Глава 20. Фотография бордель-без-стен

На обложке журнала «Лайф» от 14 июня 1963 года была помещена фотография «Собор св. Петра в знаменательный момент истории». Одной из отличительных особенностей фотографии является то, что она обособляет отдельные моменты времени. Телевизионная камера этого не делает. Непрерывная сканирующая работа телекамеры представляет не какой-то изолированный момент или аспект, а контур, иконический профиль и диапозитив. Египетское искусство, как и сегодняшняя примитивная скульптура, предлагало значащие очертания, не имевшие ничего общего с моментом времени. Скульптура тяготеет к вневременному.

Осознание преобразующей силы фотографии часто воплощается в популярных анекдотах вроде того, в котором восхищенный друг восклицает: «Ах, какой прелестный малыш!» Мать отвечает: «Да так, ничего особенного. Вот если бы ты увидел его фотографию!» Способность камеры находиться повсюду и связывать друг с другом вещи прекрасно видна в хвастовстве журнала «Vogue» (15 марта 1953 г.): «Теперь женщина, не покидая страны, может повесить в своем гардеробе самое лучшее из пяти (или больше) стран мира — изящное и прекрасно сочетающееся, словно в мечтах политика». Вот почему моды в эпоху фотографии приобрели свойства коллажного стиля в живописи.

Столетие назад английское помешательство на моноклях наделило тех, кто их носил, способностью фотоаппарата пригвождать людей пристальным взглядом свысока, как если бы они были объектами. Эрих фон Штрохейм^[257]много и долго упражнялся с моноклем, создавая образ надменного прусского офицера. И монокль, и фотокамера склонны превращать людей в вещи, а фотография распространяет и размножает человеческий образ в масштабах, свойственных товарам массового производства. Кинозвезды и популярные кинокрасавцы вовлекаются фотографией в сферу публичности. Они становятся грезами, которые можно купить за деньги. Купить, сжать в объятиях и ощупать их легче, чем уличных проституток. Товар массового производства всегда кого-нибудь смущал своей продажностью. Пьеса Жана Жене «Балкон» ^[258] как раз на эту тему — тему общества как борделя, погруженного в атмосферу насилия и ужаса. Алчное желание человечества торговать собой не угасает даже перед лицом революционного хаоса. Посреди самых ужасающих изменений бордель продолжает стоять прочно и непоколебимо. Одним словом, фотография навеяла Жене образ мира после фотографии как Борделя-без-стен.

Невозможно заниматься фотографией в одиночку. У человека может быть по крайней мере иллюзия, что он читает или пишет в уединении, но фотография не воспитывает таких установок. Если и есть какой-то смысл в сожалениях по поводу развития таких корпоративных и коллективных форм искусства, как кино и пресса, то, разумеется, лишь в связи с прежними индивидуалистическими технологиями, которые под влиянием этих новых форм выветриваются. Тем не менее, не будь гравюр, ксилографий и клише, никогда не появилась бы и фотография. На протяжении столетий ксилография и гравюра изображали мир с помощью аранжировки линий и точек, имевшей чрезвычайно сложный синтаксис. Многие историки этого визуального синтаксиса, в частности, Э. X. Гомбрих и Уильям М. Айвинс, мучительно пытались объяснить, как получилось, что искусство рукотворного манускрипта проникло в искусство ксилографии и гравюры, так что в конце концов, с появлением процесса автотипии, точки и линии внезапно опустились ниже порога нормального зрения. Синтаксис, представляющий собой паутину рациональности, исчез из поздних печатных оттисков точно так же, как стремился исчезнуть из телеграммы и импрессионистской живописи. В конце концов, в пуантилизме ^[259] Сёра^[260] мир вдруг явился сквозь живописное полотно. Синтаксической точке зрения, направленной на полотно извне, настал конец, когда литературная форма с появлением телеграфа выродилась в заголовки. Точно так же с появлением фотографии люди открыли для себя, как делать визуальные сообщения без синтаксиса.

В 1839 году Уильям Генри Фокс Толбот^[261] выступил в Королевском Обществе с докладом, который назывался «Об искусстве фотогенического рисования, или о процессе, посредством коего природные объекты можно заставить прорисовывать самих себя без помощи карандаша художника». Он вполне сознавал, что фотография — своего рода автоматизация, устраняющая синтаксические процедуры ручки и карандаша. В меньшей степени он, вероятно, сознавал то, что привел мир изображения в соответствие с новыми индустриальными процедурами. Ведь фотография отражала внешний мир автоматически, производя точно повторяемый визуальный образ. Именно это первостепенное качество единообразия и повторяемости создало Гутенбергов разрыв между средневековьем и Возрождением. Фотография сыграла почти такую же решающую роль в создании разрыва между простым механическим индустриализмом и графической эпохой электронного человека. Шаг из эпохи Книгопечатного Человека в эпоху Графического Человека был сделан с изобретением фотографии. И дагерротипы, и фотографические снимки внесли в процесс изготовления изображений свет и химию. Природные объекты сами рисовали себя посредством экспозиции, интенсифицируемой с помощью линзы и фиксируемой химическими веществами. В дагерротипии применялось то же нанесение на поверхность мельчайших точек, которое позднее отозвалось эхом в пуантилизме Сёра и до сих пор сохраняется в газетной мозаике точек, называемой «фототелеграфией». Не прошло и года после открытия Дагера,^[262] а Сэмюэл Ф. Б. Морзе^[263] уже делал в Нью-Йорке фотографии жены и дочери. Так на вершине небоскреба встретились точки для глаза (фотография) и точки для уха (телеграф).

Дальнейшее перекрестное опыление произошло, когда Толбот изобрел фотографию, которую он представлял себе как продолжение camera obscura,^[264] или картинок в «маленькой темной комнате», как называли итальянцы ящик с картинками шестнадцатого века. Во времена, когда было изобретено механическое письмо с помощью съемных наборных литер, появилась новая забава: рассматривать движущиеся образы на стене темной комнаты. Если на улице солнечно, а в одной из стен проделано крошечное отверстие, то на противоположной стене появляются образы внешнего мира. Это новое открытие чрезвычайно вдохновило художников, поскольку интенсифицировало новую иллюзию перспективы и третьего измерения, столь тесно связанную с печатным словом. Однако первые зрители движущихся образов, жившие в шестнадцатом веке, видели эти образы вверх ногами. Поэтому была введена линза, чтобы переворачивать картинку с головы на ноги. Наше нормальное зрение тоже схватывает все вверх ногами. В психическом плане, мы приучаемся переворачивать наш визуальный мир головой вверх посредством перевода изображения, запечатленного на сетчатке, из визуальных в тактильные и кинетические параметры. Нахождение головой вверх явно есть нечто такое, что мы прекрасно чувствуем, но не можем непосредственно увидеть.

Для исследователя средств коммуникации тот факт, что «нормальное» видение головой вверх является переводом из одного чувства в другое, служит полезным намеком, позволяющим распознать те виды деятельности, сопряженные с искажением и переводом, которые навязываются всем нам любым языком и любой культурой. Ничто так не веселит эскимоса, как белый человек, вытягивающий шею, чтобы рассмотреть наклеенные на стенах иглу журнальные картинки. Ведь в том, чтобы смотреть на картинку с правильной стороны, эскимос нуждается не более, чем ребенок, еще не научившийся расставлять буквы в линию. Почему западный человек приходит в замешательство, обнаруживая, что аборигены должны учиться читать картинки точно так же, как мы учимся читать буквы, — на это стоит обратить внимание. Крайнее смещение и искажение нашей чувственной жизни, рождаемое нашей технологией, является, видимо, таким фактом, который мы в повседневной жизни предпочитаем не замечать. Свидетельства того, что аборигены не воспринимают мир в перспективе и не чувствуют третьего измерения, видимо, угрожают западному образу Я и его структуре, как выясняли для себя многие люди после экскурсии по Эймсовской лаборатории восприятия^[265] в университете штата Огайо. Эта лаборатория организована с целью разоблачения различных иллюзий, которые мы для себя создаем в том, что, по нашему мнению, является «нормальным» зрительным восприятием.

То, что мы на протяжении почти всей своей истории подсознательно принимали такое смещение и отклонение, достаточно ясно. Но почему мы не довольствуемся более оставлением своего опыта в таком подсознательном состоянии и почему многие люди стали так остро сознавать бессознательное — этот вопрос заслуживает особого исследования. В наши дни люди крайне озабочены приведением в порядок своих домов, и огромный толчок этому процессу самоосознания дала фотография.

Уильям Генри Фокс Толбот, наслаждаясь швейцарскими пейзажами, стал размышлять о camera obscura и писал, что «именно в этих размышлениях мне вдруг пришло в голову… сколь очаровательно было бы, когда бы оказалось возможно заставить эти природные образы надолго запечатлевать самих себя и оставаться закрепленными на бумаге!» В эпоху Возрождения печатный пресс вызвал аналогичное желание дать постоянство повседневным ощущениям и переживаниям.

Метод, придуманный Толботом, состоял в печати позитивов с негативов химическим способом, чтобы при этом создавался точно повторяемый образ. Таким образом были сметены преграды, мешавшие греческим ботаникам и приводившие в уныние их последователей. Большинство наук с самого своего появления крайне страдали от недостатка адекватных невербальных средств передачи информации. Сегодня даже субатомная физика не могла бы развиваться без фотографии. Воскресный выпуск «Нью Йорк Таймс» от 15 июня 1958 года сообщал:

НОВЫЙ МЕТОД ПОЗВОЛИЛ «УВИДЕТЬ» МЕЛЬЧАЙШИЕ КЛЕТКИ

Микрофоретический метод распознает одну миллион-миллиардную долю грамма, говорит лондонский инженер

Образцы веществ, весящие меньше одной миллион-миллиардной доли грамма, позволяет анализировать новый метод микроскопического исследования, разработанный в Англии. Речь идет о «микрофоретическом методе» Бернарда М. Тернера, лондонского биохимика и конструктора измерительных приборов. Он может быть применен в изучении клеток мозга и нервной системы, деления клеток, в том числе в тканях, пораженных раком, и, как считается, окажет помощь в анализе загрязнения атмосферы…

Таким образом, электрический ток втягивает разные элементы образца в зоны, в которых они обычно были бы невидимы.

Но если мы скажем, что «фотоаппарат не может лгать», мы тем самым лишь подчеркнем многочисленные обманы, практикуемые ныне от его имени. В самом деле, мир кино, подготовленный фотографией, стал синонимом иллюзии и фантазии, превращающей общество в тот, по выражению Джойса, «еженощный новостесерийный фильм», который подменяет реальность «киношным» миром.^[266] Джойс больше, чем кто бы то ни было, знал о влиянии фотографии на наши чувства, наш язык и наши мыслительные процессы. Вердикт, вынесенный им «автоматическому письму», то есть фотографии, был таким: абнигилизация этима. Он видел в фотографии по крайней мере конкурента — а, может быть, и узурпатора — слова, будь то письменного или устного. Но если этим (этимология) означает сердце, ядро и сырую субстанцию тех бытий, которые мы схватываем в словах, то Джойс вполне мог иметь в виду, что фотография — это новое творение из ничего (ab-nihil) или даже сведение творения к фотографическому негативу. Если в фотографии и в самом деле присутствуют чудовищный нигилизм и подмена субстанции тенями, то нам, очевидно, было бы нелишне об этом знать. Технология фотографии является внешним продолжением нашего существа и, как любая другая технология, может быть изъята из обращения, если мы решим, что она смертельно опасна. Однако ампутация таких расширений нашего физического бытия требует не менее основательных знаний и навыков, чем те, которые нужны для проведения любой другой физической ампутации.

Если фонетический алфавит был техническим средством отделения устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, то фотография и ее превращение в кино вернули жест в человеческую технологию регистрации опыта. Фактически, фиксация остановленных человеческих поз с помощью фотографии направила на физическую и психическую позу больше внимания, чем когда бы то ни было раньше. Век фотографии, как никакая прежняя эпоха, стал эпохой жеста, мимики и танца. Фрейд и Юнг строили свои наблюдения на применении интерпретации языков индивидуальных и коллективных поз и жестов к сновидениям и обыденным действиям повседневной жизни.^[267]Физические и психические гештальты, или «неподвижные» снимки, с которыми они работали, были многим обязаны миру телесных поз, открытому фотографией. Фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов, тогда как письменный и печатный язык отмечены креном в сторону частной и индивидуальной позиции. Так, традиционные риторические фигуры были индивидуальными позами разума частного оратора, предназначенными для аудитории, в то время как миф и юнговские архетипы являют собой коллективные позы души, с которыми письменная форма не может справиться так же, как не может командовать мимикой и жестом. Более того, фотография, где бы она ни использовалась, обладает универсальной способностью обнаруживать и схватывать позу и структуру, и этот факт проявляется в бесчисленном множестве примеров. Взять хотя бы анализ полета птицы. Именно фотография открыла секрет птичьего полета и позволила человеку оторваться от земли. Арестовав птичий полет, фотография показала, что он основан на принципе недвижной фиксации крыла. Оказалось, что взмахи крыльев используются не для полета, а для придания движению поступательности.

Революцию — быть может, даже великую — произвела фотография в традиционных искусствах. Художник не мог более изображать мир, который повсюду только и делали, что фотографировали. Вместо этого он обратился к раскрытию внутреннего творческого процесса в экспрессионизме и абстрактном искусстве. Подобным образом и романист не мог более описывать объекты или события для читателей, и так уже всё знавших о происходящем вокруг благодаря фотографии, прессе, кино и радио. Поэт и романист обратились к тем внутренним движениям души, с помощью которых мы достигаем озарения, делаем самих себя и строим свой мир. Таким образом, искусство перешло от внешнего копирования к внутреннему изготовлению. Вместо изображения мира, дублирующего тот, который мы уже знаем, человек искусства обратился к изображению творческого процесса, в котором предлагалось принять участие публике. Сегодня он дал нам средства вовлечения в процесс изготовления. Каждое новшество в электрическую эпоху притягивает к себе высокую степень производительной ориентации, а также ее требует. И, следовательно, эпохой потребителя обработанных и упакованных товаров является не нынешняя электрическая эпоха, а механическая, которая ей предшествовала. Вместе с тем, механическая эпоха неизбежно должна была пересечься с электрической, скажем, в таких очевидных случаях, как двигатель внутреннего сгорания, который требует и электрической искры для воспламенения топлива, и взрыва, приводящего в движение его цилиндры. Телеграф представляет собой электрическую форму, которая, скрещиваясь с печатью и ротационными печатными машинами, выпускает современную газету. Фотография тоже не машина; но это такой химический и световой процесс, который, скрещиваясь с машиной, производит кино. Между тем, есть в этих гибридных формах неистовство и насилие, так что они, образно говоря, самоликвидируются. Ибо в радио и телевидении — чисто электрических формах, из которых механический принцип был полностью исключен, — присутствует совершенно новая связь средства коммуникации с его пользователями. Это связь высокого участия и вовлечения, которую — хорошо это или плохо — не создавал еще никогда ни один механизм.

Просвещение — идеальное средство гражданской защиты от побочных последствий средств коммуникации. Тем не менее западный человек до сих пор не располагает ни образованием, ни необходимым оснащением для того, чтобы встретить новые средства коммуникации на тех условиях, которые они ему ставят. В присутствии фильма или фотографии письменный человек не только цепенеет и стушевывается, но и усугубляет свою неповоротливость оборонительной заносчивостью и снисходительностью по отношению к «поп-культуре»^[268] и «массовым развлечениям». Именно в такой атмосфере бульдожьей тупости не смогли достойно встретить вызов печатной книги в шестнадцатом веке философы-схоласты. Вложения в приобретенное знание и конвенциональную мудрость всегда игнорировались и проглатывались новыми средствами коммуникации. Однако изучение этого процесса, будь то ради стабильности или ради изменения, еще даже не началось. Представление, будто своекорыстие дарует большую остроту взгляда для распознания процессов изменения и установления над ними контроля, не имеет под собой никаких оснований, свидетельством чему служит ситуация в автомобильной промышленности. Здесь царит мир ветхости, обреченный на быструю эрозию так же безусловно, как в 1915 году были обречены предприятия, производившие кабриолеты и фургоны. Но знает ли, скажем, «Дженерал Моторс» хоть что-нибудь о воздействии, которое оказывает на пользователей автомобилей телевизионный образ? Предприятия, издающие журналы, оказываются так же подорваны телевизионным образом и его воздействием на рекламную икону. Смысл новой рекламной иконы не был уловлен теми, кто рискует все потерять. То же в целом касается киноиндустрии. Каждому из этих предприятий не хватает элементарной «грамотности» в каких-то еще средствах коммуникации, кроме своего собственного, а потому кричащие изменения, вызываемые новыми гибридами и скрещиваниями средств коммуникации, застают их врасплох. Для исследователя коммуникационных структур каждая деталь тотальной мозаики современного мира живет осмысленной жизнью. Не далее как 15 марта 1953 года журнал «Вог» возвестил о новом гибриде, родившемся из смешения фотографии с воздушным путешествием:

«Этот первый выпуск журнала «Вог», посвященный международной моде, знаменует новый этап. Раньше мы не могли сделать такой номер. Лишь совсем недавно мода получила доступ в международные издания, и мы впервые имеем возможность сообщить в одном выпуске о коллекциях кутюрье из пяти стран».

Преимущества такого образца рекламы как первосортного сырья в лаборатории медиа-аналитика могут разглядеть лишь те, кто хорошо освоил язык зрения и пластических искусств в целом. Составитель рекламных объявлений должен быть мастером стриптиза, связанным полной эмпатией с непосредственным душевным состоянием аудитории. Таким же по существу дарованием обладают популярный писатель и сочинитель шлягеров. Отсюда следует, что любой писатель или эстрадный артист, пользующийся широким признанием, воплощает в себе и извлекает наружу текущий набор установок, который может быть вербализирован аналитиком. «Как понял, Мак?».^[269] Но если бы слова автора журнала «Вог» рассматривались просто с литературной или редакторской точки зрения, их смысл был бы упущен. Так и изобразительное рекламное объявление следует рассматривать не как буквальное утверждение, а как передразнивание психопатологии обыденной жизни. В эпоху фотографии язык обретает графический, или иконический характер, «значение» которого почти никак не связано с семантическим универсумом и вообще не принадлежит к республике букв.

Если открыть сегодня какой-нибудь номер журнала «Лайф» за 1938 год, картинки или позы, выглядевшие тогда нормальными, позволят нам ощутить ушедшее прошлое острее, чем реальные предметы старины. Теперь маленькие дети применяют фразу «вчерашний день» ко вчерашним шляпам и ботикам; настолько тонко они настроены на резкие сезонные перепады визуальной позы в мире мод. Однако базисным здесь является переживание, испытываемое большинством людей в отношении вчерашней газеты; ничто по сравнению с ней не может быть более радикально вышедшим из моды. Дабы выразить свое отвращение к джазовым записям, джазовые музыканты говорят: «Да это такое же старье, как вчерашняя газета!»

Возможно, это простейший способ постичь значение фотографии в создании мира ускоренной быстротечности. Ведь к «сегодняшним газетам», или словесной брехне, мы относимся так же, как к модам. Мода — вовсе не способ достижения осведомленности или знания, а способ пребывания с ней. Но это обращает наше внимание лишь на негативный аспект фотографии. В плане позитивном, эффектом ускорения временной последовательности становится упразднение времени, во многом аналогичное упразднению пространства телеграфом и телеграммой. Разумеется, фотография делает и то, и другое. Она стирает национальные границы и культурные барьеры и вовлекает нас в Семью человеческую,^[270] невзирая ни на какие частные точки зрения. Изображение группы людей любого цвета кожи — это изображение людей, а не «цветных людей». Говоря политически, такова уж логика фотографии. Однако логика фотографии не является ни словесной, ни синтаксической, и это обстоятельство делает письменную культуру совершенно беспомощной перед лицом фотографии. Вдобавок к тому, полное преобразование человеческого чувственного восприятия, совершаемое этой формой, включает развитие само-сознания, которое меняет выражение лица и косметический грим так же мгновенно, как меняет нашу телесную позу на публике и в обстановке приватности. Этот факт можно извлечь из любого журнала или кинофильма пятнадцатилетней давности. А потому не будет преувеличением сказать, что если фотография оказывает воздействие на внешнюю позу, то такое же воздействие она оказывает на наши внутренние позы и диалоги с самими собой. Эпоха Юнга и Фрейда — это, прежде всего, эпоха фотографии, эпоха полной гаммы самокритичных установок.

Это колоссальное наполнение нашей внутренней жизни, приводимое в действие новой культурой изобразительного гештальта, имело очевидные параллели в наших попытках внести новый порядок в свои дома, парки и города. Стоит кому-нибудь увидеть фотографию местных трущоб, как он тут же погружается в невыносимое состояние. Простое соотнесение картинки с реальностью дает новый мотив к изменению, а вместе с тем и новый мотив для путешествий.

Дэниэл Бурстин в книге «Образ, или что случилось с американской мечтой» предлагает литературную туристическую поездку по новому фотографическому миру путешествий. Достаточно взглянуть на новый туризм в литературной перспективе, чтобы открыть, что тот вообще лишен всякого смысла. Для письменного человека, почитавшего кое-что о Европе в ленивом предчувствии путешествия, рекламное объявление, вкрадчиво нашептывающее: «Всего пятнадцать гурманских обедов на самом быстром в мире корабле отделяют вас от Европы», — выглядит грубо и отвратительно. Рекламные объявления о путешествиях по воздуху еще хуже: «Обед — в Нью-Йорке, несварение — в Париже». Более того, фотография перевернула с ног на голову цель путешествия, которая до сих пор состояла во встрече со странным и незнакомым. Еще в начале семнадцатого века Декарт подметил, что путешествовать — это все равно что беседовать с людьми из других столетий. Раньше такая точка зрения была совершенно неведома. Тем, кто не в силах расстаться с таким причудливым опытом, нужно сегодня вернуться на много столетий назад тропою искусства и археологии. Профессора Бурстина, похоже, печалит, что так много американцев так много путешествуют и так мало от этого меняются. Он считает, что весь опыт путешествия стал «обескровленным, притворным, заранее сфабрикованным». Он не берет на себя труд выяснить, почему фотография сотворила с нами такое. Но точно так же интеллигентные люди в прошлом не переставали жаловаться, что книга стала заменой изыскания, беседы и размышления, и при этом никогда не обременяли себя задачей поразмыслить над природой печатной книги. Читатель книг всегда тяготел к пассивности, поскольку она лучше всего подходит для чтения. Сегодня пассивным стал путешественник. Дорожные билеты, паспорт, зубная щетка, и весь мир у ваших ног. Мощеная дорога, железная дорога и пароход изъяли из путешествия travail. ^[271] Люди, движимые глупейшими капризами, толпами устремились в наше время в чужеземные места, ибо путешествие теперь мало чем отличается от вылазки в кино или перелистывания журнальных страниц. Формула туристических агентств «Отправляетесь сейчас, платите потом» вполне могла бы звучать и так: «Отправляетесь сейчас, приезжаете потом», — ибо можно поспорить, что такие люди на самом деле никогда не покидают своих избитых маршрутов невосприимчивости, равно как никогда не прибывают ни в какое новое место. Они могут отправиться в Шанхай, Берлин или Венецию в составе туристической группы, потребности покинуть которую у них никогда не возникает.^[272] В 1961 г. компания «Трансуорлд Эйрлайнз» стала показывать во время трансатлантических полетов новые фильмы, так что вы, направляясь, скажем, в Голландию, могли посетить Португалию, Калифорнию или любое другое место. Таким образом, сам мир становится своего рода музеем экспонатов, с которыми вам уже приходилось встречаться раньше в каком-нибудь другом средстве коммуникации. Хорошо известно, что даже хранители музеев часто предпочитают оригиналам различных предметов, хранящихся в коллекциях, их цветные картинки. Точно так же турист, посещая падающую Пизанскую башню или Большой Каньон в Аризоне, может теперь просто проверить свои реакции на что-то, с чем он уже давно был знаком, и нащелкать несколько собственных снимков того же самого.

Сокрушаться по поводу того, что групповая туристическая поездка, как и фотография, действует удешевляюще и разлагающе, делая все места легкодоступными, значит почти ничего не понять. Это значит высказывать ценностные суждения с фиксированной привязкой к фрагментарной перспективе письменной культуры. Это все равно что рассматривать литературное описание ландшафта как нечто высшее по сравнению с кинофильмом о путешествии. Для неподготовленного сознания всякое чтение и всякое кино, как и всякое путешествие, одинаково банальны и непитательны в качестве опыта. Труднодоступность не дает адекватности восприятия, хотя может заключать объект в ауру псевдоценностей, как это происходит с драгоценными камнями, кинозвездами и старыми мастерами. Это подводит нас к фактуальному ядру «псевдособытия» — этикетки, прикладываемой к новым средствам коммуникации в целом ввиду их способности давать нашей жизни новые образцы посредством акселерации старых. Необходимо поразмыслить над тем, что эта же коварная способность уже ощущалась однажды в старых средствах коммуникации, в том числе в языках. Все средства коммуникации существуют ради того, чтобы вкладывать в нашу жизнь искусственное восприятие и произвольные ценности.

С акселерацией смысл всего меняется, так как при любом ускорении информации меняются все формы личной и политической взаимозависимости. Некоторые остро ощущают, что ускорение обеднило мир, который они знали, изменив присущие ему формы человеческих взаимосвязей. Нет ничего нового или странного в узком предпочтении тех псевдособытий, которым случилось войти в композицию общества непосредственно накануне электрической революции нашего столетия. Исследователь средств коммуникации быстро начинает ожидать, что новые средства коммуникации любого периода будут классифицироваться как «псевдо» теми, кто усвоил образцы прежних средств, какими бы они ни были. Казалось бы, это нормальная и даже привлекательная черта, гарантирующая максимальную степень социальной преемственности и постоянства посреди изменения и обновления. Однако весь консерватизм в мире не в силах оказать даже символическое сопротивление экологическому натиску новых электрических средств коммуникации. На оживленной автомагистрали транспортное средство, вызывающее затор, разгоняется пропорционально ситуации на дороге. Таким, видимо, и является нелепый статус культурного реакционера. Когда тенденция ведет в одном направлении, его сопротивление обеспечивает большую скорость изменения. Власть же над изменением заключается, видимо, не в том, чтобы двигаться вровень с ним, а в том, чтобы быть впереди него. Предвидение дает способность менять и контролировать силу. Таким образом, мы можем чувствовать себя подобно человеку, которого вынесло из любимого дупла на стадион неистовствующей толпой фанатиков, жаждущих увидеть прибытие кинозвезды. Мы оказываемся в состоянии взглянуть на то или иное событие не раньше, чем то уже будет стерто другим, и так же вся наша западная жизнь кажется туземным культурам одной долгой последовательностью приготовлений к жизни. При этом излюбленной позой письменного человека долгое время было «с тревогой видеть» либо «с гордостью указывать», в то же время скрупулезно не замечая того, что происходит.

Одной из обширных областей фотографического влияния, оказывающих воздействие на нашу жизнь, является мир упаковки и выставления напоказ и, вообще, организация всякого рода магазинов и универмагов. Газета, которая могла рекламировать на одной и той же странице какие угодно продукты, быстро вызвала появление универсальных магазинов, предлагающих все возможные виды продуктов под одной крышей. Сегодняшняя децентрализация таких учреждений во множество небольших магазинчиков, расположенных на территории торговых центров, является отчасти детищем автомобиля,^[273] отчасти продуктом телевидения. Фотография еще продолжает оказывать некоторое централистское давление в каталогах «товары почтой». Тем не менее, торгово-посылочные фирмы с самого начала подверглись не только централизующему влиянию железной дороги и почтовых служб, но и децентрализующему давлению телеграфа. Сеть магазинов «Сиэрз Робак» была прямо обязана своим рождением применению телеграфа начальниками железнодорожных станций. Эти люди увидели, что простоям товаров на запасных путях может положить конец скорость телеграфа, позволяющая быстро менять маршруты и места сосредоточения грузов.

Сложную сеть средств коммуникации, проявляющихся, помимо фотографии, в мире сбыта товаров, легче наблюдать в мире спорта. Однажды камера репортера внесла вклад в радикальные изменения, произошедшие в игре в футбол. Газетная фотография избитых игроков, сделанная в 1905 году на матче между Пенсильванией и Суортмором, попалась на глаза президенту Тедди Рузвельту. Он был настолько разъярен фотографией покалеченного Боба Максвелла из суортморской команды, что немедленно предъявил ультиматум, в котором говорилось, что если грубая игра будет продолжаться дальше, то он запретит футбол президентским указом. Произведенный эффект был таким же, какой произвели в свое время душераздирающие телеграфные репортажи Рассела из Крыма, создавшие образ и роль Флоренс Найтингейл.^[274]

Не менее сильный эффект произвело фотографическое освещение в прессе жизни богатых. «Демонстративное потребление» было обязано своим появлением не столько выражению Веблена,^[275] сколько газетному фотографу, начавшему проникать в места развлечений очень богатых. Зрелище людей, заказывающих выпивку, сидя верхом на лошадях в клубных барах, быстро вызвало в Америке волну общественного негодования, которая толкнула богатых на путь застенчивой заурядности и безвестности. С этого пути они больше не сворачивали. Фотография сделала отнюдь не безопасным выходить на публику и играть, ибо выдавала такие вульгарные стороны власти, которые грозили ей крахом. С другой стороны, кинематографическая стадия развития фотографии создала новую аристократию актеров и актрис, драматически олицетворявшую на экране и вне экрана фантазию показного потребления, которую в свое время так и не смогли воплотить богатые. Кино продемонстрировало магическую силу фотографии, снабдив всех Золушек мира потребительской упаковкой плутократии.

«Гутенбергова галактика» ^[276] дает необходимую основу для изучения быстрого развития новых визуальных ценностей, начавшегося после того, как появилась печать со съемных наборных литер. «Место всему и все на своем месте» — особенность, характерная не только для того порядка, в который приводит свои шрифты наборщик, но и для всей человеческой организации знания и действия, сложившейся начиная с шестнадцатого века. Даже внутренняя чувственная и эмоциональная жизнь стала структурироваться, упорядочиваться и анализироваться в соответствии с членораздельными изобразительными ландшафтами, как показал в очаровательном исследовании «Образность» Кристофер Хасси.^[277] Открытию Толботом в 1839 году фотографии предшествовало более столетия такого изобразительного анализа внутренней жизни. Пойдя гораздо дальше в изобразительном прорисовывании природных объектов, чем это могли сделать живопись или язык, фотография привела к обратному эффекту. Дав средство самоописания объектов, или «высказывания без синтаксиса», фотография дала толчок изобразительному описанию внутреннего мира. Высказывание без синтаксиса, то есть без вербализации, было в действительности высказыванием посредством жеста, мимики и гештальта. В лице таких поэтов, как Бодлер и Рембо, это новое измерение открыло для человеческого освоения le paysage intérieur,^[278] или царство души. Поэты и живописцы проникли в этот мир внутреннего ландшафта задолго до того, как Фрейд и Юнг, прихватив свои фотокамеры и записные книжки, отправились покорять состояния сознания. Быть может, наиболее показателен из всех пример Клода Бернара,^[279] чей труд «Введение в изучение опытной медицины» ^[280] направил науку в le milieu intérieur ^[281] тела в то самое время, когда поэты сделали то же самое в отношении мира восприятий и чувств.

Важно отметить, что эта конечная стадия перевода всего в изображение была обращением образца. Мир тела и души, который наблюдали Бодлер и Бернар, вообще не был фотографическим. Это был такой невизуальный набор отношений, с каким, например, столкнулся физик благодаря новой математике и статистике. Можно также сказать, что именно фотография явила человеческому вниманию субвизуальный мир бактерий, итогом чего стало изгнание Луи Пастера^[282] из медицинской профессии его возмущенными коллегами. Как художник Сэмюэл Морзе непреднамеренно спроецировал себя в невизуальный мир телеграфа, так и фотография реально выходит за пределы изобразительного, создавая благодаря схватыванию внутренних жестов и поз тела и души новые миры эндокринологии и психопатологии.

Следовательно, мы никогда не сможем понять такое средство коммуникации, как фотография, не уяснив его связь с другими средствами, старыми и новыми. Ибо средства коммуникации, будучи расширениями наших физических и нервных систем, конституируют такой мир биохимических взаимодействий, который должен все время искать новое равновесие по мере появления новых расширений. В Америке люди могут терпимо относиться к своим образам, которые видят в зеркале или на фотографии, но чувствуют себя очень неуютно, когда слышат запись собственного голоса. Фотографические и визуальные миры — это безопасные области анестезии.