Церковь св. Димитрия
в Салониках
его «идолу» — языческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения, стремясь отличить их от мозаики, фрески, скульптуры.
Происхождение икон обычно принято связывать с фаюм-ским портретом. В Египте в IV веке до н. э. ■—II веке н. э., когда искусство мумифицирования было уже во многом утрачено, стали класть на лицо усопшего дощечку с его портретом, прикрепляя ее пеленами. Портрет выполнялся энкаустикой (восковые краски), реже темперой (краски на яичной основе). По первым и главным находкам этих памятников в местечке •Фаюм они получили свое название. Композиция фаюмских портретов была погрудной, иногда поясной. Обязательная фасность изображения объяснима назначением доски: ее клали на лицо усопшего. Художники стремились как можно точнее передать портретное сходство, чтобы душа, покинувшая
;
в—^^^ II-' '-*■ — | |||||||
\ | |||||||
«—ммняМ | ,. ■;■«-. ■ | л | |||||
Ш1 | / | ||||||
3(«вй1 К' | «0 | •■•>' | V-:-7г''>*/ | як» | |||
■,'■- ■■■'> | |||||||
в | V.!'!>■ Х< | ||||||
Ш11 | ! | { • ■ > | |||||
1 ГТОИ | С*13 | ЯЁ*. *•' 1. - | р | ||||
* V- | ЩИ!:Г*Ч 1- ■■ ^!4.» я « | ||||||
йен | '>,11 | ■ | **> ' ■■"" -^^1^ 1 ' ^ ■ <Я^' I ■-" - | ||||
ш | 11- | #* • < | |||||
ч? Г. | № | ||||||
в | р | ш | |||||
§ | II | ||||||
у | |||||||
■1' | |||||||
§ | Шу | ^ * с | |||||
ЯП | а | ||||||
'Ж | |||||||
ян■ | |||||||
и| | • { ■ и | ||||||
I» | 8|1 | 1» | |||||
*8^ы | • ' '..:• -.-: ■ а' ч ■ ■ | «1 | |||||
и* ■ ■ ■. | ■!г. - •. ■ | Р | |||||
Инй1с | |||||||
дпвд | |||||||
■ -'; |
Св. Димитрий с ктиторами. Мозаика. VII в. Церковь св. Димитрия в Салониках
|
|
\
тело, могла, вернувшись обратно, найти того, кому она когда-то принадлежала.
Первые иконы очень близки к фаюмским портретам. Христианские художники, изображая на доске святого, применяли ту же технику — энкаустику, иногда темперу. Первые иконы обычно изображали одного святого, чаще всего по пояс или погрудно. Фасность изображения определена была иными причинами, чем в фаюмском портрете. Икона — предмет моления. Между молящимся и святым должна возникнуть некая мистическая связь. Молящийся обращает молитвы к изображению святого, и последний как бы отвечает своим взглядом на взгляд молящегося. В иконах, как и в мозаиках, а ранее в скульптуре, нашел отражение идеал духовной красоты, которому, как увидим далее, предстояло выдержать большое испытание.
|
|
Некоторые из сохранившихся икон VI века, несомненно, выполнены в Константинополе. К ним относятся «Богоматерь с младенцем» и «Сергий и Вакх» из собрания Киевского музея западного и восточного искусства. Обе они были привезены в Россию в конце XIX века из монастыря св. Екатерины на Синае русским ученым Порфирием Успенским и представляют собой уникальные произведения, потому что ранних икон дошло до нас очень мало, почти все уничтожили позднее иконоборцы.
Богоматерь изображена по пояс. На ее левой руке сидит младенец Христос. Ребенок имеет пропорции взрослого человека, какие полагалось передавать при изображении Христа, чтобы показать его всечеловечность. Он протягивает руку влево. В том же направлении повернула голову Мария, в то время как торс ее обращен к сыну вправо. Очевидно, икона вместе с другой, парной к ней, составляла композицию «Поклонение волхвов», — на несохранившейся доске были представлены приносящие дары волхвы.
Манера письма отличается многослойностью, но вместе с тем легка и даже импрессионистична. Темно-пурпурные одежды Богоматери и Христа, несколько приглушенное золото, де-
корирующее их, создают впечатление, что фигуры выступают вперед, как бы отрываются от фона. В иконе еще очень сильны античные черты, характерные именно для константинопольской школы. Лица персонажей наделены чувственной красотой. Сложные их движения придают композиции жанровый характер. Только плоские золотые, покрытые гравированным орнаментом нимбы заставляют зрителя поверить, что перед ним изображены Богоматерь и младенец Христос.
Вторая икона того же собрания относится тоже к VI веку и выполнена также в столице. Изображены два святых, особенно популярных в Константинополе, — Сергий и Вакх. Они представлены погрудно, неподвижно и торжественно держащими перед зрителем кресты — символы своей мученической смерти. На шеях — железные обручи, которые, по легенде, были надеты на них, когда по приказу императора Максимиана их водили в женских одеждах на посмеяние по Риму. Хотя в иконе «Сергий и Вакх» больше иконописных черт, чем в иконе «Богоматерь с младенцем», они сходны органичным использованием античных традиций, проявляющихся в трактовке объема сочной светотеневой лепкой, в богатстве оттенков, в типах лиц, в их далекой от аскетизма чувственности.
Несмотря на то что иконописцы VI века явно отдают предпочтение однофигурным композициям, встречаются и выдающиеся по своим художественным достоинствам многофигурные иконы — такие, как «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины на Синае. По сторонам от трона, подобно стражам, стоят святые Димитрий и Феодор, держащие в руках кресты. За спиной Марии два ангела подняли головы, устремив свои взгляды на небо, где изображена божественная десница, от которой нисходят лучи света. В отличие от неподвижных святых, одетых в платье императорской стражи, Богоматерь изображена в легком повороте. Ее взгляд устремлен вправо, а колени повернуты влево. Фигуры моделированы мягко, а в лицах ангелов еще очень много античных черт. Это тоже, несомненно, одно из лучших произведений константинопольского искусства.
Богоматерь с младенцем. Икона. VI в.
Сергий и Вакх. Икона. VI в.
|
|
Гораздо больше средневековых черт в своем стиле содержит икона «Архиепископ Авраам» (Государственные музеи, Берлин, ГДР), созданная, правда, несколько позднее, в VII веке. Местом ее исполнения явилась, конечно, не столица, а одна из восточных провинций империи. Широкая линия очерчивает контур фигуры, обозначает черты лица, придавая изображению графическую сухость. Краска без всяких нюансов ложится на плоскость доски. Огромные глаза с выражением отрешенности сообщают аскетизм образу. Это действительно икона, в которой не осталось и следа античного сенсуализма. Перед нами святой, в котором уже нет земных, человеческих чувств.
В VI веке перед миниатюристами, оформляющими рукописи, встали новые, более сложные задачи. Теперь уже
Архиепископ Авраам. Икона. VII в.
основные принципы композиции миниатюры, а также ее иконография разработаны художниками. Их начинают интересовать вопросы композиционного соединения миниатюры с текстом: расположение иллюстрации среди листов книги, гармонизация изображения и текста на отдельных листах. Впервые византийские художники и писцы начинают понимать рукописную книгу как единое целое, все составляющие элементы которого тесно взаимосвязаны. Но пройдет еще много веков, прежде чем окончательно будут выработаны законы этой связи и прежде чем византийская рукопись станет гармонично цельной по своей структуре.
Теперь же только идут поиски. В оформлении Четвероевангелия четыре миниатюры с евангелистами художники помещают все вместе, идущими друг за другом в начале кодекса. Через несколько веков от этого принципа откажутся. Портреты евангелистов получат более тесную связь с текстом и станут распределяться по всей книге: каждый перед началом Евангелия.
К началу VI века относится рукопись, содержащая текст медицинского трактата, написанного древнегреческим врачом Диоскоридом. Она находится сейчас в Венской Национальной библиотеке. Почти каждый лист этой книги содержит изображение того растения, о котором идет речь. Очевидно, византийский художник копировал лечебные травы с тех рисунков, которые содержала античная рукопись, служившая ему образцом для текста. Растения изображены с натуралистической точностью, которая, однако, сочетается с особой элегантностью рисунка; богаты полутонами краски, жидко, почти акварельно наложенные на пергамен.
|
|
В свою книгу средневековый художник ввел пять миниатюр, которых не было в античной рукописи. Они расположены на отдельных листах и заключены в рамы. Все они выполняют роль фронтисписов, открывающих собой кодекс. Именно таким выходным миниатюрам византийские художники с VI века начинают придавать большое значение в общей композиции кодекса.
Диоскорид. Миниатюра.
Сочинения Диоскорида
VI в.
На одной из них представлена принцесса Юлиана Ани-кия — та, по приказу которой была выполнена рукопись. Юлиана торжественно сидит в строго фронтальной позе. По сторонам от нее две фигуры — аллегории Мудрости и Великодушия. С этого времени устанавливается в византийском искусстве обычай вводить портрет заказчика в исполненную для него рукописную книгу, подобно тому как изображения лиц, давших деньги на постройку храма, включаются в систему его мозаик.
С целью подчеркнуть особое значение миниатюры как открывающей собой кодекс художник окружает портрет Юлианы Аникии сложной рамой, придавшей композиции круглую форму. Столь же большое внимание он уделяет обрамлению и в другой миниатюре. Здесь изображен сидящий автор текста— Диоскорид, а перед ним фигура — персонификация «Открытия», держащая в руках корень лечебного растения мандра-
Суд Пилата. Миниатюра. Евангелие. VI в.
горы. Широкая рама в виде сетчатого орнамента, окрашенного всеми цветами радуги, окружает этот портрет.
Миниатюры «Венского Диоскорида» выполнены густыми темперными красками, наложенными в несколько слоев на полированный пергамен. Краски сочетаются с листовым золотом, но чаще всего с жидким, поверхность которого отполирована. Установившимся в это время техническим приемам византийские художники следуют в течение многих последующих веков.
Как и «Венский Диоскорид», по императорскому заказу была выполнена другая рукопись этого времени — Евангелие, находящееся в итальянском монастыре Россано. Листы обоих кодексов покрыты пурпуром — краской разнообразных оттенков, от красного до синего, которая добывалась из некоторых типов морских моллюсков. По той причине, что пурпур считался символом императорского достоинства, листы выполненных для правителей кодексов окрашивались им. В Евангелии Россано миниатюры помещены либо над текстом, который располагается на листе четырьмя столбцами, либо на отдельных листах. На некоторые из них оказала влияние монументальная живопись. Например, композиция с изображением Христа перед Пилатом имеет в верхней своей части полукруглую форму, напоминающую люнет, в котором располагалась скопированная сцена.
Некоторые миниатюры этого Евангелия указывают на то, что их автор понимал значение разворота книги, соединяя два соседних листа в единую композицию. Так, например, сцена «Евхаристии», которая изображается как причащение под двумя видами, разбита на две сцены, каждая из которых находится на своем листе. На одной миниатюре Христос подает апостолам вино, на другой — хлеб. Обе они составляют цельный фриз, располагаемый над столбцами текста и переходящий с одного листа на другой.
Но миниатюры Евангелия Россано были созданы не константинопольским живописцем. Над оформлением рукописи работал мастер, принадлежавший к школе восточных провин-
..гав? | II Лш 11а 1 | ||
■111 "^ ; * | 1?■ | ШШ1 | |
мвдиЛ* | |||
к \ 4к | |||
■ % | |||
Ч«." | |||
Р 1 г | |||
• | I | ||
Щ | ■ Н^ '. | ||
М3№' * | |||
■''. ■ | |||
Причащение апостолов. Миниатюра. Евангелие. VI в.
.о | |
:■•. |
--■"' |
■и |
Вознесение Христа.
Миниатюра.
Евангелие Рабулы.
586 г.
ций империи, это можно предположить по типу коротких большеголовых фигур и особенно по их лицам с круглыми глазами, зрачки которых сдвинуты в сторону. По своему характеру они выдают определенное сходство с персонажами, составляющими повествовательные сцены в церкви св. Аполлинария Нового.
В Загбе (Восточная Сирия) в 586 году, как об этом свидетельствует надпись на одном из его листов, было создано Евангелие, писцом которого был Рабула. Сейчас рукопись находится в библиотеке Флоренции. Архитектурным элементам в оформлении этой книги придано большое значение. В такие обрамления заключены «таблицы канонов», то есть календарные даты евангельских событий. Под арками, или кивориями, помещены пророки и евангелисты, которых теперь, подобно древним ораторам, изображают стоящими, а не только сидящими. Рядом с такими мотивами в Евангелии Рабулы распо-
Пророки. Миниатюра. Евангелие Рабулы. 586 г.
ложены повествовательные композиции, в первую очередь весьма распространенные в этой рукописи чудеса Христа.
Все изображения в Евангелии Рабулы представлены на фоне неокрашенного, редкого по белизне пергамена. Стремление к декоративности проявляется в украшении элементов архитектуры ковровым орнаментом, в изображениях зверей и птиц, фонтанов как символов тех источников истины, которые дает верующим христианство. Сирийские художники подчеркивают линию, отчего изображения приобретают вид раскрашенных рисунков. Пестрая, яркая окраска, в которой преобладают сочетания красного с желтым и зеленым, выразительность ликов святых отличают миниатюры этой рукописи.
Константинополь при Юстиниане и его преемниках стал ведущим центром и прикладного искусства. В рассматриваемое время здесь процветает текстильное производство, хотя, как и ранее, богатые константинопольцы любят шелка, привозимые из Ирана и Сирии.
В императорском дворце, по свидетельству придворного историка Прокопия, были установлены станки. На них создавали ткани, отличающиеся высокими техническими качествами и обычно окрашенные в пурпур.
Некоторые константинопольские ткани VI столетия чудом сохранились до наших дней. Одну из них, ценя, без сомнения, не только красоту, но и древность, через три века после ее создания положили в саркофаг Карла Великого. В 1000 году она вместе с другими реликвиями была извлечена из могилы императора и хранится ныне в Ахене. Этот шелковый пурпурный покров содержит повторяющиеся изображения квадриги лошадей, заключенной в широкую круглую раму. Изображенные на этой ткани мальчики, высыпающие из мешков деньги, — сюжет, известный по многим консульским диптихам первой четверти VI века, — дает основание для ее датировки.
Декорирование тканей кругами, ограниченными широкой орнаментальной полосой и содержащими в середине какую-нибудь сцену, было распространено в этот период. Так, на
I
Благовещение. Ткань. VIII в.
шелковом покрове, который находится сейчас в сокровищнице собора Лиона, мы видим уже не светские сцены, но «Рождество» и «Благовещение». Композиции отличаются лаконизмом, а также выразительностью. Они состоят из крупных величественных фигур.
На одной из тканей, которую ряд специалистов относит не к VI, а к VIII веку, представлен бесконечный фриз, создаваемый повторяющейся сценой битвы Самсона со львом. Этот шелк находится сейчас в Музее Виктории и Альберта в Лондоне.
С Александрией, одним из ведущих художественных центров того времени, связывается создание некоторых костяных пластин, предназначенных для облицовки трона архиепископа Равенны Максимиана (ныне в Архиепископском музее в Равенне). На Александрию как место возникновения десяти пластин трона указывает подробное изображение резчиками сцен из жизни Иосифа — сюжета, особенно распространенного в Египте. Но не все пластины, украсившие трон, были созданы в одной мастерской. Может быть, в Константинополе были вырезаны те, на которых представлены Иоанн Креститель и четыре евангелиста по сторонам от него. Каждая из пяти фигур помещена под полуциркульной аркой, опирающейся на колонны, — прием, с помощью которого подчеркивалось особое значение изображенного персонажа. Постановка фигур Иоанна и евангелистов фронтальна. Композиция оживлена благодаря сложному рисунку складок одежд, жестам благословляющих рук, разнообразию в постановке ног. Классические античные традиции здесь несравненно более сильны, чем в повествовательных, перегруженных деталями композициях из жизни Иосифа. В повествовательных сценах пропорции фигур не всегда правильны, движения часто угловаты, лица подчеркнуто экспрессивны. В прикладном искусстве времени Юстиниана находят отражение все те тенденции, которые отличали монументальную живопись.
В этот период, как мы видим, ведущей, намного опередившей все остальные стала константинопольская художественная школа. Относящиеся к ней произведения — не только прикладного искусства, но и миниатюру, икону — всегда можно ясно определить. Работающие по заказу императора художники, создавая мозаичные композиции, первые иконы, украшая рукописи, совершенствуют как свой художественный язык, так и технические приемы. Поэтому рафинированное искусство столицы заметно отличается от тех памятников, которые создавали местные мастера в Италии, Сирии, на севере Греции. С одной стороны, тонкая гамма полутонов, смелая живописная трактовка, классическая ясность в построении
Пластина трона Максимиана. Слоновая кость. 545—553 гг.
композиций, одухотворенная красота ликов. С другой — пестрая многоцветность, подчеркнутая линейность, экспрессивность образов, их внутренняя напряженность.
Творчество константинопольских мастеров хорошо отличимо, даже если их произведения выполнены не в столице, а далеко за ее пределами.
Как бы ни были ощутимы все эти художественные успехи, все же основным достижением Византии в VI веке было создание основных принципов храма нового типа — крестово-ку-польного. Мы видели, что в формировании его пространственной структуры, отвечающей требованиям православного бого-
служения, участвовали строители предшествующих веков. Однако только в VI веке все эти усилия увенчались успехом. С этого времени восточнохристианские крестово-купольные храмы отличны от западноевропейских, в основе которых продолжала оставаться в течение всего средневековья вытянутая с запада на восток базилика. Как увидим ниже, центрический тип храма обусловил особое построение системы его росписей, воспринятой всем восточнохристианским миром.
К VI веку был создан художественный стиль, который с определенностью можно назвать византийским. Были выработаны формы искусства, способные выражать самые отвлеченные идеи. Так, по мнению византийцев, преодолевался разрыв земли и неба и образ мира рисовался более грандиозным, извечным. Не только для искусства, но и для философии вообще это имело громадное значение. Однако на этом пути византийское искусство ожидали очень серьезные испытания.
III. ИСКУССТВО
ВРЕМЕНИ ИКОНОБОРЧЕСТВА
(726—841)
С момента своего возникновения, с IV века, иконы получили широкое распространение на территории всей Византийской империи. Но усиливающийся с годами культ иконопочи-тания сопровождался в Византии грубым фетишизмом и примитивными суевериями, особенно сильными у простого народа. Миссия икон как защитниц армии и отдельных городов шла от античной, языческой практики, при которой каждый город имел своего бога-покровителя. Значение икон увеличивалось и благодаря распространению культа реликвий.
Особую роль в первые века после признания христианства сыграли так называемые «нерукотворные» иконы, возникшие, согласно легендам, чудесным образом. Некоторые из них считались «не сотворенными рукой человека». Большое значение приобрели в Византии и «чудотворные» иконы, чья сила, как полагали, передавалась человеку, прикоснувшемуся к ним. Такие иконы, вокруг которых возникали многочисленные легенды, находились в монастырях. Сюда на поклонение приходили паломники. За счет их пожертвований в основном и существовали монастыри, заинтересованные в иконах. Все это настораживало светскую власть, опасавшуюся безграничного усиления монастырей и церкви вообще.
Надо признать, что оппозиция иконам всегда была довольно сильна, даже среди деятелей церкви, которые утверждали, что божественность лежит вне сферы понимания человека. Сопротивление распространению икон и усилению/их влияния основывалось на теологических аргументах о невозможности
воспроизвести божественную сущность Христа в материальной форме. Против икон были направлены и многие положения Ветхого завета, которые с особым пристрастием использовались теперь иконоборцами. Иконоборческое движение особенно захватило восточные провинции империи, где земельная аристократия, тесно связанная с военной знатью, наиболее остро сталкивалась с возрастающей мощью монастырей.
Императорская власть поддерживала иконоборчество для укрепления своих политических и экономических позиций. Борьба против почитания икон, направленная на ослабление церкви, давала возможность императорам присваивать церковные сокровища. Императорская власть испытывала нехватку драгоценных металлов. Иконоборчество могло способствовать усилению роли императора и повышению его власти над церковью. Императоры считали, что почитание икон отвлекало от поклонения правителю. Им мешал авторитет монастырей.
Через то или иное отношение к культу икон выражали свои политические, социальные и культурные взгляды различные прослойки византийского общества. Вопросы о формах обрядности, определяемые существованием либо отсутствием икон, интересовали самые широкие слои народа, и спор о почитании икон сделался массовым.
Иконоборчество решил использовать Лев III Исавр, ведя борьбу за централизацию государственного аппарата. Императора поддерживала провинциальная знать, для которой было выгодно укрепление центральной власти.
Положение страны к началу иконоборческого периода было довольно сложным. В результате войн с арабами и славянами многие культурные центры были навсегда потеряны для империи. На территории Византии расселялись варварские племена. Арабские вторжения привели к тому, что перестали существовать высшие школы в Антиохии, Бейруте и других восточных городах. Отныне высшее образование сосредоточивалось только в Константинополе. Однако обучение носило в основном богословский характер. Роль богословия особенно повысилась.
Несмотря на все эти внешние трудности и на усиленную борьбу императора с монастырями, период иконоборчества далеко не был временем упадка. В литературе этих лет появились такие новые жанры, как историческая хроника и агиографическое сочинение. Правда, усиление власти императора определило откровенно дидактический их характер.
Искусство продолжало способствовать укреплению значения императоров. Та роль, которая начиная со времени Константина придавалась тесной связи между государственной властью и христианством, нашла отражение в портретах императоров, тождественных по своей сущности иконам. Тибе-рий II (578—582) стал первым императором, который на монетах приказал изобразить себя сидящим на троне, подобно тому как до сих пор представляли только Христа. Он же поместил образ Христа в зале дворца над императорским троном. Впервые при Юстине II (685—695) лик Христа появился на монетах, имевших на обороте портрет императора.
При Льве III положение стало меняться. В 726 году группа людей, связанных со двором, уничтожила особенно чтимое изображение Христа над Халкскими вратами — основным входом во дворец. Его заменили крестом и надписью, укреплявшей значение императора как противника икон. Этот год принято считать началом иконоборческого периода. В 730 году Лев III издал эдикт, запрещавший иконы. Но только при его преемнике Константине V (741—775) иконоборческое движение достигло широкого развития. Император потребовал от армии клятвы, что она не будет поклоняться иконам.
Началось гонение на монастыри. Многие монахи вынуждены были даже покинуть империю, найдя себе прибежище в Риме.
На короткое время иконопочитание было восстановлено при императрице Ирине в 787 году, но снова запрещено на Вселенском соборе 815 года вплоть до окончательного его разрешения в 843 году при Феодоре.
Нам неясно сейчас, как далеко зашло исполнение эдикта о запрещении икон на территории всей империи. Во всяком
ч
случае, в самом Константинополе под зорким наблюдением императоров Исаврийской династии истребление икон было систематическим. В 768 году патриарх Никита приказал уничтожить во всех церквах столицы изображения святых, выполненные в мозаике на стенах или на досках восковыми красками. На их месте появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так что храмы, как писали современники этих событий, «превратились в сады и птичники».
Характер изобразительного искусства времени иконоборчества, о котором нам известно по отдельным разрозненным памятникам, определился изменением тематики. Художники, привыкшие изображать фигурные композиции, принципы которых складывались в течение многих предшествующих столетий, теперь должны были посвятить себя бессюжетным декоративным темам.
Самым знаменитым живописцем иконоборческого периода был некий монах Лазарь, живший в начале IX века. Он продолжал писать иконы, несмотря на преследования и длительное тюремное заключение, осуществленное по приказу императора Феофила. Как нам известно, он написал икону с изображением Иоанна Крестителя, которая позже, в X веке, была объявлена чудотворной. Его руке обычно приписывают реставрированное уже после восстановления иконопочитания изображение Христа над Халкскими вратами. Ему же Антоний Новгородский, посетивший в 1200 году Константинополь, приписал (хотя этому и нет других доказательств) мозаику апсиды собора св. Софии с изображением Богоматери, созданную после поражения иконоборчества.
Вместе с тем триумф императора, как и ранее, продолжал оставаться постоянной темой художников. Дело дошло до того, что по приказу Константина V изображение Вселенского собора на стене одного из храмов столицы было заменено портретом любимого императорского возничего. В апсидах храмов в это время обычно помещали изображение креста. Вера в силу креста укрепилась в христианском мире со времен императора Константина, которому, согласно легенде, явился перед
битвой с его соправителем Максенцием ангел, державший в руках крест. Но только в иконоборческий период изображение креста приобрело особое значение символа, способного заменить собой образ Христа. Такой мозаичный крест сохранился и ныне в церкви св. Ирины в Константинополе.
В южном нефе церкви св. Ирины в Константинополе недавно были обнаружены выполненные в технике фрески орнаменты VIII века, основным элементом которых был крест. Декоративная мозаичная композиция, состоящая из окруженных квадратными рамами равноконечных крестов, сохранилась и на одном из сводов в храме св. Софии в Салониках. Под ней помещены медальоны с монограммами императора Константина и его матери Елены. Произведения монументальной живописи иконоборческого времени в большинстве своем не дошли до нас, так как с восстановлением иконопочитания были заменены фигурами Христа, Богоматери, святых.
О стиле монументальной живописи времени иконоборцев можно судить по мозаикам мечети Омейядов в Дамаске и храма Скалы в Иерусалиме. Оба эти живописных ансамбля, выполненные мастерами сирийской школы, состоят из орнаментальных композиций. В них отсутствует фигура человека. Декоративные формы мозаик явно заимствованы из исламского искусства. С другой стороны, в изображении садов ощущается воздействие буколических мотивов эллинистической живописи. Именно такие памятники, как мозаики в Дамаске и Иерусалиме, брали за образец византийские иконоборческие художники, оформляя живописью храмы империи.
Однако живописцы, работавшие вдали от столицы, не псегда подчинялись требованиям иконоборцев. Об этом можно судить по фрескам Каппадокии. Здесь, в Малой Азии, далеко от больших дорог, до наших дней сохранились многочисленные пещерные церкви. Самое раннее упоминание о них относится к IV веку. В течение столетий их вырывали в мягкой породе гор, следуя одним и тем же принципам. Они очень просты по своей архитектуре. В связи с тем, что их внутреннее пространство представляет выемки в скале, они не имеют
внешнего объема. В то же время во внутренней структуре этих храмов сделана попытка приблизить их к церквам, выложенным из камня, хотя их план в общих своих чертах нерегулярен. На востоке интерьер каждой из пещерных церквей обычно завершается тремя апсидами.
Ко времени иконоборчества относится церковь св. Василия около Синассос. Она состоит из двух нефов, разделенных аркадой. Каждый из них завершается апсидой, которая отделена от основной части храма скалой, срезанной до уровня парапета. В северной стене — три глухие аркады. Южный неф расписан. Сохранились остатки фигур святых. На плоском потолке изображен удлиненный крест, окруженный геометрическим орнаментом.
К позднеиконоборческому времени среди каппадокииских росписей принадлежат фрески часовни св. Стефана около Кемил.
На южной стене здесь представлена сцена «Евхаристии», а на плоском потолке, как и в часовне св. Василия, — крест. /Песткая линейность, плоскостность, яркий колорит, приземистые пропорции большеголовых фигур были восприняты от авторов каппадокииских фресок константинопольскими художниками, когда им после поражения иконоборчества внезапно пришлось создавать фигурные композиции.
В течение всего периода гонений на иконопочитателей борьбу за восстановление культа икон возглавлял Студийский монастырь в Константинополе'Расцвет его деятельности пришелся на годы игуменства в нем Феодора Студита (759— 826). При Феодоре монастырь стал крупным культурным и художественным центром.
В те годы здесь существовал большой скрипторий, в котором переписывали книги монахи, обладавшие красивым почерком. Среди выдающихся каллиграфов Студийского монастыря был и верный ученик Феодора Николай Исповедник. Он сопровождал своего учителя в изгнание в Метопу, а затем провел с ним тяжелые годы в монастырях в Воните и Смирне. Он переписывал письма Феодора в целях их сохранения. Оче-
видно, за копирование писем, посланных Феодором из Смирны и обличавших царя-иконоборца, у Николая в Смирне искалечили пытками руки.
Еще в бытность свою в Константинополе он переписал Евангелие, которое хранится теперь в Государственной Публичной библиотеке в Ленинграде. На одном из его листов Николай Исповедник поставил свое имя и дату окончания рукописи — 5 мая 835 года. Николай Исповедник, покрывая листы Евангелия строками, не хотел его оставить аскетически строгим. Он рисовал пером заставки и концовки. Легкая прозрачность их орнамента соответствует мелкому элегантному почерку, которым исполнена эта рукопись.
В Студийской мастерской был выработан новый почерк — минускул. Евангелие ■— первая известная нам сейчас рукопись, написанная этим почерком. Буквы связаны между собой, а не стоят раздельно, как имело место до сих пор при унциальном письме. Такой почерк позволял писцу быстрее чертить литеры. Кроме того, текст, написанный связным письмом, занимал гораздо меньше места, чем написанный раздельным. Это было крайне важно при той дороговизне пергамена, которая существовала в средневековье.
Вместе с писцами в скрипторий работали и художники. Очевидно, как все монахи монастыря, они подчинялись строгим правилам, установленным Феодором. Созданию икон и миниатюр этот знаменитый игумен придавал большое значение в тот период, когда особенно страстно сопротивлялся иконоборцам. О том, что в монастыре находилось много икон, можно судить по тому свидетельству, что в одно из вербных воскресений Феодор организовал процессию. Во время нее каждый из участников, монахов Студиоса — а их было около трехсот, — держал в руках икону как символ борьбы за иконо-почитание. Мы знаем также, что Феодор послал кесарю Варде икону Богоматери. Над могилой Феодора было помещено его изображение.
Возможно, хотя доказательства этого и отсутствуют, в Студийском монастыре была исполнена в первой половине IX ве-
ка Псалтирь, которая по фамилии своего бывшего владельца называется Хлудовской. (Ныне она хранится в отделе рукописей Государственного Исторического музея в Москве.) Рядом с текстом псалмов на полях этой рукописи помещены разнообразные по своим темам изображения. Все это подкрашенные рисунки, свободно разбросанные на желтоватом пергамене. Их более двухсот. Они не ограничены рамой. Для того чтобы сделать ясным зрителю их сюжет, художник часть из них соединяет линиями с теми строками, к которым они относятся.
Пропорции фигур не отличаются классической красотой, движения выразительны, лица экспрессивны. Иногда художник помещает персонажей в три четверти или в профиль к зрителю, что говорит о развитии повествовательного начала.
Среди сцен Нового завета, которые, по мнению средневековых теологов, были предсказаны в псалмах, встречаются, что для нас особенно важно, эпизоды, связанные с современной художнику действительностью. Во многих сценах он изображает иконоборцев, причем показывает их как отрицательных персонажей. У них длинные, доходящие до пояса языки, что демонстрирует бессмысленность тех многочисленных речей против икон, которые они произносят. В сцене, где иконоборцы хулят образ Иисуса Христа, они представлены с растрепанными волосами и ожесточенным выражением лиц.
Изображение иконоборцев как явно отрицательных персонажей указывает на то, что рукопись могла быть создана в Студийском монастыре. Вместе с тем на ее листах отсутствует изображение игумена Феодора, хотя на листе 23-м представлен его покровитель патриарх Никифор. Следовательно, миниатюры Хлудовской Псалтири выполнены до того, как оба эти борца за иконопочитание были объявлены святыми, а это произошло уже после поражения иконоборцев.
Начиная с Хлудовской рукописи возникает в византийском искусстве традиция иллюстрировать псалтири, в которых миниатюры располагаются на полях рядом с текстом, сценами иконоборческих событий. Этот обычай сохраняется в те-
Иконоборцы. Миниатюра.
Хлудовская Псалтирь.
Первая половина IX в. к,,,,1,»«».';^(~-'
чение многих последующих веков. Сами псалтири этой редакции называются сейчас в византиноведении «монастырскими» по первой из них, Хлудовской, возникшей в монастыре. Их оформление по своим темам и художественным принципам отличается от другой, «аристократической» редакции псалтирей, в которых композиции занимают отдельные листы (об этом см. ниже).
К 813—820 годам относится рукопись сочинений Птоло-мея, находящаяся ныне в собрании Ватиканской библиотеки. Несомненно, текст, содержащий знаменитый трактат античного астронома, был скопирован с древнего оригинала. Миниатюры же с изображением планет и знаков зодиака были созданы иконоборческими художниками, привыкшими обращаться к светским сюжетам.
Обычно рукописи этого времени, как и ранее, открывались фронтисписами. Теперь на них изображали не Христа или святых, но крест. Об этом можно судить по двум листам — фронтисписам с такими крестами в рукописи сочинений Григория Назианзина Парижской Национальной библиотеки. Этот кодекс был выполнен сразу же по восстановлении иконо-почитания, однако сохранил именно в обращении к изображению столь почитаемого иконоборцами креста верность старым традициям.
Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве. К ней обращались в эти годы все художники, так как религиозные сюжеты были запрещены.
В VIII веке расцвело искусство декора, получила развитие многообразная орнаментация. Принципы пышных бессюжетных композиций, служивших цели оформления как церковного, так и светского здания, успешно разрабатывались художниками этого времени. Многочисленные типы орнаментов, растительных и геометрических, появились в византийском искусстве именно в иконоборческий период.
Вместе с тем нельзя не признать, что в эти десятилетия изобразительному искусству Византии был нанесен большой урон. Были уничтожены многие произведения со сложными фигурными композициями, причем не только мозаики и иконы, возникшие в предшествующие века, но и те, главным образом иконы и миниатюры, которые тайно создавались иконопочитателями в период гонения на них.
Развитие архитектуры в годы иконоборчества продолжалось в направлении совершенствования крестово-купольного храма. Однако немногие здания этого времени сохранились до наших дней. Некоторые из них были разрушены в период войн, следовавших на территории Балканского полуострова одна за другой. Иные были переделаны в более позднее время, приспособлены к новым вкусам и новым требованиям.
780—797 годами датируется церковь св. Софии в Салониках. Возникшая на месте древней базилики, она представляет
собой огромную (35X43 м) купольную базилику. В плане церковь приближается к квадрату и тем самым напоминает константинопольские церкви времени Юстиниана, прежде всего храм св. Ирины. Четыре узких полуцилиндрических свода, сдерживающих распор купола, расположены вокруг центральной части храма таким образом, что образуют крест. Боковые нефы раздвинуты настолько широко, что они не соответствуют боковым апсидам, которые отчасти завершают средний неф, а частично боковые. Пространство интерьера отличается подчеркнутой расчлененностью. Сам же храм по сравнению с собором св. Софии в Константинополе гораздо более статичен и массивен.
В эти годы велись значительные строительные работы в области гражданской архитектуры. Укреплялись и удлинялись городские стены Константинополя, постоянно расширялся Большой дворец, все более величественными становились его залы. Однако постоянная угроза со стороны арабов и славян ограничивала новое храмовое строительство, так же как и многие землетрясения, которые произошли в эти годы и потребовали значительных восстановительных работ в двух основных церквах столицы — св. Софии и св. Ирины.
Первые десятилетия IX века были временем первых тесных контактов Византии с Западной Европой. Постоянные дипломатические отношения установились между империей и Карлом Великим, мечтавшим даже одно время через бракосочетание своей дочери с византийским императором присоединить к себе Византию. Византийские художники, приезжавшие в Ахен, участвовали в работе придворного скриптория. Под их влиянием выполнено оформление коронационного Евангелия Карла Великого (ныне в Венской Национальной библиотеке) и близких к нему каролингских рукописей. Живопись Палатинской капеллы в Ахене и особенно Жермини де Пре по стилистической манере близка к византийской, не говоря уже о том, что сама техника мозаики, в которой были выполнены здесь композиции, пришла из Византии и нигде более на Западе не встречалась.
Итак, несмотря на трудности, возникшие в годы иконоборчества для художников, их творческие силы были устремлены в новые, почти не развитые ранее направления. Они обратили свои взоры к светским темам. Они разработали сложную и разнообразную систему декоративных элементов, обогатили византийскую орнаментацию. Типами орнаментов, сложившимися в эти годы, пользовались живописцы Византийской империи в течение всех последующих веков ее существования.
Однако какие бы реалистические мотивы (в государственном смысле) ни руководили императорами-иконоборцами, движение это в условиях Византии было бесперспективным, так как шло вразрез с многовековой национальной греческой тра-дииией. Любовь к передаче мира в антропоморфических образах, то есть именно в фигурных композициях и картинах, была, можно сказать, в крови византийца. Кроме того, иконоборческие теория и практика, исходившие из неизобразимости божества, лишали изобразительное искусство в глазах той же императорской власти мощного морально-эстетического воздействия. Без этого идеологического фактора не могли обходиться ни империя, ни широкие массы. Вот почему поражение иконоборчества было исторически неизбежно.
В 843 году иконопочитание было восстановлено. Это означало упрочение единства церкви, укрепление ее связи с императором, а также способствовало дальнейшему развитию феодальных отношений в стране, поскольку землевладельческая знать, ослабевшая от борьбы с иконопочитателями, теперь могла направить все свои силы на укрупнение своих владений. Для Византии это имело важное значение, так как без стабилизации земледельческого хозяйства не могли существовать ни государство, ни города, ни большое искусство.
IV. ИСКУССТВО
.МАКЕДОНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ* (IX—Хвв.)
Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867—886). Василий Македонянин, уроженец окрестностей Адрианополя, считавшегося в ту пору македонским городом, пришел к власти в результате кровавого дворцового переворота, завершившегося убийством Михаила III. Василий много сделал для укрепления Византийского государства. Он расширил его границы, усовершенствовал административный аппарат. Василий стремился упрочить престолонаследие, развивая идею о принадлежности трона царствующей династии. Благодаря этим усилиям потомки его правили Византией в течение полутора столетий.
Период IX—X веков характеризуется ростом политического авторитета Византии. Византийскому войску вновь удалось одержать ряд побед над арабами. Страх перед арабами заставил многие сербские города искать помощи у империи и признать ее суверенитет над собой. Крещение сербов и болгар способствовало установлению их духовной близости с Византией.
X век ознаменовался укреплением дипломатических отношений с Русью. Принявшая в 988 году христианство Киевская Русь стала мощным государством, вскоре превратившимся в серьезную военную угрозу для Византии.
Значительным культурным событием этого периода явилась деятельность просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия. В 863 году оба они были посланы византийским
двором с культурной миссией в Великоморавское княжество. Эта миссия имела результаты, далеко выходящие за пределы обычных дипломатических отношений. Трудами обоих братьев была создана славянская письменность, изобретен алфавит. Перевод ими книг с греческого помогал сложению старославянского литературного языка, способствовал распространению грамотности у славян и подъему их культуры.
В условиях усложняющихся связей с соседними народами и многочисленных войн, которые вело Византийское государство, приходилось постоянно совершенствовать пограничные фортификационные сооружения. Они разрушались, перестраивались, восстанавливались, отнимая много строительных сил, но вместе с тем свидетельствуя о громадном размахе архитектурного дела Византии. Полнее сохранились укрепления на Акрокоринфе — огромном скалистом массиве, возвышающемся над северным Пелопоннесом. Стены этой крепости, которую можно датировать X веком, идут, следуя рельефу местности. Над обрывами они становятся ниже, в лощинах—выше и мощнее. Живописная планировка, образованная линией, прихотливо прочерченной по скалам, характерна для крепостей этого времени. Стены сложены из прямоугольных каменных блоков с прослойкой плоского кирпича — плинфы.
Василий I вел большое дворцовое и церковное строительство. №Г всех воздвигнутых им зданий особенно поразила современников так называемая Новая церковь. Она была разрушена во время латинского завоевания империи, но подробные и восторженные описания видевших ее, и прежде всего пат риарха Фотия, сохранились. Храм представлял в плане равноконечный крест, четыре рукава которого и средокрестие были перекрыты куполами. Пятикупольная Новая церковь, посвященная Христу, Богоматери, св. Николаю, архангелам и Илье Пророку, была роскошно оформлена в своем интерьере мозаиками и цветными мраморами.
__л IX—X века — время окончательного сложения крестово-купольного типа здания. Пример тому—монастырские церкви Афона, расположенные на полуострове Халкидика, которые
't00
.
начинают строиться именно в это время. Среди них собор монастыря Лавры (961 год) особенно характерен по своей архитектуре для этого периода. В эти годы распространен тип храма с куполом на четырех свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутреннее пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, четкие соединения объемов характеризуют храмы IX—X веков. Массивные их стены прочно держат своды.
В конце IX века в Константинополе была построена типичная для этого времени крестово-купольная церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, несколько перестроенная в XII веке и превращенная затем турками в мечеть Календер-Джами. Это пятинефный храм, приближающийся в плане к квадрату. Массивные опоры, так же как и стены, отделяющие алтарную часть от основной, загромождают его интерьер. Ощущению тесноты внутреннего пространства храма способствуют расположенные на западе хоры. Круглые внутри, апсиды снаружи приобретают трехгранные очертания.
Видным византийским сановником Константином Липсом, погибшим в борьбе с болгарами в 917 году, был основан в Константинополе монастырь с церковью Марии Панахран-ты. Это также типичный для того периода пятинефный кресто-во-купольный храм с большими хорами. Но по сравнению с церковью Марии Диаконисы здесь архитекторы добились большего освобождения внутреннего пространства. Свободно стоящие опоры, несущие на себе тяжесть купола, придвинуты к стенам и довольно тонки. Все части здания гармонично соотнесены между собой, образуя стройную и цельную систему. Церковь была несколько перестроена в конце XIII века Фео-дорой, супругой Михаила VIII Палеолога, который здесь и погребен.
В послеиКоноборческий период возросла роль заказчика произведений искусства, причем не только в выборе определенных сюжетов, иконографических особенностей композиций, но и в художественных принципах исполнения. Заказчик, ко-
L
нечно, не диктовал желаемый стиль или манеру художнику, но он мог выбирать мастеров, работавших в той или иной манере. Искусство вообще стало шире и глубже входить в жизнь общества, не только придворного или клерикального.
Одновременно возникает интерес к описанию памятников искусства, которого не было ранее. Особое значение получает жанр экфразиса — сочинения, посвященного только художественным произведениям. Как можно судить по этим сочинениям, византийские писатели стремились точно описать памятник, но сделать это могли не всегда. Они обращали свои произведения к читателям, хорошо знавшим те памятники архитектуры и живописи, о которых шла речь в экфразисе. В связи с этим многие, часто самые важные, детали они опускали. Иногда авторы приписывали изображению те черты, которых в нем не было, но которые им самим хотелось увидеть.
Самая удивительная для нас особенность этих экфразисов состоит в том, что писатели IX—X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем больше уподобляет свое творение созданному богом миру. Искусство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действительный мир без искажений. Конечно, эту «зеркальность» византийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к первообразу, так что художественные образы оставались сверхчувственными, идеальными.
Следует учитывать, что тех, кто описывал памятники искусства в IX—X веках, сковывало отсутствие специальных терминов. Византийские писатели применяли одни и те же слова — типа «красивый», «удивительный», «несравненный» — для определения самых разных явлений.
Вскоре после смерти Василия I было составлено его Жизнеописание. Неизвестный автор уделил большое внимание деятельности основателя новой, Македонской династии по созданию памятников искусства. Василий, как мы узнаем из подробного перечня его деяний, перестроил дворцы Константи-
Богоматерь. Деталь мозаики. 867 г. Собор св. Софии в Константинополе
Лев VI перед Христом. Мозаика. IX в. Собор св. Софии в Константинополе
Лев VI перед Христом. Деталь мозаики. IX в. Собор св. Софии в Константинополе
нополя, украсил их стены и полы мозаиками, ввел богатую каменную резьбу деталей. Он же построил и обновил многие цистерны в столице, также оформив их скульптурным декором.
Автор Жизнеописания в основном перечисляет те здания, которые возвел император, но на некоторых из них, как, например, Новая церковь, останавливается подробно. Однако при этом его так увлекают детали, что за ними исчезает образ целого. Его пышные определения довольно однообразны. Он не знает еще таких терминов, как «гармония», «соразмерность», которые в XI веке станут основными при описании положительных качеств построек.
Освобожденное от иконоборческих запретов изобразительное искусство рассматриваемого времени отличает особое спокойствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чув-
!
ство собственного достоинства, пронизывающее образы святых, их торжественная монументальность — все проникнуто идеей только что одержанной победы.
Став патриархом в 858 году, Фотий, как нам известно, приказал покрыть мозаиками с изображениями святых золотой зал дворца, Палатинскую (дворцовую) часовню, начал работы по созданию мозаик в соборе св. Софии, объявив во всеуслышание об особой важности искусства.
Вскоре после победы иконопочитателей началось украшение мозаиками храма св. Софии, в котором в свое время все фигурные композиции были уничтожены иконоборцами. Прежде всего стали оформлять апсиду. Здесь сохранились до наших дней фрагменты надписи с именами соправителей Михаила III и еще не свергшего его с престола Василия I, что дает основание для точной датировки — 867 год. Надпись бы-
ла выполнена одновременно с фигурами сидящей Богоматери с младенцем и двух архангелов. Античной чувственностью, не византийским аскетизмом, а далеким от христианства языческим сенсуализмом и вместе с тем одухотворенностью проникнуто лицо Богоматери.
Однако не в композиции, помещенной в апсиде, нашли наиболее яркое воплощение характерные для эпохи идеи о союзе власти императора и церкви. Над входом в храм св. Софии была создана в конце IX века мозаичная сцена, в которой император Лев VI Мудрый был представлен коленопреклоненным перед Иисусом Христом. Так он падал ниц всякий раз во время торжественной церемонии своего входа в собор. Ритуальный характер сцены выражен в самой ее идее — передать связь императора с богом. Император преклоняется перед Христом как его земной преемник.
Центральную ось симметрично построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно сидящего на троне. Христос, благословляющий правой рукой, а левой держащий раскрытый кодекс, мощной своей фигурой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам от его головы — два медальона, в которых заключены погрудные изображения Богоматери и архангела Михаила — покровителя императоров-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение головы Христа, повторяют окружность его нимба. Изображение лица Льва VI, его характерной бороды лопатой, отличается стремлением подчеркнуть портретное сходство.
Фигуре императора справа не соответствует никакой другой персонаж. Однако достигнута строгая уравновешенность композиции. Она осуществляется за счет широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая, таким образом,