2015-05-27
2648
КРУГОЗОР ЖАНРА И ЛИРИЧЕСКОЕ «Я» Вряд ли могут быть оправданы попытки закрепить за элегией некое раз и навсегда доминирующее переживание. Да и не удаются эти попытки: единство такого переживания оказывается сомнительным и шатким. Поневоле рядом с элегической печалью вынуждены размещать скорбь и разочарование.
А между тем ведь все это разные эмоции, разные уже хотя бы по интенсивности и идеологической насыщенности чувства. И общечеловеческое начало в них подвижно: оно то соприкасается с исторической почвой, то отпадает от нее. Не спасает от психологической неопределенности и стремление скрепить это распадающееся единство элегического переживания еще более расплывчатой элегической окраскою чувства. Не пора ли, наконец, признать, что известная психологическая неопределенность заключена в самой природе элегии нового времени, что жанровый объект ее предполагает не единство переживания, а целый спектр эмоций. Причем эмоции эти не предуказаны заранее неким условным и вневременным каноном жанра, они выдвигаются его историей, и о круге элегических переживаний мы вправе судить, лишь спроецировав эту историю в общее представление о жанровом объекте. Элегические эмоции — явление особого рода: в них есть признак всеобъемлющей реакции на мир, заостряемый ранним романтическим мышлением с его притязаниями на универсальность. Эхо истории в них звучит по-разному: оно едва ощутимо в «меланхолии» Жуковского, оно слышнее в «разочаровании» Баратынского, еще более внятно раздается оно в элегиях Пушкина. Но везде, где элегия сохраняет четкость жанровой природы (у Жуковского и Баратынского 20-х годов уж во всяком случае), в элегические эмоции непременно привходит момент всеобщности, какова бы ни была степень его преломления в индивидуальности лирических стилей. Мгновенные или случайные проявления души, столь свойственные внежанровой лирике, не воспринимаются элегией как форма обобщения, как возможный путь ко всеобщему. Она тяготеет к устойчивому в душевной жизни, и даже неопределенные всплески душевных движений в элегиях Жуковского в конце концов все-таки вливаются у него в устойчивую и всеобщую область эмоций, неотделимую от самой сущности человеческого духа, впервые явленную Жуковским область «невыразимого». Таковы же по природе своей и элегические конфликты Баратынского, питающие его лирическую эмоцию «разуверения», конфликты чувства и рассудка, душевного сна и очарования.
|
|
|
Элегическая эмоция несет в себе генерализующее начало в той мере, в какой она претендует на господство в жанровых пределах конкретного элегического стиля («меланхолия» Жуковского, «разуверение» Баратынского).
|
|
|
Генерализующий склад ее обусловлен и способом обобщения, свойственным элегии (до тех пор, пока она не вступила в стадию жанрового распада), — преобладанием общего над особенным, устойчивого над мгновенным, рефлективного над непосредственным. Установка на всеобъемлющую эмоцию исчезает в зрелом элегическом стиле Пушкина. Разочарование, например, в эмоциональном строе пушкинской элегии — отнюдь не преобладающая реакция на мир. Эмоция эта, безраздельно господствующая в смежной элегической системе раннего Баратынского, у Пушкина может возобладать на каком-то определенном этапе творчества, но разрастись во всепоглощающий жанровый объект ей уже не дано.
…
В элегическом разочаровании Пушкина явно возрастает степень исторической конкретности. Оно и в биографическом отношении локально и питается не общим настроем мироощущения, а вполне определенными процессами пушкинской мысли: такими, например, как переоценка просветительства в начале 20-х годов, итоги которой в «демоническом цикле», сообразно с логикой романтизма, переводятся в универсальный план. В пределах этой эмоции Пушкин открывает такие возможности взаимопроникновения общечеловеческого, исторического и конкретно-биографического, которые были немыслимы в элегическом мире Баратынского, переключавшего историческое в универсальное отсекавшего художественные артерии, по которым мог хлынуть в элегию биографический опыт со всею его эмпирикой неповторимого человеческого бытия. Между тем именно биографический опыт является у Пушкина связующим началом и художественной призмой в которой пересекаются ракурсы элегического разочарования. Здесь живой нерв его экспрессивного напряжения, а иногда и композиционное средоточие образа. На редкость органичным сплетением всех этих трех сфер обзора элегической эмоции отмечена композиция стихотворения «К морю». Пушкин не причислял его к разряду элегий, быть может, потому, что перестройка жанра в его представлении зашла здесь слишком далеко. И все же оно еще сохраняет с элегической традицией живую, необорванную связь. Элегическая тональность его очевидна. Однако сама по себе она не могла бы служить достаточным признаком причастности стихотворения элегическому жанру, если бы не отчетливо выраженные в нем рефлективные ходы мысли и, в особенности, если бы не эта характерно элегическая трансформация конкретно исторических впечатлений в глобальный и завершающий план, которая происходит в финале элегии:
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
Итог пушкинских размышлений над историей звучит как безысходная и всеохватывающая истина, отметающая даже призрак надежды. Противоречия истории перевоплощаются в извечную антиномию, над которою нависает «длань судьбы». Мысль Пушкина несет в себе взрывчатую неожиданность: на том полюсе, который противостоит общественному благу, парадоксально уравниваются просвещенье и тирания. Перед лицом судьбы полярности истории, в сущности, сняты, она оборачивается пустым движением, движением в пределах circus clusum, выявляющим лишь относительность всякой исторической ценности. Пушкинское стихотворение «К морю» оттеняет едва ли не решающее различие в способах переключения исторического в универсальное, свойственных Баратынскому и Пушкину. У Баратынского это переключение сродни сублимации: в духовном результате его уже незаметен исходный материал, намекающий о себе лишь окраскою и тонусом мироощущения. К тому же переключение это, так сказать, внеизобразительно в том смысле, что оно никак не отражается на логике построения образа. Мысль Баратынского вобрала в себя веяния эпохи, впитала и растворила их «без осадка», который бы предполагал возможность их вторичной кристаллизации в конкретных деталях стиха. Между тем в духовном комплексе, который заключает в себе пушкинское «разочарование», легко обозримы «слагаемые». В стихотворении «К морю» оно точно бы восходит по концентрическим кругам, поднимаясь от биографии к истории и взмывая в финале в надысторические выси, где безраздельно господствуют законы судьбы. Эти сферы преломления элегической эмоции прочерчены четко и увязаны в последовательность, отражающую самый ход душевного процесса, то расширение границ разочарования, в итоге которого оно перерастает в универсально- романтическую реакцию на мир. Но это не та последовательность, при которой переход из одной сферы в другую исключает присутствие предыдущего в последующем, исходного в конечном. Пушкинская эмоция сохраняет психологическую объемность в каждой точке своего композиционного движения. Субъективно-личностный план ее напоминает о себе на всех этапах ее образного развертывания, отсвечивает в глубине ее исторических и универсальных перевоплощений.
|
|
|
О чем жалеть? Куда бы ныне
Я путь беспечный устремил?
Один предмет в твоей пустыне
Мою бы душу поразил.
Одна скала, гробница славы...
Там погружались в хладный сон
Воспоминанья величавы:
Там угасал Наполеон.
Мир опустел... Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
Все в этом стихотворении пронизано мощными излучениями пушкинской судьбы, жаркою мыслью о «поэтическом побеге» и холодом разуверения, оттеснившего мечту.
…Генерализующий склад элегической эмоции — производное известного усечения психологических связей и такого укрупнения переживания, которое вытесняет психологические движения, окутывающие доминирующее чувство в реальном течении душевной жизни. Элегическая эмоция перекрывает ее горизонты, сокращая пространство психологического обзора. У Баратынского раздвоены и расколоты в ценностном отношении полярности душевного бытия — страсть и рассудок, но «разуверение» цельно и однородно и, как правило, исключает мысль о противоборствующей душевной стихии (по крайней мере в контексте конкретной элегической композиции).
|
|
|
Оно не столько участник душевной борьбы, сколько ее трагически неизбежный итог. Пушкинское разочарование воплощено либо на излете, в последнем фазисе душевной борьбы, предрекающем очистительный перелом сознания, либо его сопровождает, как в стихотворении «К морю» лирическое переживание, намекающее на утраченное равновесие души, на ее психологический фон, не поглощенный у Пушкина трагическим очагом мысли. Точнее, это даже не фон, а стихийно-неустранимые душевные движения, поднимающиеся из глубины пушкинского сознания, вызванные к жизни соприродным ему богатством жизненных связей. Ведь если море у Пушкина — «свободная стихия», то такова же и душа, и из нее доносится временами «бездны глас».
Мы решительно ничего не поймем в пушкинской элегии «К морю», если замкнем круг воплощенных в ней чувствований одной лишь эмоцией разочарования. И если мы вычленили ее, то только затем, чтобы показать ее идеологическую многослойность и композиционную логику ее восхождения от биографического к универсальному. Но ведь рядом с нею, вернее, опережая ее в композиционном течении стиха, полнозвучно и стройно звучит иной голос души, точно бы невольно, точно бы наперекор разобщающей власти разуверения прикоснувшейся к безбрежным далям и глубинам бытия, воплощенным в пушкинском «море». Как и подобает символу, обладая самоценной предметной реальностью, пушкинское «море» множеством отзвуков перекликается с миром души. Погружаясь в созерцание того, что исполнено таинственных и необъятных возможностей бытия, она точно бы вступает в круг самозабвенья, разрывая оковы рефлексии, и в самозабвении этом возвращается к себе, к своей собственной полноте, к стихийным порывам своим, которые не в силах подавить никакая трагически безысходная дума о мире. Борение мрака и света, трагической эмоции, неизбежно оскудняющей картину мира, и неустранимо-природных влечений души, размыкающих сознание навстречу подвижному многообразию «живой жизни», вольной игре ее стихий, не ведающей предела, — этим-то борением и отмечена своеобразная симфоническая структура пушкинского стихотворения «К морю». В глубине его внутренней формы не только соприкасаются, но и вступают в поединок лирические темы, которые на первый взгляд движутся в композиции независимо друг от друга. Тема моря, казалось бы, совершенно неожиданно всплывает в финале. И в самом деле: ведь уже произнесен окончательный приговор о «судьбе людей», и.ощущение едва ли не фатального жизненного тупика нависает над пушкинской мыслью, а между тем каким упоительным дыханием свободы веет от замыкающих стихотворение строк пушкинского прощания с морем. В последний раз оживают образы вольной стихии, уже готовые перевоплотиться в неизгладимые образы памяти:
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Нет, разумеется, было бы непростительной наивностью заключить, что последние строки стирают трагический итог пушкинского разочарования. Они не столько нейтрализуют его, сколько уравновешивают картину бытия, и на стыке их с этим итогом рождается образ особой пушкинской полноты жизнеощущения, которое с равной степенью глубины и силы восприятия объемлет «и блеск, и тень» жизни. Пушкин подрывает, если можно так выразиться, композиционную монополию элегического переживания, свойственную старой элегии, настраивавшей и движение темы и арсенал поэтических деталей на безраздельное единство элегической тональности, исключавшей контрастные душевные движения, если, конечно, они не были предопределены изначальной двойственностью меланхолической эмоции. В композиции пушкинского стиха элегическое переживание не заглушает и не подавляет противостоящие ему голоса жизни, противоположные устремления души. Горизонты лирического образа у Пушкина нередко шире горизонтов элегической эмоции. И в элегии, в этом субъективнейшем из лирических жанров, отмеченном повышенной избирательностью в отношении к духовному материалу реальности, Пушкин устремлен к воплощению объективной объемности душевного мира.
…
В стихотворном послании Пушкина «К Чаадаеву», «Деревне» любовь к отечеству и вольнолюбие — эмоции человеческого сердца («Мы ждем с томленьем упованья || Минуты вольности святой» и т. д.). В «Кавказском пленнике» Пушкина и в поэзии периода южной ссылки лирические мотивы сплетены с вольнолюбивыми, а разочарование «элегическое» — с общественным. Свободолюбие дано не как итог политических мнений, а как потребность «души»:
С волненьем песни он внимал, Одушевленные тобою...
…
В элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» пушкинские размышления о смерти развертываются в теснейшем соседстве с думою о жизни, и чем навязчивее они, тем неотступнее следуют за ними «все впечатленья бытия», воплощенные опять таки в самых интенсивных своих проявлениях, отмеченные торжеством молодости, силы и красоты. Этот неустранимый фон сознания и подготавливает тот полнозвучный аккорд, которым замыкается скорбная и светлая музыка элегии.
…
Психологические конфликты Пушкина иной природы, нежели конфликты Баратынского. У Баратынского противоборствующие душевные стихии (скажем, страсть и рассудок) располагаются как бы на одном уровне, они двойственны изначально, и их универсальная раздвоенность пресекает возможность движения в толщу индивидуального душевного опыта. Пушкин открывает широкий доступ этому опыту в жанре элегии. Подобно Жуковскому, он нередко дает «вертикальный срез» души, но, погружаясь в душевные глубины, пушкинская элегия заботится не о том, чтобы навеять ощущение сокровенного и ускользающего как всеобщего непознаваемого ядра душевной жизни, а о том, чтобы внести художественную ясность в непросветленные участки душевного бытия, дух художественной гармонии в дисгармонические проявления души.
Самое соотношение гармонии и дисгармонии резко изменилось в элегическом мире Пушкина. Элегическая муза Жуковского тяготела к снятию дисгармонического, либо вынося его «за скобки», в зону противостояния художественной реальности диссонирующему потоку действительности, либо нейтрализуя дисгармоническое усилием художественной воли, апелляциями к благому и миротворному вмешательству провидения.
… В элегиях Пушкина дисгармоническое и смутное как объект изображения (а Пушкин отнюдь не пренебрегает им) точно бы вступает в область определенности и света, излучаемых синтезирующим складом пушкинского мышления.
Пушкин открывает в элегии борение контрастных душевных начал там, где страсть выглядит мучительно нерасчленимой для ее носителя, там, где она томительна и трагична именно в силу своей кажущейся неопределенности, или, наоборот, неосознанно инспирированной определенности.
ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ВРЕМЕНИ
В элегии допушкинской поры сложились достаточно устойчивые принципы временного изображения, нераздельно слитые с природой старой элегической эмоции, с медитативными способами построения стиха. Незыблемость их была тем очевиднее, что их власть распространялась даже на воплощение элегических эмоций, заключавших в себе первое и пока еще робкое предвосхищение оттенков душевной жизни, смутное предвиденье невыразимой полноты душевного бытия. Речь идет о пресловутой предромантической меланхолии. В ней наметился тот сплав контрастных ощущений, которые позднее, в элегии Жуковского, сольются с переживанием минувшего и обретут на этой почве особую глубину. Правда, сентиментальная меланхолия, не успев выявить заложенные в ней возможности развития, быстро выродилась в шаблон. С другой стороны, как бы ни была контрастна эта эмоция, ее контрасты имели всеобщий, а не индивидуальный характер. Меланхолия особенно пришлась по вкусу предромантикам еще и потому, что заключенные в ней полярные движения чувств
слабо выражены, едва мерцают и не поднимаются до размеров страсти. Сентименталистам и не нужна была страсть: их вполне устраивала чувствительность. Вообще в предромантической меланхолии скрывается не столько определенно выраженное чувство, сколько рефлексия по поводу чувства. В самом деле, эмоция эта несет в себе потаенно расчленяющий ход сознания.
В стихийном течении переживания выделяется созерцающий субъект, отчуждается чувство, превращаясь в объект созерцания. Горячая лава переживания невольно остывает в этом почти неприметном для носителя эмоции движении рассудка. В настоящем душевной жизни субъект и его эмоции нераздельно слиты. В меланхолии эмоция как бы отодвинута в прошедшее — ведь разглядывать собственный душевный поток чувств можно только в условиях хотя бы минимальной временной дистанции.
…
У старой элегии была своя поэтика времени. Суть ее в жестко закрепленной и неподвижной временной дистанции между высказыванием и эмоцией, между субъектом и объектом лирического воплощения7. Дело не столько в том, что предромантическая элегия тяготела к изображению «минувших и страдательных состояний души» — ведь прошлое может быть воссоздано как настоящее, как нечто, переживаемое изнутри, —• к тому же тяготение это станет явным лишь в лирике Жуковского. Дело именно в том, что лирический субъект как носитель эмоции у предромантиков словно бы исторгнут из непосредственного потока переживания. Он пребывает вне его, он созерцатель, а созерцают собственную душевную жизнь лишь на некоем мысленном отдалении.
…
В условиях временного отдаления между эмоцией и ее созерцанием неизбежно остывает переживание: обессиленное, оно исходит сентиментальными слезами. Оно слезоточиво еще и потому, что у предромантиков оно объект вольного или невольного любования. Там же, где носитель эмоции находится как бы в самом средоточии ее, там, естественно, нет места самоумилению.
Такова, по-видимому, психологическая почва сентиментальной элегии, в которую уходит корнями принцип дистанции. В условиях временной дистанции остывает и слово: стиль предромантической элегии тяготеет к гармонии, исключающей порывы страстей, резкие диссонансы, способные поколебать уравновешенный ход интонации. Нужно ли говорить, что это гармония иной природы, нежели пушкинская, являющая собой сложный итог душевной борьбы, отзвуки которой прорываются в слово.
…
…
Время в ранних элегиях Пушкина предельно условно. Условность эта проистекает от усвоенного Пушкиным элегического стиля, и, следовательно, у нее жанровое, а не индивидуальное происхождение. Мы и начнем со стиля. Самый стиль элегии у юного Пушкина превращается в необыкновенно плотную дистанциирующую среду. Между субъектом и переживанием — почти непроницаемые напластования элегических формул, персонификаций, отстраняющих приемов (кстати, развитых у юного Пушкина едва ли не шире, чем у его предромантических предшественников). Отстраненное созерцание переживания встречается здесь чуть ли не на каждом шагу.
…
В отличие от Жуковского, Пушкин расчленяет прошедшее: у него это достаточно подвижная сфера, и в ней проступают различные временные пласты, отсекаемые предметными ракурсами темы. Нужно помнить, что все эти смещения совершаются пока что на фоне незыблемой жанровой дистанции. Они происходят в предметном поле изображения и не затрагивают области временной связи субъекта и объекта. Меж ними по-прежнему условная временная даль. …
Пушкинское прошедшее исполнено бурь и потрясений, непредвиденных и грозных перепадов судьбы. Временные разрывы в точках присоединений, ритмически повторяясь, создают ощущение импульсивно текущего времени. … Безоблачной идиллии былого, которую культивировала элегия Жуковского, Пушкин нанес сокрушительный удар. Прошлое у него чаще всего мучительно, оно обжигает память. Одинаково мучительно и расставание с минувшим, и его неустранимое присутствие в настоящем, и боль забвения (знакомая Пушкину задолго до Тютчева). Уйти от минувшего не дано, ибо оно отмечено знаком судьбы. Это понятие — ключевое для пушкинской концепции времени. В нем сливаются субъективное и объективное в том новом единстве, которое ставит акцент на закономерностях объективно-временного потока. В нем сопрягаются время личности и время истории — и элегия широко раскрывает свои жанровые владения навстречу динамике исторического бытия. Так называемая историческая элегия в итоге либо неузнаваемо перевоплощается у Пушкина, насыщаясь неведомым ей ранее зорким и сложным психологизмом («Андрей Шенье»), либо вообще исчерпывает себя, и место ее заступают новые жанровые видоизменения — такие, как элегия «К морю», свободно переключающие временной диапазон с волны личности на волну истории.
…
Пушкин отнюдь не отбрасывает дистанциирующие формы элегического изображения. Все дело в том, что они утрачивают налет условности, а принцип дистанции становится гибким и подвижным. Мгновенные ракурсы изображения, несущие в себе ситуативный накал слова, сменяются у Пушкина сигналами временных опосредовании, которые, в конечном счете, есть не что иное, как производное всей широты и глубины пушкинского опыта.
…
Лирическое слово Пушкина то идет по горячим следам душевного момента, впитывая в себя всю его мгновенно излившуюся энергию, то высоко взмывает над ним, так что видны временные пласты душевного опыта, отделяющие лирическое «я» от пережитого.
Совмещение в лирической композиции этих образных движений и составляет существо пушкинского воплощения времени в элегии. Пушкин всегда и «внутри» элегического переживания, и как бы «вне» его. Две силы временного направления мысли, центростремительная и центробежная, сочетаются здесь, гармонически уравновешивая друг друга.
ЛИРИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ
В художественном многообразии композиционных форм пушкинской элегии важно выявить тенденции развития жанра. Речь пойдет о двух художественных процессах: об укреплении сюжетного начала в элегии и об усилении статуса лирического персонажа в композиции стиха, вызванном перестройкой психологической установки жанра. Процессы эти, размыкая пушкинскую элегическую лирику в безграничные просторы объективной реальности, приближают «закат жанра», его преобразование в свободную лирическую структуру, которая возобладает в поэзии Пушкина на стадии реалистического мышления.
…
Лирика классицизма и предромантизма почти не знала индивидуальной ситуативности, органичного и подвижного слияния внешней и внутренней ситуаций в единстве лирического сюжета. Внешняя ситуация в старой элегии — некий застывший фон, связь его с движением лирической эмоции заведомо предуказана традицией, жестко очерчена жанровым стереотипом: лирические размышления о смерти — ночной и кладбищенский пейзаж, сентиментальная меланхолия — картины осеннего увядания и т. п. Выбор события предельно ограничен, ибо совершается он отнюдь не в соприкасании с безграничным потоком действительности, а лишь на почве своего рода вторичной реальности, уже прошедшей сквозь фильтр эстетического канона. Традиционный набор ситуаций не исключал, конечно, возможностей варьирования той или иной сюжетной схемы. Но такое варьирование не в состоянии было разомкнуть окостеневшую оправу фона и уж тем более переплавить подобный фон в подвижную реальность лирического события. Пестрое и неупорядоченное течение внешнего мира, с его неожиданными поворотами, с обилием случайностей, способных высечь искру мгновенного и острого соприкосновения с лирическим движением души, оставалось в доромантическую эпоху за чертою поэзии.
…
Сказать, что появлением сюжетных форм лирика обязана романтизму, — значило бы впасть в крайность и небрежение ходом истории. Ведь формы эти складывались в античной поэзии, в сонетах Шекспира, в гетевских стихотворениях «на случай»24. Романтики, следовательно, подхватили эстетическую нить, спущенную поэзией классицизма и сентиментализма. Внешняя и внутренняя ситуации в романтической лирике органично слиты. Но слияние их эстетически подвижно, порой чревато конфликтами, возможностью несовпадения внешнего опыта и глубинных движений души. В самом этом несовпадении романтики открыли новый круг лирических конфликтов, и то, что распалось в свете романтического виденья личности, оказалось спаянным в лирическом напряжении чувства, в романтически нетерпеливом усилии добраться до корней открывшегося распада.
…
Влечение к сюжетным разворотам лирического образа в пушкинской лирике 20-х годов —очень заметная и значительная тенденция стиля. Оно, по-видимому, питалось и пушкинским стремлением воссоединить мир души с миром внешней реальности, заполнить разрыв между ними, угрожавший романтическому мышлению, и желанием вырваться из плена однообразно медитативных форм старой элегии. Опора на сюжет концентрировала лирическую композицию и, сокращая образное пространство стиха, настраивала всю систему его деталей на подчеркнуто динамическое становление темы. При внешней свободе тематического движения сюжет стимулировал особую прочность и глубину ассоциативных сцеплений.
…
Условность сюжетной ткани в романтической элегии Пушкина — не нормативная условность, предусмотренная традицией или канонами жанра. Она результат свободного полета творческой фантазии. Пушкинское «море» в элегии «К морю» условно уже постольку, поскольку это символ, да к тому же символ с традиционно романтической «корневой системой». Но его сюжетное движение, многообразие тематических сцеплений, полнота его предметной реальности, поэтическая жизнь его экспрессивных «приливов» и «отливов» в стихе и символический «гул» его под сводами лирической композиции — все рождено могучей властью пушкинского воображения.
Сюжетный рисунок в элегиях Пушкина порою лаконичен настолько, что напоминает те беглые росчерки пушкинского пера на полях рукописей, которые намечают лишь общий очерк профиля или силуэта, опуская предметную тяжесть деталей. Иногда перед нами всего лишь контур лирической ситуации или какая-то грань события, оставленного за горизонтом стиха, но все-таки мыслимого в его образной перспективе. Но и там, где у Пушкина только контур и только легкий намек на жизненное положение или «случай» реальности, пробудивший фантазию, — даже там беглое прикосновение к нему пушкинской мысли отдается во всей структуре стиха. Рождаются тончайшие «побеги» ассоциаций, «случаи» незаметно вплетается в движение внутренней темы. Дробные вехи ситуации отражаются в общей картине переживания, и в итоге язык события сливается с языком души. Здесь «надобно в особенности прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рожденных из впечатлений от описываемых предметов», как выразился И. В. Киреевский.
ЧУЖОЕ СОЗНАНИЕ В ЭЛЕГИЯХ ПУШКИНА
…
Элегическому переживанию Пушкина словно бы тесно в пределах замкнутой в себе монологической исповеди, оно ищет выходы в сферу других сознаний. В пушкинской элегии зрелой поры перестраивается психологическая установка жанра. В традиционных формах своего существования жанр этот отнюдь не чурался внешней реальности, не пренебрегал он и лирическим персонажем, но то и другое здесь неуклонно стягивалось к единому психологическому центру, всепоглощающему субъекту переживания, и, попадая в поле его притяжения, в конце концов утрачивало свою реально-объективную «плоть». Даже Жуковский порою включает в круг лирического переживания изображение персонажа (та же, допустим, «милая» в элегии «Цвет завета»), но тут-то и обнаруживается, что он целиком зависим от субъективно-лирической эмоции. Он не более, чем размытое, дематериализованное порождение этой эмоции.
Формально отнесенный к реальности, он всплывает из глубины воспоминания как обезличенный символ былого: воображение уже распредметило его, лишив корней, связывающих его с внешним миром. Элегическое мышление старого типа — мышление интроцентрическое: едва ли не любой материал реальности оно лишает предметно-чувственный автономии, допустимой в пределах лирики, или, во всяком случае, властно утверждает его непреложную зависимость от эмоциональных колебаний и оценок лирического «я». Силы, которые здесь действуют, — это силы, направленные исключительно внутрь, от реальности — к миру лирического субъекта.
Самое понятие «другое «я» в отношении к персонажу традиционной элегии, в сущности, немыслимо, ведь «я»- то как раз здесь и нет, ибо здесь нет наклонности воспринимать «другого» как субъект, наделенный если не равноправным сознанием, то хотя бы какими-то проявлениями душевной автономии, определяющими статус его психологической независимости от сознания лирического субъекта. Пушкинская элегия чаще всего экстрацентрична в том смысле, что носитель переживания в ней раскрывает себя, лишь раскрываясь в мир, а стало быть, и в сферу других сознаний, других душ. Дело, в конце концов, не в том, какое композиционное пространство занимает персонаж в элегиях Пушкина (хотя и это, разумеется, важно), но в том, что лирическое переживание в них часто направлено к другому «я».
…
Другая душа воспринимается Пушкиным как мир, если не равновеликий, то равноправный его собственному, обладающий своей внутренней логикой. Пушкин и не пытается привить ему собственную правду о мире (и, стало быть, вольно или невольно подавить его духовную природу), отдавая себе ясный отчет в том, что из множества равноправных человеческих миров складывается захватывающее разнообразие и богатство человеческого бытия. Он окружает в лирике другую душу всепонимающим сочувствием, как бы любуясь непроизвольной игрой ее жизненных сил, любуясь иногда с какой-то затаенною грустью, точно осознавая неизбежность пределов, которые приготовила ей жизнь. В торжестве юности и красоты порою видятся ему первые признаки увядания, и чужой душевный мир, гармонически цельный и непосредственный, воплощается иногда в преддверии жизненного заката.
…
В пушкинском элегическом мире, в котором другое «я» воспринимается как величайшая тайна и огромная ценность (разумеется, если оно не распалось с духовностью), нет неодолимых барьеров между людскими душами. Но это не означает, что между ними вообще нет в представлении Пушкина никаких преград. Чем сувереннее и сложнее другое сознание, тем сокровеннее оно, тем шире в нем зона недоступного. На нее-то и натыкается наша мысль, стремясь разгадать загадку другого бытия и порою жестко соотнося духовный круг его со столь же суверенным опытом собственного сознания, невольно пытаясь сгладить и выпрямить противоречия другой личности, подменить подвижное стабильным.
…
Романтик хотел бы и раствориться в чужой душе, утопив в ней отягощающий его сознание избыток рефлексии, и в то же время сохранить границы своей индивидуальности в их первозданной неприкосновенности. Потому-то в «борьбе неравной двух сердец» неизбежно наступает момент, когда романтическое сознание невольно начинает попирать духовную независимость «другого».
…
Пушкинскому отношению к другому «я» (женскому, в частности) чужды какие-либо универсально-идеологические притязания, но из этого вовсе не следует, что он, равнодушен к этическим ценностям, заключенным в ней. В элегии это чаще всего ценности естественной души, что уже само по себе необычно для этого жанра. Менее всего Пушкин озабочен неприкосновенностью границы между собственным духовным миром и другим «я»,(навстречу которому он безоглядно распахивает себя, наслаждаясь безыскусственной прелестью его духовных проявлений? И если есть нечто в его собственном сознании, на что налагается исповедальный запрет, так это (как уже говорилось) лишь опыт разочарования, тяжких уроков жизни, которыми он не хотел бы преждевременно смутить мир и покой другого бытия.
…
Для Пушкина даже самоотказ, даже готовность к саморастворению в другой индивидуальности («Сожженное письмо», «Я вас любил, любовь еще быть может») означают не потерю себя, которая чудилась «правоверным» романтикам, а взлет на особую духовную высоту, обретение себя в «другом». Все это убеждает в том, что в романтической лирике Пушкина, да к тому же еще в пределах жанра, романтического по преимуществу, вызревает и крепнет тенденция, идущая в разрез с художественным миросозерцанием романтизма. В элегиях Пушкина, в сущности, нет одиночества, так угнетавшего романтическое сознание, исторически реального по истокам своим, и непомерно, трагически гипертрофированного романтиками, воспринятого как убежище и одновременно переживаемого как плен. Кажется, пушкинская элегическая муза с самым качеством духовности соединяет представление о природной возможности души распахнуться навстречу другому «я».
Е. Баратынский
|
