторгнут, а их соединили снова и отправили в Сибирь. Это двойное наказание потрясло Толстого и он начал писать пьесу. Федя Протасов, Виктор Каренин и Лиза все из высшего общества. И Федя уходит не нанося материального ущерба семье. Он хотел воли, ему было тесно в семье. Он пьет с цыганами.
Федя изначально был не пара Лизе. Они оба сразу были влюблены в нее. И она выбрала не того. И Федя самоустраняется. И в момент, когда нужно принять решение. Он действительно хочет застрелиться, но появляется цыганка Маша и рассказывает ему историю из Чернышевского (это такая абсолютная неправда. Потому что Маша не могла читать Чернышевского). И он пишет письмо и исчезает. А потом допускает оплошность – рассказывает художнику Петушкову в трактире кто он такой. И там он говорит главное. Что в том мире, где я родился есть 3 выхода. 1- увеличивать ту пакость, которая вокруг нас. Этого я не хотел. Второй- бороться с ней. Этого я не умел. А третий – пить, гулять, вот это я и делаю. И дальше он говорит по поводу своего брака с Лизой. Он говорит, что в браке должна быть изюминка, а ее не было. Мы говорит, не любим людей за то зло, которое мы им причинили, а любим за то добро, которое мы им сделали. Я Машу люблю, потому что не тронул ее, любя ее, оставил ее чистой. А Лизе я наделал много зла. Ну и находится негодяй. Который подслушивает и доносит на них. И для Толстого, который ненавидел судопроизводство наше, основной протест был против ханжества в котором жили люди. Федя спрашивает у адвоката. Чем все кончится. Тот говорит, что скорей всего благополучно – ну разведут их, а вас соединят. И тут он понимает, что нужно взять ответственность на себя. И он уходит из жизни по настоящему. Толстой показывает нам, что Федю убило судопроизводство. У Феди прекрасный монолог к судейскому чиновнику, что получая каждый месяц зарплату вы лезете в жизнь людей, мизинца которых не стоите...
Это лучшая из всех его пьес. Ее чаще всего и ставят, если находится исполнитель на эту сложную роль Феди Протасова. Был Берсенев, Николай Симонов, Михаил Романов- уникально играл!
И не мешало, что пьеса была незакончена. Там повисает мотив денег, которые посылались в Саратов, исчезает куда-то Маша. Некоторые режиссеры заканчивают пьесу так. Он стреляется и говорит- маша опоздала. И бежит Маша (дубовое решение!)У Толстого другая мысль: опоздала - не задержала его руку. Не появилась в нужный момент, как тогда в трактире, когда он хотел себя убить. Но почему же он ее не закончил? Может потому что в какой-то момент Толстой, который любил Чехова, но протестовал против его драматургии(рассказы вы пишите замечательные. А пьес вам писать не надо)понял, что он пишет чеховскую пьесу. Вступает в его эстетику. Идет по его стопам. И поэтому бросил.
Все три пьесы появились случайно. И они живут!
Есть еще одна пьеса «и свет во тьме светит». Но она неудачная. Нельзя выводить себя в качестве героев. Так и Чехов писал. Пьесу репетировали в малом театре. Но про результат неясно ничего.
Немирович-Данченко писал пьесы «Цена жизни» (но это был уже конец века) Южин-Сумбатов, Аверкиев, Модест Чайковский. Но сегодня это не очень востребовано. В тот год когда вышла чеховская «Чайка» Немирович получил премию за свою пьесу, и отказался от премии в пользу Чайки. Он понимал, что Чехов несет новое слово, новую эстетику.
Судебные разбирательства часто подвигали драматургов на написание пьес и Сухово-Кобылин тоже написал свою трилогию исходя вообще из личного дела.
Сухово-Кобылин из прекрасной семьи- бомонд. Все с прекрасным образованием. Сестры его одна художница, другая писательница. Сам окончил университет, уехал в Германию, увлекался Гегелем. После университета 10 лет он был вольным человеком. Ничего не делал. Он был беззаботным и счастливым и театром не увлекался, кроме как зритель. Но жизнь распорядилась по своему и повернула все резко. Он стал подсудимым и из этого родилась трилогия.
Луиза Симон Тиманш стала его возлюбленной. Мать его Шипелева не любила ее. Потом он стал встречаться с Нарышкиной и собирался отправить Луизу в Париж. Но однажды Луиза пропала, сказала, что уехала к подруге. Когда ее стали искать, то нашли в районе ваганьковского кладбища удушенной. Оказывается ее убили слуги из зависти. Шипелева не стала их наказывать. Но суд приговорил Сухово-Кобылина к ответу. Будто он убил. И дважды он сидел в тюрьме. Нарышкина уже не могла выйти за него после этого скандала. Он потерял ее. А через время она прислала ему посылку в виде девочки, которую она назвала Луизой. В тюрьме он пришел к выводу, что жил не правильно, и что надо трудиться. Он стал писать комедию «Свадьба Кречинского». Он изобразил себя в образе Кречинского. Щепкин был в восторге от пьесы и боялся, что автор ничего лучшего не напишет. Но он наметил уже в этой пьесе некоторые моменты для дальнейшего творчества. Тема игры и шулерства была затронута им. Тогда это было актуальной страстью. Столкновение двух миров (среда шулеров, которым деньги нужны для новой игры и среда людей чистого наивного сознания, приехавших из деревни) были показаны в пьесе и стали завязкой ко всему творческому процессу С-К. который завершился написанием им трех пьес. Это все что он написал. Ему очень помогал Щепкин.
В драме «Дело» он отразил бессмысленность борьбы с чиновничьей машиной. Автор писал о ней: «из жизни вырванное дело!» Он сам тогда крутился в этой ситуации. Это была семилетняя тяжба. Ему нужно было дать взятку, чтоб дело двигалось, он очень не хотел этого, но пришлось, и он дал взятку. А когда вышел из кабинета, то случайно увидел папку со своим делом и обнаружил, что нужная резолюция уже стоит. Тогда он разъяренный вернулся к чиновнику и сказал об этом. Но т от проглотил эту банкноту и доказать ничего было нельзя. Это был отработанный трюк у них. (16.00)
Пьеса «Дело» начиналось с письма Кречинского. (он описывал какие бывают взятки-19.00). Кречинский невольно затянул в эту историю дочь Муромского, и пытался его из этой ямы вытащить. Но Муромский надеялся на справедливость, но в итоге попадал в новую интригу. Варавин обвинял его в даче взятки.
С-К. долго еще мучился под этим бременем тяжбы и был назначен суд и туда вызван был повар Игнатов (собственность помещика Поливанова), который в тот день убийства Луизы готовил у Нарышкиных (Таких поваров одалживали). И С-К вызывл его ночью и просил приготовить какой-то рецепт. Таким образом, повар был свидетелем, что С-К не отлучался в это время. И тут говорят, что свидетель не может выступить, потому что умер. А на другой день выяснилось, что он жив, да еще и готовил у Шепелевой вчера. И тяжба продолжалась до тех пор, пока Шепелева не поехала к государю и не попросила чтоб та вмешалась. Государь приказал дело закрыть и С-К публично покаяться в церкви. Но чиновники написали, что дело закрыто за недостаточностью улик. И это дает возможность к разному толкорванию. Это дело находится в бахрушинском музее. Гросман в свое время в книге о С-К обвинил его. Но в другой книжке Рудницкого, автор доказывает невиновность С-К.
Тот эпизод в жизни С-К, когда повар Игнатов оказался «мертвым телом», послужил для рождения третьей пьесы «Смерть Тарелкина». На С-К натуральная школа, объявленная Белинским, имела большое влияние. Но у Гоголя, последователем которого стал С-К он учится больше не натуральной школе, а фантастическому реализму. Все его три пьесы правдивы, но в этом есть и гротеск. Расплюев и Варавин и Тарелкин необычайно гротесковы и поданы роскошно. Но в жизни их трудно представить в этом виде. С-К пытается повернуть своих героев в сторону Гоголя. В канцелярии у Варавина он помещает Хлестакова. Первая пьеса вначале называлась Лидочка (основная пружина сюжета), а третья называлась «Хлестаков или долги». Но постепенно пьеса ужесточается. Пропадает Хлестаков, потом и Тряпичкин (тоже был), появляется Кандид Кандидыч Тарелкин (гадина которая только в нашем русском болоте водится- автор писал). (29.00 про Капылова и жену с детьми). Третья пьеса это гротескная фантасмагория, написанная человеком, доведенным до отчаяния. Ее читаешь на грани смеха и слез. Шулер из 1 пьесы становится полицейским (Расплюев) – получил чин.
«Свадьба Кречинского» имела большой успех. Спектакль прошел 15 раз на сцене малого театра.
А «Дело» и «Смерть Тарелкина» попали под цензурный запрет. Первая в итоге получила разрешение, а последняя до революции только дважды ставилась, но под другим названием «Веселые расплюевские дни» и сильно переделанная, сначала в суворинском театре, а потом на сцене Александринского театра Мейерхольдом на кануне октябрьского переворота.
Так обостряется драматургия во 2 половине 19 века. Литература становится остро социальной, отражающей ситуацию в стране. Россия шла к революции.
Театр жил в разрез с этой драматургией. Такие пьесы, как пьесы С-К, Островского(наиболее острые), Салтыкова-Щедрина, Толстого были запрещены и не были репертуаром русского театра. Театр жил по канонам уложения Екатерины второй. Это очень сложный ритм для небольших трупп. Актеры почти каждый день выходили на сцену и играли по нескольку пьес за вечер. Некоторые выезжали за счет умения импровизировать (Варламов, Давыдов, Стрельская, Андреев - Бурлак). В бахрушинском музее сохранилась записка Островского Ан-Бурлаку. Островский протянул бумажку и, прикрыв текст на ней, сказал- Подпишись на доброе дело. Тот подписал. А в записке было написано – Роль Подхолюзина буду знать твердо.
Общий фон театра был такой привычный. Актеры жили на своих штампах. Драмотургия была неважная в основной своей массе (драмаделы), ее говорили своими словами. Конкуренции не было. И все же на этом фоне возникали актерские индивидуальности, которые держали театр. Если заболевала Ермолова или Садовская - спектакль отменяли. Следовательно весь театр 19 века был театром актерским.
Но в конце 19 века рождается явление – новая драма. Это некая потребность драматургии быть ближе к жизни. Не создавать искусственную жизнь, а показывать жизнь реальную. И потребность в режиссере в это время уже огромная.
Родоначальником новой драмы считается Ибсен.
Новая драма включает в себя множество разных направлений. Митерлинк – символист. Б.Шоу- интеллектуальная драма. Уальд, Брехт… Это все люди далекие по своим интересам друг от друга. Они не совпадают в направлении, но совпадают в желании приблизить жизнь героев к реальной жизни и эту реальную жизнь отразить. Тут и возникает течение жизни через пьесу. Завязка возникает за долго до начала самой пьесы и часто открытый финал. Это огромные ремарки (помощь актерам и рабочим сцены). Драматург пытается внести в пьесу режиссера.
