Глава 16. Печать как на нее клюнуть

Искусство изготовления изобразительных высказываний в точной и повторяемой форме мы на Западе уже давно воспринимаем как само собой разумеющееся. Но обычно забываем при этом, что без оттисков и светокопий, без карт и геометрии вряд ли существовал бы мир современных наук и технологий.

Во времена Фердинанда,^[213] Изабеллы^[214] и других морских монархов карты были такими же совершенно секретными, как и сегодняшние новые открытия в области электроники. Когда капитаны возвращались из дальних странствий, королевские чиновники делали все возможное и невозможное, чтобы заполучить и оригиналы, и копии сделанных во время плавания карт. В результате возник доходный черный рынок, и развернулась бойкая торговля секретными картами. Карты, о которых идет речь, не имели ничего общего с картами более позднего оформления и, фактически, больше походили на дневники, в которых фиксировались всевозможные приключения и опыты. Ибо сложившееся позже восприятие пространства как однородного и непрерывного было неведомо средневековому картографу, чьи труды были сродни современному нерепрезентативному искусству. Шок, вызванный новым ренессансным пространством, до сих пор ощущается туземцами, которые впервые с ним сталкиваются сегодня. Принц Модупе в автобиографической книге «Я был дикарем» рассказывает, как научился в школе читать карты и, возвращаясь домой, в родную деревню, прихватил с собой карту реки, по которой его отец много лет путешествовал, будучи торговцем.

«…мой отец счел, что вся эта идея от начала до конца абсурдна. Он отказался отождествлять поток, который пересекал близ Бомако — где тот, как он говорил, был не глубже человеческого роста, — с великими водными просторами обширной дельты Нигера. Расстояния, измеряемые милями, не имели для него никакого смысла… Карты лгут, — коротко отрезал он. По тону его голоса я заключил, что каким-то образом глубоко его обидел; чем именно — я тогда еще не знал. Вещи, причиняющие страдание, не находят отражения на карте. Истина места состоит в радости или боли, которая от него исходит. Он посоветовал, что лучше бы мне не доверяться такой ненадежной вещи, как карта… Теперь я понимаю, хотя тогда еще не понимал, что мой беззаботный и легкомысленный охват прослеживаемых на карте ошеломляющих расстояний принизил значимость тех путешествий, которые он мерил усталостью ног. Красноречивостью своей карты я стер величие его тяжелых и изнурительных переходов».

Никакими словами в мире не описать такой предмет, как ведро, хотя мы легко сумеем в нескольких словах рассказать, как его можно сделать. Эта неадекватность слов для передачи визуальной информации об объектах была действенной преградой на пути развития греческих и римских наук. Плиний Старший^[215] сообщал о неспособности греческих и латинских ботаников разработать средства для передачи информации о растениях и цветах:

«Поэтому-то другие авторы и ограничивались словесным описанием растений; а некоторые даже не столько их описывали, сколько по большей части довольствовались пустым воспроизведением их названий…»

Здесь мы еще раз сталкиваемся с основной функцией средств коммуникации, состоящей в сохранении и ускорении информации. Ясно, что сохранять значит ускорять, поскольку то, что хранится, одновременно и более доступно по сравнению с тем, что еще только предстоит собрать. То, что визуальная информация о цветах и растениях не может быть сохранена вербально, указывает также и на то, что наука в западном мире долгое время находилась в зависимости от визуального фактора. И нет ничего удивительного в том, что так обстоит дело в письменной культуре, базирующейся на технологии алфавита, культуре, которая даже разговорный язык сводит к визуальной модели. Когда электричество создало многочисленные невизуальные средства хранения и восстановления информации, не только культура, но и наука полностью изменила свою базу и характер. Однако ни у педагога, ни у философа не возникает потребности узнать, что означает этот сдвиг для обучения и умственного процесса.

Задолго до того, как Гутенберг изобрел печать со съемных наборных литер, много печатных работ делалось с помощью ксилографии. Пожалуй, самой популярной формой ксилографической печати текстов и изображений была Biblia Pauperum, или «Библия для бедных».^[216] Печатающие устройства ксилографического типа опередили по времени появление типографских станков, хотя на сколько именно, установить трудно, поскольку эти дешевые и популярные оттиски, презираемые людьми образованными, хранились не дольше, чем хранятся сегодня сборники комиксов. В этой разновидности печати, которая предшествует Гутенберговой, вступает в силу великий закон библиографии: «Чем больше их было прежде, тем меньше их сейчас». Помимо печатной продукции, он применим и ко многим другим единицам, например, к почтовой марке и первым формам радиоприемников.

В опыте средневекового человека и человека эпохи Возрождения почти не было того разделения и специализации искусств, которое получило развитие позже. Рукопись и первые печатные книги прочитывались вслух, а поэтические произведения пелись или читались нараспев. Ораторское искусство, музыка, литература и рисунок были тесно связаны. И, прежде всего, мир иллюминированной рукописи был миром, в котором самому тиснению придавался пластический акцент, доходящий едва ли не до скульптурности. В исследовании, посвященном искусству иллюминатора рукописей Андреа Мантеньи,^[217] Миллард Майс^[218] говорит, что посреди полей страницы, украшенных цветами и листьями, выполненные Мантеньей буквы «высятся словно монументы — каменные, непоколебимые и изящно выточенные… Осязаемо прочные и весомые, они уверенно возвышаются на раскрашенном фоне, часто отбрасывая на него тень…»

Такое же ощущение букв алфавита как резных икон возродилось в наши дни в графических искусствах и рекламных вывесках. С предчувствием этого грядущего изменения читатель, возможно, столкнется в сонете Рембо, посвященном гласным буквам,^[219] и в некоторых живописных полотнах Брака. Однако и обычный стиль газетных заголовков стремится подтолкнуть буквы к иконической форме — форме, очень близкой к слуховому резонансу, а также тактильности и скульптурности.

Возможно, высшим качеством печати является качество, пропавшее для нас даром в силу своего слишком случайного и очевидного существования. И состоит оно попросту в том, что именно изобразительное высказывание может повторяться точно и до бесконечности — по крайней мере пока сохраняется оттиск. Повторяемость составляет ядро механического принципа, овладевшего нашим миром, особенно с появлением Гутенберговой технологии. Сообщение печати и книгопечатания — прежде всего сообщение о повторяемости. С рождением книгопечатания принцип съемных литер явил средство механизации любой ручной работы путем сегментирования и фрагментирования целостного действия. То, начало чему положил алфавит как разделение многочисленных жестов, зрительных образов и звучаний, заключенных в устном слове, достигло нового уровня интенсивности: сначала с появлением ксилографии, затем — с развитием книгопечатания. Алфавит отдал первенство в слове визуальному компоненту, редуцировав все прочие чувственные факты устного слова к этой форме. Это помогает объяснить, почему в письменном мире были так радушно встречены ксилография и даже фотография. Эти формы предоставляют тот мир инклюзивного жеста и драматической позы, который неизбежно упущен в письменном слове.

За печать жадно ухватились как за средство распространения информации и как за стимул, зовущий к благоговению и размышлению. В 1472 г. в Вероне была напечатана книга Вольтурия «Искусство войны», снабженная многочисленными ксилографиями, объясняющими механику войны. Широкое применение ксилографии как вспомогательного средства для созерцания в часословах,^[220] гербовых книгах и пасторских календарях продолжалось еще двести лет.

Уместно обратить внимание на то, что старые оттиски и ксилографии, подобно современным комиксам и книжкам комиксов, дают очень мало данных о конкретных моментах времени и пространственных аспектах объекта. Зритель, или же читатель, вынужден участвовать в довершении и интерпретации тех немногочисленных намеков, которые содержатся в контурах рисунков. Мало чем отличается по своему характеру от ксилографии или комикса телевизионный образ, со свойственной ему низкой степенью информирования об объектах и возникающей в итоге высокой степенью зрительского участия, нацеленного на довершение того, что дано лишь намеком в мозаичном смешении точек. С тех пор, как появилось телевидение, книжки комиксов пришли в упадок.

Судя по всему, достаточно очевидно, что если холодное средство коммуникации в значительной степени вовлекает зрителя, то горячее — нет. Хотя это и может противоречить массовым представлениям, мы полагаем, что книгопечатание как горячее средство вовлекает читателя гораздо меньше, чем рукопись, а книжка комиксов и телевидение как холодные средства дают глубокое вовлечение тому, кто ими пользуется, и как изготовителю, и как участнику.

Когда истощились греко-римские резервы рабского труда, Западу пришлось технологизироваться интенсивнее, чем это делал древний мир. То же произошло с американским фермером, который, столкнувшись с новыми задачами и возможностями, но в то же время и с огромным дефицитом человеческой помощи, лихорадочно погрузился в создание средств экономии труда. Казалось бы, логика успеха в этом деле состоит в окончательном устранении рабочей силы со сцены тяжелого физического труда. Короче говоря, в автоматизации. Но даже если этот мотив и стоял за всеми нашими человеческими технологиями, отсюда вовсе не следует, что мы готовы принять его последствия. Обрести точки опоры нам помогает видение того, как протекал этот процесс в те далекие времена, когда труд означал специалистское рабство, и только досуг означал жизнь, полную человеческого достоинства, в которую человек был вовлечен целиком.

В своей неуклюжей фазе ксилографии печать раскрывает нам основной аспект языка, а именно тот, что слова в повседневном употреблении не могут нести строгого определения. Когда Декарт окинул взором философскую обстановку начала семнадцатого столетия, он был потрясен смешением языков и немедленно приступил к попыткам сведения философии к точной математической форме. Это страстное стремление к неуместной точности помогло лишь исключить из философии большинство философских вопросов; и вскоре великое царство философии было поделено на огромное множество никак не сообщавшихся друг с другом наук и специальностей, известных нам сегодня. Интенсивность акцента на визуальном копировании и точности — это взрывная сила, разрывающая на фрагменты мир власти и знания. Возрастание точности и количества визуальной информации превратило печать в трехмерный мир перспективы и фиксированной точки зрения. Иероним Босх своими картинами, вплетающими средневековые формы в пространство эпохи Возрождения, поведал нам о том, каково это на самом деле — жить, разрываясь между двумя мирами, старым и новым, во время такого рода революции. Босх предложил старый тип пластичного, тактильного образа и одновременно поместил его в интенсивную новую визуальную перспективу. Он предложил старую средневековую идею уникального, прерывного пространства, наложив ее в то же время на новую идею единообразного, связного пространства. И сделал это с прямолинейной интенсивностью ночного кошмара.

Льюис Кэрролл перенес девятнадцатый век в мир сновидений, столь же поразительный, как мир Босха, но построенный на обратных принципах. «Алиса в стране чудес» предлагает как норму те непрерывные время и пространство, которые внушали ужас эпохе Возрождения. Проникнув в этот единообразный евклидов мир известного пространства-и-времени, Кэрролл отбросил фантазию прерывного пространства-и-времени, предвосхитив Кафку, Джойса и Элиота. Будучи математиком и современником Клерка Максвелла,^[221] Кэрролл был достаточно передовой личностью, чтобы знать о входивших в то время в моду неевклидовых геометриях. В «Алисе в стране чудес» он дал убежденным викторианцам веселое предвкушение Эйнштейнова пространства-и-времени. Босх же дал своей эпохе предчувствие нового непрерывного пространства-и-времени единообразной перспективы. Босх с ужасом глядел вперед, на современный мир — так же, как Шекспир в «Короле Лире» или Поуп в «Дунсиаде». ^[222] Льюис Кэрролл, напротив, с широкой улыбкой приветствовал наступление электронной эпохи пространства-времени.

Нигерийцев, обучающихся в американских университетах, просят иногда определить пространственные отношения. Сталкиваясь с объектами, освещенными солнечным светом, они часто оказываются неспособны указать, в каком направлении упадут тени, ибо это требует погружения в трехмерную перспективу. Таким образом, солнце, объекты и наблюдатель переживаются в опыте по отдельности и рассматриваются как независимые друг от друга. Для средневекового человека, как и для дикаря, пространство не было гомогенным и не содержало в себе объекты. Каждая вещь создавала свое собственное пространство, как до сих пор полагает туземец (а также современный физик). Конечно, это не означает, что туземные художники не связывают вещи друг с другом. Нередко они изобретают в высшей степени сложные и изощренные конфигурации. Ни сам художник, ни наблюдатель не испытывают ни малейших затруднений с узнаванием и истолкованием образца (pattern), но только в том случае, когда он традиционный. Как только вы начинаете модифицировать, или переводить его в другое средство (скажем, три измерения), туземцам не удается его узнать.

В одном антропологическом фильме был показан меланезийский резчик по дереву, который вырезал украшенный барабан с такими умением, координацией и легкостью, что аудитория неоднократно разражалась аплодисментами; это становилось песней, балетом. Однако когда антрополог попросил членов племени сделать ящики, дабы поместить туда эти резные работы, те на протяжении трех дней безуспешно пытались заставить две доски пересечься под углом 90 градусов, после чего разочарованно бросили это занятие. Они не могли упаковать то, что создали.

В мире средневековой ксилографии, для которого была характерна низкая определенность, каждый объект создавал свое пространство, и не было того рационального связного пространства, в которое бы его необходимо было втиснуть. Когда впечатление, производимое на сетчатку глаза, усиливается, объекты перестают быть привязаны к пространству собственного изготовления и «помещаются» вместо этого в единообразное, непрерывное и «рациональное» пространство. В 1905 году теория относительности возвестила об исчезновении единообразного Ньютонова пространства как иллюзии, или фикции, пусть даже и полезной. Эйнштейн провозгласил конец непрерывного, или «рационального» пространства, расчистив тем самым путь для Пикассо, братьев Маркс и журнала MAD.

ГЛАВА 17. КОМИКС ВЕСТИБЮЛЬ MAD,^[223] ВЕДУЩИЙ К ТЕЛЕВИДЕНИЮ

Спасибо печати! Именно благодаря ей Диккенс стал юмористическим писателем. Его жизненный путь начался с поставки материала для одного популярного карикатуриста. Здесь, после главы о печати, мы рассмотрим комикс, дабы зафиксировать наше внимание на устойчивых характеристиках комикса двадцатого века, роднящих его с печатью и даже грубой ксилографией. Не сразу и сообразишь, каким образом качества, присущие печати и ксилографии, могут вновь явиться в мозаичной сетке телевизионного образа. Телевидение — настолько сложный предмет для людей письменного склада, что подходить к нему следует исподволь. Из трех миллионов точек в секунду, появляющихся на телевизионном экране, зритель способен воспринять в иконическом схватывании лишь несколько десятков, примерно семьдесят, из которых и складывается образ. Образ, составленный таким способом, настолько же приблизителен, как и образ комической картинки. А потому печать и комикс дают нам полезный подход к пониманию телевизионного образа, поскольку предлагают очень мало визуальной информации, или связанных друг с другом деталей. Художники и скульпторы, однако, поймут телевидение без особого труда, ибо знают, как много нужно тактильного вовлечения для правильного восприятия пластического искусства.

Структурные качества печати и ксилографии присущи и карикатуре; всех их отличает общий участный и «самодеятельный» характер, пронизывающий сегодня широкий спектр переживаний, создаваемых средствами коммуникации. Как печать — ключ к комической карикатуре, так и комикс — ключ к пониманию телевизионного образа.

Какой покрывшийся морщинами тинэйджер не вспомнит сегодня, как очарован был «Желтым Крошкой» Ричарда Ф. Оутколта,^[224] этой гордостью жанра комикса! Впервые он появился в нью-йоркской «Санди Уорлд» под названием «Аллея Хогана». Газета стала помещать на видном месте различные сценки из жизни маленьких детей из доходных домов, Мэгги и Джиггса. Этот постоянный раздел обеспечил хорошую распродажу газеты в 1898 году, как, впрочем, и после. В скором времени газету приобрел Херст, который приступил к изданию больших комических приложений. Обладая низкой определенностью, комиксы (как уже было объяснено в главе о печати) являются высокоучастной формой выражения, идеально приспособленной к мозаичной форме газеты. Кроме того, они изо дня в день обеспечивают чувство непрерывного течения времени. Отдельная заметка в колонке новостей дает очень мало информации и требует от читателя довершения, или наполнения, точно так же, как это делают телевизионный образ и фототелеграмма. Именно поэтому телевидение нанесло миру комиксов тяжелейший удар. Оно вовсе не было дополнением к нему; оно было ему настоящим конкурентом. Но еще более сокрушительный удар нанесло телевидение миру изобразительных рекламных объявлений, вытеснив все отчетливое и гладкое и водворив на его место шероховатое, скульптурное и осязаемое. Отсюда внезапный успех журнала MAD, предлагающего лишь нелепое и холодное повторение форм, взятых из таких горячих средств коммуникации, как фотография, радио и кино. MAD — это старый печатный и ксилографический образ, возрождающийся сегодня в различных средствах коммуникации. Свойственный ему тип конфигурации будет определять форму всех перспективных телевизионных предложений.

Величайшим случаем влияния телевидения был «Лил Абнер»^[225] Эла Каппа. Восемнадцать лет Эл Капп удерживал Лила Абнера на грани вступления в брак. Изощренная формула, используемая им в отношении своих персонажей, была обратна формуле, которой пользовался французский романист Стендаль, говоривший: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем даю им мозги, чтобы они могли страдать». Эл Капп, в свою очередь, говорил так: «Я просто вовлекаю моих героев в последствия их собственной глупости, а затем отнимаю у них мозги, чтобы они ничего не могли с этим поделать». Их неспособность помочь самим себе создавала своего рода пародию на все прочие комиксы, построенные на напряженном ожидании. Эл Капп довел принцип напряженного ожидания до абсурда. Однако читателям долгое время доставляло удовольствие, что неуклюжее состояние беспомощной неспособности к действию было парадигмой человеческой ситуации вообще.

С появлением телевидения и его иконического мозаичного образа, повседневные жизненные ситуации стали казаться совершенно нормальными. Эл Капп вдруг обнаружил, что его передергивание уже не работает. Ему показалось, что американцы утратили способность смеяться над собой. Он ошибался. Просто телевидение глубже, чем раньше, вовлекло всех людей в жизни друг друга. Это холодное средство с данным ему мандатом глубокого участия требовало от Каппа иначе сфокусировать образ Лила Абнера. Его растерянность и тревога идеально соответствовали чувствам тех, кто работал на любом мало-мальски значительном американском предприятии. Перефокусирование целей и образов — с журнала «Лайф» на «Дженерал Моторс », с классной комнаты на номер люкс для высших чиновников, — позволяющее обеспечивать все большее вовлечение и участие аудитории, было неизбежным. Капп говорил: «Теперь Америка изменилась. Юморист чувствует это изменение, быть может, даже больше, чем кто бы то ни было. Теперь в Америке есть вещи, над которыми смеяться нельзя».

Глубинное вовлечение побуждает каждого воспринимать себя гораздо серьезнее, чем раньше. Когда телевидение остудило американскую аудиторию, снабдив ее новыми предпочтениями и новой ориентацией зрения, слуха, осязания и вкуса, чудесное варево Эла Каппа тоже должно было несколько сбавить тон. Не было более потребности дурачиться над Диком Трейси^[226] или рутиной техники напряженного ожидания. Как обнаружил журнал MAD, новая аудитория находила сцены и темы обыденной жизни не менее забавными, чем то, что происходило в далеком Собачьем Закутке.^[227] Журнал MAD просто перенес мир рекламных объявлений в мир книжки комиксов и сделал это как раз тогда, когда телевизионный образ уже начинал уничтожать книжку комиксов в прямой конкуренции. В то же время телевизионный образ сделал неясным и размытым четкий и ясный фотографический образ. Телевидение остужало аудиторию рекламных объявлений до тех пор, пока непрекращающееся безумие рекламы и развлечений не приспособилось как следует к программе журнального мира MAD. Телевидение фактически превратило в комиксовый мир такие былые горячие средства коммуникации, как фотография, кино и радио, и достигло этого, просто представив их как перегретые упаковки. Сегодня десятилетний ребенок прижимает к сердцу свой MAD («Построй свое Я вместе с MAD») подобно русскому битнику, хранящему как реликвию старую пленку с записями Пресли, сделанными с радиопередач для джи-ай. Если бы «Голос Америки» внезапно переключился на джаз, Кремль мог бы запросто рухнуть. Это было бы почти так же эффективно, как если бы у русских граждан вместо нашей сумрачной пропаганды американского образа жизни вдруг появилась возможность потаращить глаза на копии каталогов «Сиэрз Робак».^[228]

Пикассо долгое время был фанатичным поклонником американских комиксов. Высоколобые интеллектуалы, от Джойса до Пикассо, издавна преданы всей душой американскому массовому искусству, поскольку видят в нем аутентичную реакцию воображения на официальное действие. С другой стороны, благородное искусство склонно попросту избегать и осуждать вульгарные способы действия в могущественном высокоопределенном, или «мещанском» обществе. Благородное искусство — своего рода повторение специализированных акробатических подвигов индустриализованного мира. Массовое же искусство — это клоун, напоминающий нам о всей полноте жизни и обо всех способностях, упущенных нами в нашей повседневной рутине. Он берет на себя смелость выполнять специализированные рутинные действия общества, действуя как целостный человек. Но целостный человек совершенно беспомощен в специалистской ситуации. И это дает по крайней мере один из подступов к постижению искусства комикса, а вместе с тем и искусства клоуна.

Голосуя за MAD, нынешние десятилетние дети на свой особый лад говорят нам о том, что телевизионный образ покончил с потребительской фазой американской культуры. Сегодня они говорят нам о том, о чем десять лет назад впервые попытались сказать восемнадцатилетние битники. Потребительская эпоха изобразительности мертва. Мы стоим на пороге иконической эпохи. Теперь мы подбрасываем европейцам ту упаковку, которая занимала нас с 1922 до 1952 года. Настал их черед вступить в свою первую потребительскую эпоху стандартизированных продуктов. Мы же входим в свою первую глубинную эпоху художественно-продюсерской ориентации. Америка столь же широко европеизируется, сколь Европа американизируется.

Так что же остается на долю старых популярных комиксов? Как быть с «Блондинкой»^[229] и «Воспитанием отца»?^[230] Их мир был пасторальным миром первобытной невинности, из которого молодая Америка давно выросла. В те дни было беззаботное детство, еще существовали далекие идеалы, сокровенные грезы и визуализируемые цели, и не было энергичных и вездесущих телесных поз группового участия.

В главе о печати было показано, что карикатура, представляя собой самодеятельную форму опыта, вела по мере наступления электрической эпохи все более энергичную жизнь. Таким образом, все электрические устройства — вовсе не средства экономии труда, а новые формы работы, децентрализованные и ставшие доступными каждому. Таков также мир телефона и телевизионного образа, предъявляющий гораздо больше требований к своим пользователям по сравнению с радио или кино. Как простое следствие этого участного и самодеятельного аспекта электрической технологии, каждый вид развлечения в эпоху телевидения отдает предпочтение тому же типу личностного вовлечения. Отсюда тот парадокс, что в эпоху телевидения обыватель Джонни не умеет читать, ибо чтение в том виде, в каком его обычно преподают, — деятельность слишком поверхностная и расточительная. Поэтому высокоинтеллектуальная книжка в бумажной обложке в силу своей глубины вполне может увлечь подростков, с презрением отвергающих те повествования, которые им обычно предлагают. Сегодня учителя часто сталкиваются с тем, что студенты, не способные прочесть даже страничку в учебнике истории, становятся экспертами в программировании и лингвистическом анализе. Проблема, следовательно, не в том, что Джонни не умеет читать, а в том, что в эпоху глубокого вовлечения Джонни не может визуализировать отдаленные цели.

Первые книжки комиксов появились в 1935 году. Лишенные какой бы то ни было связности, не имевшие ничего общего с литературой и бывшие к тому же не менее трудными для расшифровки, чем «Евангелие из Келса»,^[231] они быстро пленили умы молодежи. От старейшин племени, никогда не замечавших, что самая заурядная газета не уступает в безумии выставке сюрреалистического искусства, вряд ли можно было ожидать, что они заметят, что книжки комиксов столь же экзотичны, как и миниатюры восемнадцатого века. Таким образом, не замечая ничего в форме, они не смогли ничего разглядеть и в содержании. Драки и насилие — вот все, что они заметили. А потому, следуя своей наивной письменной логике, они ожидали, что насилие захлестнет мир. Или относили на счет влияния комиксов существующую преступность. Слабоумные преступники научились даже жаловаться: «Это-книжки-комиксов-ва-всем-винаваааты».

Тем временем нужно было как-то сжиться с насилием индустриальной и механической среды, подыскать ему какой-то смысл и мотив в нервах и инстинктах молодежи. Смириться с чем-то, или пережить что-то, значит перевести его непосредственное воздействие в многочисленные косвенные формы осознания. Мы подарили молодежи шумные и пронзительные асфальтовые джунгли, рядом с которыми любые тропические джунгли покажутся тихими и безопасными, как клетка для кроликов. Мы назвали это нормальным. Мы платили людям за удержание этих джунглей на высочайшем уровне интенсивности, ибо они хорошо окупались. А когда индустрия развлечений попыталась дать резонное факсимиле обычного городского безумия, наши брови подпрыгнули вверх от удивления.

Эл Капп открыл, что, по крайней мере до появления телевидения, любая степень драчливости Скрэгга или нравственности Фогбаунда воспринималась как нечто забавное. Сам он не считал, что это забавно. Он просто помещал в свою полосу карикатур то, что видел вокруг себя. И лишь наша выученная неспособность связывать ситуации друг с другом позволяла нам ошибочно принимать за юмор его сардонический реализм. Чем больше он показывал способность людей вляпываться в отвратительные затруднения, будучи при этом неспособными даже рукой пошевелить, чтобы хоть как-то себе помочь, тем больше люди хихикали. «Сатира, — говорил Свифт, — это зеркало, в котором мы видим любое лицо, но только не свое собственное».

Следовательно, комикс и рекламное объявление относятся к миру игр, к миру моделей и расширений ситуаций вовне. Журнал MAD, будучи миром ксилографии, печати и карикатуры, свел их с другими играми и моделями из мира развлечений. MAD — своего рода газетная мозаика рекламы как развлечения и развлечения как формы сумасшествия. И прежде всего, это печатеобразная и ксилографообразная форма выражения и опыта, чей неожиданный вызов является убедительным свидетельством глубоких изменений в нашей культуре. Сегодня нам крайне нужно понять формальный характер печати, комикса и карикатуры, бросающий вызов потребительской культуре кино, фотографии и прессы и в то же время изменяющий ее. Но нет ни одного подхода к этой задаче, ни одного наблюдения и ни единой идеи, которые могли бы дать решение столь сложной проблемы изменения в человеческом восприятии.