О Ч Е Р К И

ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ

искусств

В. ЛИХАЧЕВА

искусство

ВИЗАНТИИ Iv -xY ВЕКОВ

____ '----- 1 ■

к

«ИСКУССТВО»

ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 19 8 6

«ИСКУССТВО»

■

ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. 19 8 6

■-

ВСТУПЛЕНИЕ

Византийская культура — неотъемлемая часть европей­ской культуры средних веков.

Термин «средневековье» впервые возник в Италии в эпоху Возрождения. Для итальянских гуманистов XVI столетия ос­нову понятия «средние века» составляло противопоставление их, с одной стороны, «античному миру», а с другой—-«новому времени». Такое значение этого термина сохраняется и до сих пор. Как и те, кто впервые его ввел, мы применяем понятие «средневековье», имея в виду историю стран и народов Евро­пы. Марксистская историография видит в средних веках эпоху зарождения, развития и разложения феодализма, рубежом между древностью и средневековьем считает крушение рабо­владельческой Римской империи.

В эпоху феодализма византийская культура жила теми же основами, что и западноевропейская. Общность религии — христианства—объединяла Западную и Восточную Европу. Религия в средние века приобрела всеохватывающий харак­тер, какого у нее не было в древности. Она стала не только философией, но и системой права, политической доктриной, моральным учением.

Христианство, сначала разрешенное, а вскоре и признан­ное императором Константином (ок. 285—337) как официаль­ная религия всей Римской империи, вызвал.о к жизни новое по своим темам и художественным принципам искусство. Его развитию содействовал и перенос столицы из Рима в город Византии. Но с разделением империи на Восточную и Запад-

пую (ч¹ искусство н каждой из частей стало приобретать само­стоятельный характер.

15 то иремя как после разделения единой Римской империи мосточпые ее области процветали, западные приходили в упа­док II пскоре надолго были завоеваны варварскими — языче­скими племенами. Искусство, создававшееся этими кочевни­ками, было в основном прикладным, орнаментальным по своему характеру. Только в 756 году Пипин Короткий, огра-дпп Рим от лангобардов, приостановил переселения варвар­ских народов. С образованием в Западной Европе новых го­сударств и с распространением в них христианства стала раз­минаться монументальная архитектура, появились храмовые росписи, расцвело искусство книжной миниатюры. При этом на образцами художники обращались к византийскому искус­ству. На одно из первых мест в это раннее время выдвину­лось творчество отдаленной Ирландии.

Ирландские художники еще не различали искусство запад­ной и восточной частей бывшей Римской империи. На их ил­люстрации в рукописях оказывали в равной степени влия­ние коптские и армянские мотивы, византийская слоновая кость из Равенны, римские саркофаги.

Впервые византийское искусство начало влиять вполне определенным образом на западное при Каролингах. Каждая из школ каролингского искусства обращалась к разным визан­тийским памятникам, но особенно сильно было воздействие последних в придворной. Даже миниатюры Евангелия, нахо­дящегося сейчас в Венской Национальной библиотеке и соз­данного к такому знаменательному событию, как коронация Карла Великого императором в Риме, возникли под влиянием византийской рукописи, а именно Трактата Диоскорида VI столетия. С Византией западноевропейское искусство, осо­бенно живопись, было связано постоянно. В романский и го­тический периоды оно испытывало ее влияние. Это воздей­ствие Византии на живопись романского периода в большей степени, чем на скульптуру, определило более официальный характер первой.

'

Что притягательного находила Западная Европа в Визан­тии? Почему византийские памятники всегда выполняли роль желанных образцов для каролингских, оттоновских и, нако­нец, романских художников? Византия была прямой преем­ницей Греции и Рима, традиции искусства которых на Запа­де были прерваны, когда сюда пришли с Востока варвары, в течение многих лет уничтожавшие не понятые ими произве­дения. Интенсивное изучение византийского искусства как преемника античности подготовило Запад к утверждению соб­ственного. В начале XX века французский исследователь Э. Маль писал, отмечая эту особенность Византии как на­следницы античности, что эллинистическое искусство имело удивительную судьбу. Им в течение многих веков пользовал­ся Запад.

Античность, от которой на первых порах (IV —VI века) византийские мыслители и художники пытались отойти, соз­давая свой собственный художественный стиль, затем стала особым импульсом, дающим силы для расцвета искусства. Ин­терес к ней никогда не затухал, но особенно значительным он стал в периоды так называемых Возрождений при императо­рах Македонской династии (IX—X века) и при Палеологах (XIII — середина XV века).

Византия вобрала античные традиции гораздо глубже, чем Западная Европа. К Византии обратились за помощью итальянские гуманисты, начав возрождать античность. Свой начальный толчок Возрождение получило от той античности, с которой его знакомила Византия. Чтобы узнать древнюю философию и литературу, итальянские гуманисты приезжали в византийский город Мистру. В XIV столетии художники Сиены и Венеции более других итальянцев изучали византий­ские иконы, стремясь раскрыть особенности их колорита и иконографии.

Византийская культура не имеет четких границ, ни хроно­логических, ни территориальных. До основания Византийско­го государства зачатки будущего его искусства развивались в раннехристианском (в разных его вариантах — римском и

малоазийском) искусстве. Когда первые гонимые христиане на степах катакомб стали изображать Христа в виде Доброго I [астмря, а спасенную душу христианина в виде Психеи, их художественный стиль был тот же, что и в современных им римских официальных росписях. Только со II столетия в худо­жественных принципах живописи катакомб появились новые черты, не всегда органично соседствующие с позднеантичными. В 245—256 годах неумелые художники поместили многочис­ленные повествовательные композиции на стенах синагоги в Дура Европос, посвятив их впервые, насколько нам известно, библейским сюжетам. Стиль и иконография христианского ис­кусства, легшие в основу византийского, зарождались тайно, в условиях преследований христианства и официального гос­подства язычества.

Когда в 1453 году империя, разгромленная турками, пре­кратила свое существование, традиции византийского искус­ства не умерли, но были продолжены и развиты в самых раз-пых странах, с гордостью считавших себя ее наследницами. В Древней Руси, Румынии, Сербии, Грузии и Болгарии визан­тийские памятники в течение многих веков рассматривались как те идеальные образцы, к которым следовало стремиться. Покинувшие после падения Константинополя империю визан­тийские художники получали многочисленные заказы в дру­гих странах, основывали там новые мастерские. На созданных ими произведениях воспитывалось не одно поколение предан-тих им учеников.

Но вот пришло то время, когда византийское искусство вслед за Вольтером во всем европейском мире стали считать «ужасным и безвкусным». Художественный язык средневе­ковья стал чужд эстетике XVIII века. Аишь со второй поло-вины XIX века, когда во Франции возник особый интерес к романскому искусству, в России также появилось стремление постичь свое далекое прошлое. В самых разных слоях русско­го общества зародилось желание узнать о том искусстве и той культуре, традиции которой были унаследованы Древней Русью. На смену презрению к Византии, которую, соглашаясь

с Гиббоном, считали упадком цивилизации, пришло сначала внимание к ней, а вскоре и заслуженное восхищение.

Со временем Россия стала первой страной, в которой на­чали серьезно изучать византийское искусство. И не только исследовать, но собирать, фиксировать, охранять его памятни­ки. С этой целью в 1895 году в Стамбуле—Константинополе, являвшемся когда-то столицей Византийской империи, был основан Русский археологический институт.

Но в конце XIX века исследование византийского искус-

„ *-р

ства оказывалось в известной степени ограниченным. 1 акие

блестящие ученые, как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев, смогли изучать византийские иконы только по сюжетам, по иконографии образов. Определить особенности художествен­ного стиля они не были в состоянии. Древние иконы скрыва­лись под более поздними слоями живописи, от которых очис­тить их не представлялось еще возможным.

С развитием и совершенствованием реставрации, когда иконы, освобожденные от всех добавлений и наслоений, засия­ли своими первоначальными красками и обнажились тонкие линии рисунка фигур, лиц, архитектуры, возникла возмож­ность судить об их стиле. Художественные особенности визан­тийской живописи, сначала иконы, а затем фрески и мозаики, теперь изучали не только русские, но и французские исследо­ватели, первым из которых стал замечательный ученый, бле­стящий мастер слова III. Диль. От него интерес к Византии перешел к итальянским, немецким, американским специали­стам. Сейчас византийским искусством занимаются во всем мире. С каждым годом оно все больше и больше привлекает внимание исследователей.

Почему же искусство далекой Византии близко и интерес­но столь многим и разным ученым, почему все они хотят по­стичь и разгадать тайну красоты византийских памятников?

Значение Византии далеко не исчерпывается тем, что она явилась блестящей наследницей античности.

Византия была многонациональной державой. Широта на­циональных основ ее культуры и искусства стала причиной их

жизнеспособности. Византийское искусство не только много­кратно оживляло западное; на его основе взошло и расцвело искусство Болгарии, Сербии, Древней Руси.

Вопреки установившемуся мнению византийское искусство никогда не было подчинено только богословию. Само бого-| \овие находилось под воздействием светских интересов, го-с ^дарственных задач. Императоры могли выступить против церкви, если она мешала росту их авторитета, как это было и VII—VIII столетиях.

Византийское искусство живо для нас. Оно живо своим величественным монументализмом, великолепием живопис­ны \ м архитектурных ансамблей, лирической задушевностью и интимностью образов, сиянием красок, красотой линий. Нам близки этические проблемы, стоявшие перед византийскими художниками, — тема материнства, рождения, оплакивания I иерти близкого, любви к человечеству. Оно актуально для п.и своим умением сочетать разные виды искусства — слово и живопись, архитектуру И живопись, живопись и музыку, фило-< офию и живопись. Мы видим отзвуки его в русской иконе, м (1 рбских и французских фресках, в итальянских мозаиках, ПОД куполами собора св. Марка в Венеции, под сводами хра-МОВ Сицилии, в пещерах Давид-Гареджи в Грузии.

ваются в книге лишь в том случае, если они расширяют и до­полняют наши представления о византийском искусстве, от­носясь к тем его течениям и тенденциям, которые принци­пиально важны. К таковым, например, принадлежат некото­рые фрески Сербии.

Периодизация византийского искусства установлена в 1947—1948 годах В. Н. Лазаревым в его «Истории византий­ской живописи». Она в основном была определена существен­ными сдвигами в исторической жизни Византии, нашедшими отражение в крупных идейных движениях и сменах император­ских династий. Эта периодизация принята большинством ис­следователей византийского искусства. Естественно, она при­нята и автором — с тем лишь отличием, что в одной главе рас­сматривается искусство со второй половины XIII века до 1453 года — времени конца Византийской империи.

В книге будут рассмотрены памятники, созданные ви-1ВНТИИСКИМИ мастерами как на территории самой империи, гик и и других странах, куда их приглашали. Нередко визан-ГИЙские художники-монументалисты тесно сотрудничали с местными мастерами, оказывая на них значительное влияние. Многие композиции в соборах Венеции и Сицилии создава­лись совместно византийскими и итальянскими мозаичистами, гак что отделить работу одних от других невозможно. Были и такие произведения, которые выполняли представители той млн иной национальной школы, находясь под сильным воздей­ствием Византии. Произведения таких художников, представ­ляющих собой византинизированное направление, рассматри-

I. ИСКУССТВО IV—V ВЕКОВ

Одиннадцатого мая 330 года император Константин осно­вал столицу Восточной Римской империи. Границы города, который он назвал в свою честь Константинополем, импера­тор определил сам. Согласно легенде, длинным копьем начер­тал он на земле расположение будущих городских стен, кото­рые должны были сомкнуться кольцом, включив в себя семь холмов по берегам залива Золотой Рог и Мраморного моря. Размеры Константинополя, какими их установил император, в пять раз превышали территорию, занимаемую греческим городом Византией, с древних времен стоявшим на этом месте, и превосходили даже сам Рим.

Место, выбранное для столицы, оказалось весьма удачным в военном и торговом отношении. Константинополь находил­ся на границе Европы и Азии. Он господствовал безраздель­но над Черным морем и Восточным Средиземноморьем. Осо­бенно возросло его значение после разрушения Рима готами и вандалами.

В то время как Западная Римская империя постепенно приходила в упадок, восточные провинции, получившие те­перь новую столицу, расцветали. Живучесть Восточной Рим­ской империи, окончательно отделенной от Западной в 395 го­ду, была обусловлена многими причинами. Прежде всего здесь, в отличие от Запада, в античную эпоху рабовладение не при­обрело большого значения. Труд свободных ремесленников в городах успешно конкурировал с рабским, сами города даже в эпоху средневековья продолжали оставаться экономически-

ми и культурными центрами. В деревнях же важную роль играло общинное крестьянство. Однако с разложением рабо­владельческого строя и развитием феодальных отношений свободного колона стали прикреплять к земле, а власть круп­ных земельных собственников еще более увеличилась.

Константинополь строился как церковный центр с сильной императорской властью и гибким аппаратом управления. При­шедшая на смену язычеству христианская религия способ­ствовала укреплению власти императора. Он — наместник бо­га на земле. Отсюда неограниченность его полномочий.

Восточная Римская империя, которая уже гораздо позднее стала называться Византийской, занимала обширные терри­тории. В ее состав входили Балканский полуостров, Малая Азия, острова Эгейского моря, Сирия, Палестина, Египет, острова Крит и Кипр, часть Месопотамии и Армении, отдель­ные районы Аравии, часть земель в Крыму. Этнический со­став населения был самым разнообразным.

Новую столицу Константин хотел видеть достойной своей империи, а потому не только размером, но и блеском она дол­жна была затмить Рим. Немедля император начал строитель­ство каменных городских стен, дворцов, храмов, домов знати, которую насильственно переселил сюда. Пересекающиеся под прямым углом широкие улицы города, и особенно централь­ную— Месу, украсили многочисленные античные скульптуры. Их привозили из всех частей древнего мира. По традиции, в центре Константинополя отвели место для форума. Он полу­чил овальную форму, и оба его конца завершили триумфаль­ные арки. Середина овала была отмечена порфировой антич­ной колонной со статуей Аполлона, которую впоследствии за­менили скульптурой с изображением Константина, а затем Феодосия.

В связи с тем, что одной из основных задач императоров стало укрепление и распространение новой религии, они осо­бенно заботились о воздвижении храмов. Однако новый тип церковного здания не был еще создан в это время. В течение двух первых веков с момента Миланского эдикта (313 год),

Золотые ворота в Константинополе. IV в.

сделавшего^ христианство официально признанной религией, для церквей использовались два типа зданий, первоначальное назначение которых в античности было светским.

Первый — центрическая постройка, имевшая в плане квад­рат, круг, восьмиугольник либо равноконечный крест, предна­значалась в основном для крещален. Ее применяли и для церквей-мартириев, то есть храмов, которые воздвигались на месте погребения или казни какого-нибудь из святых — тех,

I

кто в период гонении на христиан подвергся мучениям от язычников.

Вторым, основным типом храма в этот период стала бази­лика— вытянутое с запада на восток здание, продольно раз­деленное внутри рядами колонн на части, называемые по-гре­чески нефами, то есть кораблями. Нефы, число которых дости­гало трех или пяти, проходили с запада на восток. Централь­ный неф часто строился выше боковых, и верхние части его стен прорезали окна, необходимые для освещения. Продоль­ные нефы в западной части храма пересекались поперечным — нартексом, что усложняло внутреннее пространство базилики. Все храмы ориентировались на восток, так как там, по пред­ставлению христиан, находился центр земли — Иерусалим. На востоке в полукруглом выступе апсиды располагался ал­тарь. Характерную черту архитектуры базилики составляли деревянные, балочные, открытые во внутреннее пространство храма перекрытия. Перед входом в здание обычно распола­гался двор — атриум, окруженный со всех сторон крытой ко­лоннадой.

Своеобразие оформления византийских храмов заключа­лось в контрасте между их внешним обликом и интерьером. Внешний вид церкви поражал суровой гладью стен, совер­шенно лишенных, особенно в этот ранний период, элементов декора. Простота "экстерьера христианской церкви возникла как противопоставление богатому внешнему декору античного храма. Христианские идеологи стремились обосновать такое распределение декоративных элементов в архитектуре церкви и сравнивали ее с верующим человеком. Подобно смиренному христианину, с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчеркнуто строг в своем экстерьере. Вот почему в византийских храмах декорировался в основном ин­терьер.

При Константине в новой столице велось строительство многочисленных церквей, среди которых выделялась своими размерами базилика св. Софии. Однако от построек этого вре­мени в Константинополе ныне ничего не сохранилось: все они

Базилика Иоанна Предтечи Студийского монастыря в Константинополе. 463 г.

были значительно переделаны или уничтожены в более позд­нее время. Самая ранняя известная нам теперь церковь сто­лицы— базилика Иоанна Предтечи Студийского монастыря (463 год). Она дошла до нас сильно перестроенной и частично разрушенной. Широко расставленные колонны с мощными ка­пителями, декорированными тонкой резьбой, отделяли друг от друга три довольно коротких нефа этого храма, когда-то при­надлежавшего константинопольскому патриарху. Централь­ный, более широкий, неф на востоке завершался апсидой, полукруглой в интерьере и многогранной снаружи.

Гораздо лучше сохранились храмы, строившиеся в эти пер­вые века после принятия христианства в провинциях. Основа­ние Константинополя вовсе не означало упадка других горо­дов империи. Среди них Александрия в Египте и Антиохия в Сирии еще долгое время продолжали сохранять свое былое значение центров культуры. Новая столица могла многому поучиться у этих древних городов с их богатыми традициями не только в области архитектуры, но и изобразительного ис­кусства.

В провинциальных постройках сохранялись некоторые местные черты, характерные только для этих частей империи и обычно унаследованные от античной архитектуры. Так, в си­рийских базиликах, о которых можно судить, скажем, по хра­му в Калб-Лузе, внутренняя колоннада часто заменялась низ­кими массивными столбами, связанными в продольном направ­лении широкими пролетами арок.

— Среди храмов центрического типа, возникших в эти годы I вдали от Константинополя, хорошо сохранился храм-мавзолей |! в Риме (около 350 года) над могилой св. Констанции — оче­видно, сестры императора Константина.

Он представляет собой ротонду, центральный, более высо­кий объем которой перекрыт куполом. Барабан купола покоит­ся не на наружных стенах, а на внутреннем кольце сдвоенных колонн. Интерьер здания освещается окнами, расположенны­ми в этом барабане. В восточной части храма над могилой св. Констанции был поставлен привезен ный из Египта по рфи-

I - ■■".".:;.. " ;.».бг.1ьтв СъЗР 17

■

-. I ^дап: ■

С

ровый саркофаг (ныне в музее Ватикана). Богатство офор­мления интерьера создавалось прежде всего мозаиками купо­ла, а также многочисленным резным декором капителей, кар­низов, архивольтов. Некоторые рельефы были взяты из ан­тичных построек.

Огромным достижением ранневизантийских архитекторов явилось усовершенствование принципов возведения купола над квадратным основанием. Сводчатые сооружения Древне­го Рима обладали -большой массой. Силам давления сводов противопоставлялись значительные массы толстых стен. Ви­зантийские сооружения — качественно новая ступень в разви­тии сводов и куполов. Она характеризовалась появлением конструктивного каркаса. Прямоугольные структуры, опреде­ляющие план сооружений, получили возможность гармонично­го сочетания со сферическими. В середине V века в мавзолее | Галлы Плацидии в Равенне переход квадрата стен к круг­лому основанию купола был осуществлен за счет четырех сфе­рических треугольников — парусов. В то же время ветви «кре­ста», расходящиеся от подкупольного квадрата, перекрыты полуциркульными сводами.

Интерьеры наиболее богатых храмов империи оформля­лись мозаиками.

Техника этого особого вида монументального искусства бы­ла заимствована средневековыми художниками от античных. Однако в античную эпоху мозаикой украшали чаще всего пол здания. Теперь же композиции разместили на стенах. Их стали выкладывать не из гальки, но из смальты. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем обожженной, составляли яркие ком­позиции. Кубики несколько отличались друг от друга по форме и размеру. Из них составлялась не идеально гладкая поверх­ность. Каждый кубик был положен под некоторым углом к другому, затвердевая так в известковом растворе основы, на которую накладывался. Неровная поверхность подчерки­вала разнообразие цветовой окраски смальты, создавала мер­цание ее тона.

!

Добрый Пастырь. Мозаика. V в. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

С IV века, со времени правления Константина, живопись, и прежде всего та, которая оформляла интерьеры храмов, ста­ла основным видом изобразительного искусства. С этого мо­мента устанавливается ее преобладание над скульптурой, ко­торую постепенно все более отвергали как напоминавшую о языческих богах. В монументальной живописи в этот период были созданы большие повествовательные циклы.

В мавзолее св. Констанции в Риме мозаика еще в основ­ном орнаментальна. Сцены сбора винограда, повторяющиеся мотивы виноградной лозы, павлинов, декоративных веток можно даже, если забыть о символизме христианского искус­ства, принять за языческие сюжеты. Между тем виноград — символ Христа, а виноградное вино—символ его крови, про­литой им ради искупления грехов людей. Павлин — символ

Мозаика свода. V в. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

вечности, то есть загробной жизни, уготованной христианам. Ветки, цветы, павлины в мавзолее св. Констанции свободно размещены на синем фоне, который напоминает о небесной сущности всего изображенного.

Символика стала пронизывать собой не только византий­ское, но и все европейское искусство. С течением веков она сложилась в систему, строго обоснованную теологами. Но впервые язык новых символов возник еще тогда, когда хри­стианство было гонимой религией. Тайные его приверженцы, помещая на стенах своих погребальных камер — катакомб изо­бражения, должны были скрыть их смысл от язычников. Художники в катакомбах начали изображать символы Хри­ста— пастуха, виноградную лозу, рыбу. О присутствии Хри-

ста напоминал крест. Язык символов оказался универсаль­ным, с его помощью можно было придать изображению мно­гозначность, выразить глубокий смысл. Именно поэтому он сохранился и продолжал развиваться после объявления хри­стианства господствующей религией.

В V веке, через столетие после выполнения мозаик в мав­золее св. Констанции в Риме, в другом мавзолее— Галлы Пла­цидии в Равенне — уже появились большие сюжетные компо­зиции. Среди них — изображение Христа как Доброго Пасты­ря. Образ молодого пастуха в свободной короткой тунике часто встречался среди памятников античного искусства. Его заимствовали первые христианские художники, когда они ста­ли изображать на стенах катакомб Христа в виде пастуха. Язычники, преследовавшие христиан, могли принять такое изображение за бога Гермеса. Но христиане видели в этом образе напоминание об одной из первостепенных миссий Хри­ста как пастыря человеческих душ. Тип Христа — Доброго Пастыря оставался основным и после официального призна­ния христианства. Так изображали Христа в скульптуре, та­ким он появился в мозаичной композиции в мавзолее Галлы Плацидии.

Христос сидит в саду, который символизирует рай. Он окружен овцами — символами душ праведников, попавших в рай. Однако не только в теме этой сцены проявляется ее средневековый характер.

Симметричные композиции становятся самыми излюблен­ными у средневековых художников. Они отличаются более ре­презентативным, по сравнению с асимметричными, характером. Их предпочитают христианские живописцы, желая подчер­кнуть значение изображенных персонажей. Христос пред­ставлен в центре композиции. Трем овцам справа от него со­ответствуют три овцы слева. Значение Христа подчеркивает­ся не только его центральным положением, но и позами овец, повернувшихся к нему. Свободное движение Христа, класси­ческие пропорции его фигуры, скалистый пейзаж еще напоми­нают об античных памятниках. Фронтальность постановки

торса, симметрия композиции, некоторая плоскостность фи­гуры появились в этой мозаике как результат воздействия на христианских художников древнего восточного искусства (Двуречья, Египта). В композиции мавзолея Галлы Плаци-дии вокруг головы Христа мозаичисты изобразили нимб — символ святости, атрибут, правда не всегда обязательный, всех христианских персонажей.

Вернемся вновь в Константинополь, покинув на некото­рое время провинциальные города империи. Мозаик IV— V веков здесь сохранилось немного (сейчас находятся в му­зее мозаик в Стамбуле). Это те, которые украшали полы дворцов и домов знати, а не стены храмов. Их авторы, изо­бражая пастухов, птиц, животных, гирлянды цветов, Медузу Горгону, повторяли античные образцы.

Если мозаики сохранились плохо, то произведения скульп­туры, которые украшали улицы Константинополя во времена первых византийских императоров, дошли до наших дней в большом числе.

Центром культурной и общественной жизни города еще при Константине стал ипподром. На его трибунах во время празднеств, чтобы посмотреть театральные представления, увидеть борьбу с дикими зверями, бега, собирался весь город. Линия, делившая по длине прямоугольник поля ипподрома (длина 170 м, ширина 40 м) на две равные части, была укра­шена специально привезенными в столицу древними памятни­ками. Здесь, в частности, была помещена так называемая змеиная колонна, доставленная сюда из Дельф и получившая свое название потому, что ствол ее составили три переплетен­ные змеи. Недалеко от нее были установлены при Феодо­сии I (381 год) египетский обелиск с картушем Тутмоса III, привезенный из Карнака еще при Юлиане Отступнике, а так­же бронзовые кони, приписываемые древнегреческому скульп­тору Лисиппу (впоследствии, в 1204 году, вывезены венециан­цами для украшения собора св. Марка). При Константине скамьи ипподрома были деревянными. Только гораздо позд­нее их заменили каменными.

Константинопольский ипподром

База обелиска Феодосия. Около 396 г. Константинополь

Церемониям, происходившим на ипподроме, придавалось большое значение, византийские художники стремились запе­чатлеть их во многих изображениях. На постаменте уже упо­мянутого египетского обелиска был позднее помещен рельеф с изображением императора Феодосия. Он, его семья, его при­ближенные смотрят на побежденных германцев. Император встал, держа в опущенной руке венок победителя. Он и при­дворные выделены размером по сравнению с изображенными ниже зрителями и германцами. Уже в этом рельефе IV века проявилась одна из основных особенностей средневекового ис­кусства—разномасштабность, не вновь изобретенная, но за­имствованная художниками из искусства Древнего Востока: Вавилона, Ассирии, Египта. Размер фигуры зависит от ее

значимости: чем важнее персонаж, тем крупнее его изобра­жение.

Композиция разворачивается по плоскости снизу вверх. В отличие от древнеримских многоплановых рельефов, глуби­на пространства не показана. Внизу разместились зрители, над ними — император. Он выделен и размером фигуры, и ее центральным положением, и архитектурой трибуны.

Но не только желание ясно показать зрителю все происхо­дящее определило такое построение композиции. Художник не стремился нарушить плоскость камня иллюзорными сред­ствами, а, наоборот, подчеркивал ее. Все эти черты: разно­масштабность, неподвижность и фронтальность персонажей, плоскостность и симметрия в построении композиции — сви­детельствовали о начале нового стиля, который было бы невер­но считать результатом упадка старого римского искусства.

Отмеченные художественные принципы не возникли вне­запно с принятием христианства. Они зародились в восточ­ных провинциях еще античной империи — в Сирии, Египте, Палестине. Их продолжили средневековые скульпторы и мо­заичисты, вырабатывая художественные формы нового искус­ства. Рельеф стал основным видом скульптуры. Правда, объ­емную пластику, хотя и весьма ограниченно, еще создавали скульпторы в это время. Так, во многих музеях мира нахо­дятся скульптуры с изображением Христа в виде Доброго Па­стыря с овцой, символом души праведника, на плечах. Такие скульптуры, в которых следование античным образцам опре­делило обработку мрамора, правильную передачу пропорций, постановку фигуры с опорой на одну ногу, рассчитаны не на круговой обход, но на одну, главную точку зрения, с которой их должен был воспринимать зритель. Своеобразно тракто­вали художники лица персонажей. Пристальный взгляд не­естественно расширенных глаз модели был обращен к зри­телю. Иногда скульпторы стремились подчеркнуть глаза, ин­крустируя зрачки цветным камнем.

Традиция монументальной скульптуры, столь популярной в Древнем Риме, сохранилась и в ранней Византии. Нет еди-

ного мнения, кто из царственных особ был изображен в колос­сальной бронзовой скульптуре, находящейся теперь в итальян­ском городе Барлетто. Эта статуя императора была вывезена крестоносцами после разгрома ими в 1204 году Константи­нополя. Корабль, на котором была награбленная добыча, шел н Неаполь, но затонул у берегов Барлетто, где его и вытащили С морского дна. Уже в XV веке были выполнены новые руки и ноги фигуры. Местная традиция, существующая в Барлетто, связывает это изображение со временем императора Ираклия (VII век). Возможно, в честь его победы над персами была создана статуя императора-триумфатора. Но в скульптуре много черт гораздо более раннего искусства. Грозно поднятая голова, резкие морщины на лице, сдвинутые сурово брови, расширенные ноздри — непременные признаки официального портрета времени Феодосия и его ближайших последователей, то есть статуя была выполнена в IV — самом начале V века.

Тем же новым художественным принципам, которым были привержены скульпторы-монументалисты, следовали резчики по слоновой кости. Многие из них выполняли в те годы так называемые консульские диптихи.

Каждый год в Константинополе избирался консул. Пер­вого января, в день выборов, торжественная процессия двига­лась от дома консула к сенату, а затем на ипподром, где в честь вновь избранного давались представления. Консул же рассылал в разные провинции огромной империи диптихи, на которых был изображен он сам или начертано его имя. Тем самым он возвещал о своем избрании.

Форма диптиха была воспринята византийскими художни­ками от античных. Но в Древнем Риме на внутренней стороне створки, покрытой воском, писали, процарапывая буквы острым инструментом — «стилем». Внешнюю сторону каждой створки украшали резьбой. Теперь же на внутренней стороне створок резчик выполнял изображение, покрывая слоновую кость красками, а иногда инкрустируя цветными камнями. Ви­зантийские скульпторы тогда не ценили еще цвета слоновой кости, не видели красоты в глубине и теплоте ее тона.

Все сохранившиеся диптихи, которые в большинстве слу­чаев, зная год избрания консула, можно точно датировать, относятся к периоду 406—540 годов. Однако многие из них дошли до наших дней не целиком, а в разрозненном виде, от­дельными створками.

Обычно на створках изображались игры, происходившие в честь консула на ипподроме. На одной из таких створок, хранящейся в Государственном Эрмитаже, представлен консул Ареобинд, избранный в 506 году в Константинополе. Дипти­хов этого консула сохранилось довольно много. Они принад­лежат сейчас собраниям музеев Милана, Цюриха, Безансона. На эрмитажной створке консул, одетый в роскошно орнамен­тированное платье, изображен в тот момент, когда он дает знак к началу состязаний на ипподроме. В левой руке у него скипетр, на котором помещены две маленькие фигурки. У од­ной из них в руках свиток. Именно этому консулу, Ареобинду, император Анастасий пожаловал кодекс его прав, о чем и на­поминает фигурка со свитком.

На поле же ипподрома в тот момент, когда консул изобра­жен дающим знак к началу состязания, уже показан следую­щий момент: игры в полном разгаре. Один гимнаст перепры­гивает через палку, другой — упражняется на турнике. Кару­сель с двумя корзинами, в которых сидят люди, крутит мед­ведь. Актер декламирует, патетически жестикулируя.

Как и скульпторы, высекавшие мраморный рельеф с изо­бражением Феодосия, резчик по слоновой кости уже подчи­няется некоторым принципам средневекового искусства. Фи­гура консула гораздо больше по размеру, чем фигуры актеров и зрителей, сидящих за парапетом. Неподвижная поза, фрон­тальность изображения явно отличают, вернее было бы ска­зать— отделяют консула от повернутых в сложных поворотах зрителей и гимнастов. При всем том композиция развивается на плоскости снизу вверх, и глубина пространства не выяв­ляется.

Показательно, что художники запечатлели в композиции не одно мгновение, а передали длительность времени. Это вы-

Створка диптиха Ареобинда. Слоновая кость. 506 г.

||.|.|.,1гт(и включением в композицию разновременных эпизо-,1411. Плоскостность фона, его условность в данном случае по-ШОЛИЮТ связать все отдельные эпизоды в единое целое.

Вместе с тем резчики по слоновой кости не забыли еще ан­тичных традиций. Они явно ощутимы в мягкой обработке юхтп, и округлых формах рельефа, в правильных пропорциях

Фигур.

()| античного искусства перешли в консульские диптихи

и некоторые сюжеты, и отдельные персонажи—такие, как

фигуры персонификаций, столь любимые древнегреческими

I [ОЖИИками. Например, рядом с консулом Магнусом

Ч мм), створка диптиха которого также хранится ныне в

црственном Эрмитаже, величественно стоят две женские

фигуры Одна из них, в высоком шлеме, олицетворяет Рим,

а другая, в головном уборе сложной формы,— Константино­поль.

На створках располагались и сцены из античных драм. Возможно, «Медее» Еврипида и «Близнецам» Плавта посвя­щены изображения еще одной створки, некогда входившей в состав полиптиха (Государственный Эрмитаж). Обе сцены расположены друг над другом. Вверху — актер, только что окончивший речь, держит в руке трагическую маску, а же­стом другой руки благодарит публику. Внизу — два персона­жа в одинаковых одеждах, похожие друг на друга чертами лица и прическами, очевидно, участвуют в инсценировке Плавта.

Диптих с изображением битвы со львами (Государствен­ный Эрмитаж) сохранился целиком. На каждой из створок представлено по четыре воина. Художник показывает разные моменты борьбы. В верхней сцене зверь нападает на человека. Внизу — копейщик закалывает льва. Диптих датируется сере­диной V века. Он создан, очевидно, в Александрии, мастер­ские которой славились своими изделиями из слоновой кости. Но створки диптиха вырезали разные мастера. Автор правой придерживался старой античной традиции. Под ногами каж­дой из фигур воинов он обозначил линию почвы, твердо ставя на нее своих персонажей и разграничивая таким образом с ее помощью один эпизод от другого. На левой — все фигуры, на­ходясь друг под другом, как бы повисли в воздухе, так как таких отделяющих линий здесь нет. Ни в правой створке, ни даже в левой, где нет линии почвы, персонажи еще не приоб­рели той характерной неустойчивости, которая в более позд­них произведениях создавалась постановкой фигур на носки. Твердую постановку ступней (даже при отсутствующей линии почвы под ногами в левой створке), правильные пропорции, уверенно переданное движение борцов, мягкие складки туник, подчеркивающие форму их тел, можно рассматривать как не­посредственное влияние античных образцов.

Сохранение античных традиций наряду с выработкой но­вых средневековых принципов, равноправное существование

Диптих с цирковыми сценами. Слоновая кость. V в.

Диптих с цирковыми сценами. Деталь. Слоновая кость. V в.

древних античных тем и образцов рядом с новыми христиан­скими-—-основная черта ранневизантийского искусства.

Особенно близко следовали древнеримским образцам ма­стера, изготовлявшие сосуды из серебра. Художественный стиль этих произведений, создаваемых в течение IV, V, даже VI и начала VII века, не случайно получил в науке название «византийского антика». Долгое время многие из этих изде­лий считались продукцией античных мастеров, пока совет­ский ученый Л. А. Мацулевич не доказал, что византийские клейма на донышках сосудов были поставлены в процессе их создания, а не позднее. На этих клеймах можно прочесть имя шп.шпшекого императора, при котором сосуды были изго­товлены, и таким образом довольно точно датировать их вре­менем его правления.

Многие из этих серебряных блюд, чаш и ваз были найде­ны на Украине и в Приуралье. На территорию нашей страны они попали в результате того, что кочевые племена, жившие здесь, выменивали их на хлеб и меха. Некоторые из известных нам блюд были созданы не в Константинополе, но явились провинциальными копиями лучших столичных образцов.

В Керчи, ставшей в IV веке значительным художествен­ным центром Причерноморья, было создано одно из самых ранних таких блюд. Ныне оно в Государственном Эрмитаже, а было найдено в 1891 году кладоискателями в одном из кер­ченских склепов. На блюде изображен неизвестный импера­тор, сидящий на коне с мечом и копьем в руках. Его венчает богиня победы Ника — тема, столь знакомая по памятникам античного искусства. Однако отсутствие пространственной

Серебряное блюдо «Силен и Менада»

VII в.

Серебряное блюдо епископа Патерна.

V—VI вв.

трактовки в построении композиции, византийский покрой платья императора, монограмма Христа на щите телохрани­теля доказывают, что мы имеем дело уже с византийским про­изведением.

Многие сосуды совершенно невозможно отличить от антич­ных как по темам, так и по художественным принципам изо­бражения. Блюдо Эрмитажа со сценой танца Силена и Мена­ды исключительно на основании клейм, помещенных на его донышке, можно датировать временем императора Ираклия — VII веком. В безудержном вихре танца кружится Менада, ве­село прыгает Силен. Движения рук, изгибы тел соответствуют круглой форме блюда. Объем подчеркивается даже техникой, выбранной мастером. Фон углублен и покрыт позолотой, на которой особенно рельефно выступают оставленные серебря­ными тела персонажей.

Одни из лучших серебряных изделий собрания Государ­ственного Эрмитажа (а Эрмитаж обладает первой в мире по своему значению коллекцией византийского серебра) были найдены в 1912 году у села Малая Перещепина под Полтавой.

(Находка получила условное название «перещепинского кла­да», а не захоронения. На самом деле все эти произведения были положены в могилу при погребении какого-то знатного человека, жившего в VII или VIII веке.) Стройная позоло­ченная амфора с полосой акантового орнамента по тулову имеет ручки в виде дельфинов, держащих в зубах раковины.

Большое блюдо, в центре которого помещена монограмма Христа, украшено по ободку орнаментом в виде виноградной лозы с павлинами в ее завитках. Блюдо, очевидно созданное в Константинополе в V веке, вскоре после этого было при­обретено епископом города Томи (современная Констанца) Патерном и, как об этом гласит выгравированная на нем надпись, поновлено им. Патерн украсил блюдо вставками драгоценных камней, ложа для которых грубо нарушили ор­намент. Сочетание серебра с гранатами и сердоликами боль­ше характерно для эстетического вкуса варваров, но, видимо, нравилось Патерну.

Утверждению и распространению христианства в Визан­тии способствовали книги религиозного содержания. Офи-

циально признав христианство, сам император Константин распорядился изготовить пятьдесят экземпляров текста Еван­гелия. Эти книги предназначались для отправления богослу­жения во вновь открытых церквах. Для распространения ви­зантийского светского просвещения также нужны были книги. Развитие математики, астрономии, алхимии, изучение и ком­ментирование древних античных авторов способствовали соз­данию текстов светского содержания.

Книгохранилища находились при высших учебных заведе­ниях, какими были школы в Александрии, Афинах, Констан­тинополе, а также при многих монастырях и в императорской резиденции. Существовали в Византии и частные библиотеки выдающихся ученых и меценатов. Книги распространялись главным образом монастырями. Монахи занимались перепи­сыванием богослужебных текстов. Но в Византии было много и городских мастерских. В скрипториях рука об руку с пис­цами работали художники, а также переплетчики и мастера, приготовлявшие материал для письма.

Этим материалом был пергамен — обработанная особым образом кожа телят и ягнят. С нее снимали волосяной покров, затем она лощилась, полировалась. Пергамен был более прочным материалом, чем хрупкий папирус, который к IV ве­ку уже окончательно вышел из употребления. С появлением нового писчего материала изменилась и форма рукописи. На смену неудобному для чтения и хранения папирусному свитку пришел пергаменный кодекс — книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Новая форма была удобна для переписывания рукописей. Писец обходился без помощ­ника, в то время как при копировании текста со свитка его должен был раскрывать и держать в развернутом виде перед переписчиком другой человек, чтобы свиток не сворачивался с обоих своих концов. Оказалось, что пергамен, в отличие от папируса, легко принимает краску. Листы рукописей стали вместе с писцом оформлять живописцы.

Нельзя сказать, что свитки, предшествовавшие книгам, были совершенно лишены художественного оформления. Лег-

ӕ4

Церковь Сергия Вакха в Константинополе.

527—536 гг.

кие орнаментальные полоски иногда появлялись в них среди строк, чтобы отделить одну часть текста от другой. Крайне редко и также среди строк, но не на полях делались в свит­ках лаконичные изображения.

С введением же в употребление пергаменного кодекса — книги — появились впервые миниатюры — композиции, рас­полагаемые на отдельном листе или занимающие большую его часть. В них особенно часто художники употребляли красную краску, называемую по-латыни миниум (гшпшт). От нее и возникло название «миниатюра».

Миниатюры отличались от изображений в свитке не толь­ко большими размерами и тем, что они отделены от строк: они были заключены в рамки и представляли собой относи­тельно самостоятельные композиции. Хотя рукописей с ми-

ниатюрами IV века сохранилось немного, но даже те кодек­сы или их фрагменты, которые дошли до наших дней, позво­ляют судить, что художники использовали для них разные об­разцы.

Так, обычно изображение элементов пейзажа они копиро­вали с произведений древнеримской живописи. Иногда упо­требляли в качестве образцов античные рельефы, как это сде­лали художники, выполнившие батальные сцены для кодекса с текстом «Илиады» (ныне в библиотеке Амброзиана в Ми­лане). Но не всегда первые иллюстраторы умели справиться с расположением изображения на листе. Они не сразу могли почувствовать и учесть прямоугольную форму листа, особен­ности его небольшого размера и разработать принципы его заполнения. Копируя настенные росписи, в которых ранее, чем в книгах, появилось подробное изображение библейских сю­жетов, они стремились на одном листе дать как можно больше сцен, иногда чрезмерно перегружая его. Например, в Квед-линбургской библии миниатюра разделена на четыре части, в каждой из которых помещена самостоятельная сцена. Смысл изображения трудно понять, так как на небольшом простран­стве помещено чрезвычайно много персонажей.

Словом, первый период развития византийской культуры, длившийся два столетия, примечателен как начало сложения нсвых видов искусства. Так, появилась миниатюра — книж­ная иллюстрация, которой не было до сих пор, потому что «книга» имела другую форму и создавалась из иного писчего материала. Те небольшие изображения, которые крайне редко помещали на полях и среди строк в свитке античные худож­ники, нельзя было еще назвать миниатюрами.

Но не только возникновение новых видов искусства про­исходит в это время. Одновременно, как мы уже видели, изме­няется и роль старых. Если в античности ведущей была скульптура, то теперь ее место, без сомнения, занимает мону­ментальная живопись.

Тип христианского храма в эти первые века еще не сло­жился. Его возникновение произойдет только в следующем,

VI столетии, а пока византийские архитекторы усиленно ве­дут поиски его форм. Они приспосабливают для целей хри­стианского собора два вышеупомянутых типа античных свет­ских зданий, но декорируют их мозаичными композициями, не известными древнему миру ни по своим темам, ни по тех­нике, ни по стилю.

Фрески, которые раньше покрывали стены катакомб, те­перь для торжествующего христианства казались слишком бледными и будничными. Разнообразно декорированные мо­заиками многочисленные храмы, естественно, привлекали к се­бе верующих. Великолепен и роскошен не только цвет и блеск смальты. Образы святых, неподвижно стоявших перед зрите­лем, пристально на него смотрящих огромными глазами, каза­лись особенно значительными и неземными.

Изображения на стенах должны были рассказывать об ос­новных событиях христианской истории и уносить мысль и чувства верующих к вечности христианских догматов. Той же цели служил ритуал богослужения, который, однако, только через несколько веков, благодаря усилению роли пения, при­обрел более сложную и торжественную форму. Пока же он еще отличался несколько строгим, аскетичным характером.

Укреплению власти императора в Византии с самых пер­вых лет существования империи способствовало необычайное богатство церемониала. Только император носил пурпурные одежды, только он подписывался пурпурными чернилами. На­следники появлялись на свет в комнате дворца, стены кото­рой обтягивала пурпурная ткань. Царевичи были поистине «порфирородными». Многочисленные изделия из золота и серебра, над которыми трудились константинопольские масте­ра, делали быт императора особенно роскошным.

Период IV—V веков можно считать своеобразным мостом от античности к средневековью. На огромном пространстве средиземноморского мира, в совсем разных и расположенных далеко друг от друга землях происходят одни и те же про­цессы. Они определены прежде всего утверждением христиан­ства и появлением в связи с этим новых задач перед искус-

ством, переставшим быть предметом чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Теперь оно призва­но уводить верующего из мира реального в сверхчувственный. Создание нового стиля — длительный, постепенный и неров­ный процесс. Поздняя античность раннее христианство, Ви­зантия почти неотделимы друг от друга. В одном и том же памятнике можно найти тесно переплетенные черты того и другого.

Создавая произведения архитектуры, живописи, приклад­ного искусства, византийские художники, естественно, находи­лись в сфере влияния античного искусства. Старые памятни­ки помогали византийским мастерам получать импульсы от своего, пусть языческого, художественного наследия. Это ста­ло навсегда одной из основных черт византийского искусства, той особенностью, которую можно охарактеризовать как по­стоянный стимул для дальнейшего развития, для нового взле­та искусства. Однако, в отличие от всех последующих перио­дов, когда к античности обращались за помощью, сейчас ее желали преодолеть, хотя сделать этого до конца не могли.

Разнообразные композиционные приемы, умение правиль­но передать пропорции фигур, изобразить их в движении, сложная колористическая гамма в живописи, тонкая светоте­невая моделировка ликов были невольно унаследованы ранне-византийскими мастерами от античных произведений эллини­стического периода. Но одни только эти средства удовлетво­рить новую духовную жизнь не могли.

Изменение стиля происходило в тесной связи и одновре­менно с введением новой тематики искусства. Строгие прин­ципы симметрии и плоскостности композиций, разномасштаб-ность фигур, их фронтальная постановка стали использо­ваться для того, чтобы передать новые темы с большей духовностью, которую проповедовало христианство. Эти изо­бразительные средства были частично заимствованы визан­тийскими художниками из древнеегипетских и месопотам-ских образцов. Они стали пронизывать искусство Византии со все усиливающимся с годами эффектом. Теперь им было

дано новое значение, они приобрели особый смысл. С их по­мощью можно было придать христианским темам характер надреальности.

Константинополь стал не только наследником античности. Место расположения столицы было выбрано Константином главным образом благодаря тому, что оно находилось ближе к Востоку. Связи с Востоком стали явно обозначаться во всей византийской культуре с самого начала создания империи. В IV—V веках восточные черты не всегда органично сочета­лись с античным наследием. Только в VI веке все эти разроз­ненные стилистические особенности органично соединятся между собой.

II. ИСКУССТВО VI—VII ВЕКОВ

Расцвет византийского искусства, наступивший в VI веке, по многом связан с политическим и экономическим подъемом, который испытывала империя в годы правления Юстиниана ("527—565). Выдающийся государственный деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился небывалого могуще­ства своего государства. Проведенные им аграрные реформы способствовали развитию земледельческого хозяйства. В 536 го­ду было централизовано административное управление импе­рией. Свод гражданских прав, составление которого началось на второй год после восшествия Юстиниана на престол, явил­ся плодом деятельности многих юристов того времени. Он продолжал действовать и в последующие столетия.

Вместе с тем это был период все усиливающейся эксплуа­тации крестьян и простых горожан. Сопротивление народных масс вылилось в 532 году в восстание городской бедноты «Ни­ка» («Побеждай!»—клич, по которому восставшие узнавали друг друга). Восстание было жестоко подавлено.

В эти годы в результате кровопролитных войн на западе к Византии были присоединены Италия, юго-восток Испании, Сицилия, Сардиния, Корсика, север Африки, Далмация. Войны на востоке не были столь удачны и завершились проч­ным миром с Ираном. Византия продолжала господствовать на Черном море, так как ей принадлежали Боспор, Таманский полуостров и Херсон. В результате при Юстиниане империя приобрела такие размеры, каких она ни до, ни после не дости­гала.

В последние годы жизни Юстиниана и при его наследни­ках северным границам империи постоянно угрожали набеги славянских племен, которые, однако, в начале VII века бы­ли временно приостановлены с появлением на Дунае их общего врага — разноплеменной орды аваров. Авары пытались под­чинить себе живших на нижнем Дунае славян. Совместно со славянами они не раз осаждали Константинополь и Салоники, нападали на приморские города и острова. Но основным вра­гом империи в VII столетии стали объединившиеся под зна­менем ислама арабы. Под их натиском империя теряла свои восточные провинции одну за другой. При императоре Ирак­лии Сирия, а затем и Египет были навсегда потеряны для Ви­зантии.

Время Юстиниана и его ближайших преемников отмечено полной и окончательной христианизацией философии, литера­туры, изобразительного искусства.

В 529 году Юстиниан закрыл Афинский университет, ко­торый представлял собой центр языческого образования и античной философии неоплатонизма. Однако неоплатонизм успел уже в ряде пунктов сблизиться с христианской догма­тикой и в лице Дионисия Ареопагита (V век) заложить осно­вы христианской иерархии, без которой невозможно понима­ние византийского искусства. В этой иерархии, то есть в си­стеме восхождения от земного к божественному, искусству принадлежала громадная познавательная роль, почему оно и приобрело столь большое значение в церковном ритуале. Цер­ковный ритуал являлся в представлении византийцев глав­ным связующим звеном между миром реальным и потусторон­ним. Искусство, поскольку оно входило в состав ритуала, при­звано было выполнять ту же функцию.

Расцвет теоретической мысли, оживление философских споров связаны в эти годы в Византии и с расцветом литера­туры. В ней развивались два жанра: историография, предста­вителем которой явился придворный историк Прокопий, про­славлявший официально век Юстиниана, и эпиграммография. В обоих этих жанрах нашло отражение описание памятников

искусства, носящее, правда, весьма краткий характер. К эпи­грамме обращались многие поэты того времени, стремясь про­демонстрировать знакомство с образцами античной литера­туры. Но, что особенно важно для дальнейшего развития средневековой культуры, в VI веке в Византии возник новый вид поэзии — гимнический. В это время жил знаменитый ви­зантийский гимнограф Роман, прозванный потомками за свой дар Сладкопевцем. Его перу, как считают ныне, принадлежит Акафист — 24 гимна в честь Богоматери по случаю чудесного избавления Константинополя от осадившего его аварского флота. Через много веков Акафист станет одной из популяр­ных тем во фреске и миниатюре.

Юстиниан, как никто из византийских императоров, по­кровительствовал искусству и архитектуре, используя их в своих политических и даже экономических целях. Действи­тельно, грандиозный размах строительства оправдал расчет императора и дал заработок строителям и ремесленникам раз­ных специальностей.

По инициативе правительства на территории всей империи возводились новые храмы, дворцы, оборонительные сооруже­ния, восстанавливались и благоустраивались старые города. Особенно важным для расширения торговли было строитель­ство портов и укрепление прибрежных дамб. Обо всем этом подробно рассказал историк Прокопий в своем трактате «О постройках».

В строительной деятельности император удовлетворял без­мерное честолюбие, называя своим именем и именем императ­рицы большинство вновь основанных городов. Особую забо­ту император проявлял о своей родине, глухой деревушке Тау-рисий (Верхняя Македония). Находящаяся рядом крепость Бедериана была превращена в богатый город и стала назы­ваться Первой Юстинианой.

Однако все действия Юстиниана, направленные на эко­номическое и политическое укрепление империи, стали не нужны его наследникам, которые не смогли ими воспользо­ваться. В VII веке многие города оказались разрушенными

завоевателями: арабами, славянами, персами, аварами. Не восстановленные, они лежали теперь в руинах. Большая часть балканских городов перешла к славянам. Малоазийские по­степенно превращались в сельские поселения или крепости. В не тронутых завоевателями городах в VII столетии за­метно сократилось каменное строительство, производство юве­лирных изделий, резьба по слоновой кости, стеклоделие. За­тухала, еще столь оживленная совсем недавно, духовная жизнь городов, в них исчезли светские школы.

Но возникшая при Юстиниане роль столицы как ведуще­го художественного центра сохраняется и даже приобретает большое значение при его наследниках. В Константинополе отныне работают самые лучшие, талантливые мастера. Они создают свои произведения, применяя самые дорогие и самые красивые строительные материалы. В их распоряжении золо­то, которое они могут обильно вводить в мозаики, иконы, ми­ниатюры. Перед их глазами всегда находятся лучшие произ­ведения античного искусства, собранные императорами во дворце и украсившие улицы и форумы столицы. Их настав­ляют мудрые учителя. Константинопольских художников и архитекторов императоры посылают в другие города, когда стремятся распространить свое влияние, возводя там храмы.

Новые здания воздвигаются прежде всего в самой столи­це. При Юстиниане здесь была построена огромная цистерна, которую впоследствии захватившие Константинополь турки назвали «Тысяча и одна колонна». Цистерн, предназначенных для хранения воды на случай осады, было к тому времени в городе 40. Однако новая оказалась не только самой большой, но и самой красивой. Ее колонны достигали высоты 12,4 м. Каждые 14 колонн были собраны в пучки, которых, следова­тельно, образовалось 16. Над каждым пучком колонн подни­мались маленькие купола. Строительство цистерн продемон­стрировало прежде всего инженерные достижения времени Юстиниана.

Однако основные заслуги архитекторов того времени про­явились в храмовых зданиях. Они воздвигались по всей стра-

Цистерна (Тысяча и одна колонна» в Константинополе. 528 г.

не, от Равенны на западе до Вифлеема и Иерусалима на во­стоке. Самая ранняя из сохранившихся константинопольских церквей Юстиниана — та, которая была расположена к югу от дворца и посвящена Сергию и Вакху (527—536).

В плане этот храм получил форму квадрата. С запада к нему был пристроен нартекс, к которому примыкал открытый двор — атриум. На востоке выступала одна алтарная апсида. В центр квадрата был вписан восьмиугольник. Его углы от­метили пилоны, воспринявшие распор перекрывшего здание купола. В архитектуре церкви Сергия и Вакха не было зало­жено принципиально новой идеи. Еще за два столетия до нее

архитекторы перекрыли куполом, как мы помним, храм-мав­золей св. Констанции в Риме. Однако там купол опирался на колонны, а не на пилоны, как в константинопольском храме. Архитекторы, по-видимому, продолжали искать пути к р