Но я ему — 3 страница

некоторое основание к аналогии. Действительно, как ни давно это было, какие-то аналогии остались. Но не нужно злоупотреб­лять аналогиями. И вообще надо стараться избегать анализиро­вать стих при помощи аналогии с музыкой. Здесь можно увидеть сходство, которого в действительности нет, потому что стих строится на слове, а не на чисто музыкальном начале. Когда говорят, что стих замечательно «музыкален», то «музыкален» употребляют в метафорическом, а не буквальном значении. Ка­кая-нибудь симфония Чайковского музыкальна не так, как стих Пушкина или какого бы то ни было поэта.

Есть поэты, у которых мнение иное. Но эти «иные» мнения высказывались в период, я бы сказал, стихотворного экспери- ментализма. (Некоторые образцы подобных стихов были при­ведены в другом контексте, см. стр. 181—182). Но если отбро­сить образцы такого штукарства, то на самом деле то, что на­зывают музыкальным началом, окажется очень слабо представ­ленным в поэзии.

Поэзия все-таки держится на слове, и ритмические средства, которые она применяет, основываются на природе слова, а не на природе чистой музыки. Именно теория «чистой музыки», теория о том, что стихи есть не что иное, как музыка, воплощен­ная в речевом потоке, — именно эта теория привела к так на­зываемой «заумной поэзии», т. е. к поэзии, которая состояла из сочетания бессмысленных звуков, которые объявлялись заме­чательно музыкальными, хотя очень трудно поверить, что знаме­нитое «дыр бул щыл» необычайно музыкальное произведение, и что сочетание «еуы» музыкальнее, чем слово «лилия». Но именно на этом и основана теория возможности какого-то вида искусства, в котором участвуют звуки человеческой речи, ли­шенные своей речевой функции, лишенные смысла, лишенные нормальных сочетаний. Если говорить о такой «музыке», то, увы, она никогда не прививалась и не существует как социаль­ный факт, как факт социально функционирующий, несмотря на то, что отдельные поэты пробовали писать такие вещи.

Но если стих остается речью и если в стихе нет ничего та­кого, чего не было бы в прозе, то чем же организация стиха отличается от организации прозы? Постараемся объяснить это, не обращаясь к смежным искусствам, хотя исторически мы могли бы прямо апеллировать к музыке и танцу потому, что, по-видимому, наша поэзия выросла из песни, сопровождающей танец. Когда-то в веках из танца выросли стихи и стихотворные размеры, но это было так давно, что в современной функции стихи с танцем не связаны.

Чем же отличается проза от стиха? Возвращаюсь к тем при­знакам, о которых уже было сказано. Первый признак —это распадение стихотворной речи на отдельные отрезки. Что это за отрезки? Этим отрезкам соответствуют аналогичные отрезки в прозе. Мы занимались разбором звуковой структуры прозы

и обнаружили, что проза стремится распадаться на отдельные кусочки, синтаксические отрезки, которые обладают своеобраз­ной интонацией. Когда мы говорили, что такое интонация, то пришли к выводу, что всякое звуковое выражение синтаксиче­ского строения—это и есть интонация, и поэтому проще всего такие отрезки называть интонационными отрезками. Эти интонационно-синтаксические отрезки оформляются свое­образным произношением, т. е. отделяются друг от друга тем, что условно называют паузой. При этом перед паузой обыкно­венно происходит какое-то изменение в голосе — повышение или понижение, голос несколько затягивается. Последнее уда­рение — интонационное ударение — несколько сильнее, чем уда­рения остальных слов. Одним словом, этот отрезок определен­ным образом оформляется голосом. Но это не только звуковой отрезок. Такой отрезок речи обыкновенно обладает некоторой внутренней смысловой замкнутостью, и не только смысловой, но и синтаксической, т. е. там согласуемые члены предложения группируются; смысловая и синтаксическая обособленность оформляется голосом, т. е. интонацией.

А что такое стих? Это и есть интонационный отрезок. Но пока обнаруживается только сходство между стихами и прозой. А в чем же разница? Разница в следующем. Когда мы зани­маемся разложением прозы на интонационные отрезки, то мы чувствуем некоторую неуверенность — верно ли мы разлагаем, нельзя ли несколько иначе разложить; один ли это отрезок или внутри него есть еще дополнительные членения? Паузы ме­жду отрезками то бывают сильнее, то слабее, интонационное ударение тоже бывает то сильным, то слабым. Если мы будем противопоставлять один отрезок другому, то возникнет во­прос: соответствуют ли один другому соседние отрезки, или, может быть, лучше одному приравнять два и т. д. В прозе ка­ждая единица воспринимается нами не совсем ясно, неуверенно, неотчетливо. Впечатления распадения на равные куски, на рав­ные в ритмическом, в интонационном отношении тождественные куски, в прозе не бывает. В прозе, например, ничего не стоит одно слово заменить другим, хотя это другое слово по слого­вому составу, по ударению совсем не равно тому слову, кото­рое мы выкинули.

Из песни, говорят, слова не выкинешь. Почему? Потому, что тогда вы нарушите равенство отрезков. А из прозы сколько угодно можно выкинуть слов, какое угодно число слов можно прибавить или убавить. Иначе говоря, эти кусочки, как резина, могут изменяться в объеме — сокращаться и увеличиваться, ав­тономность их не так велика. Поэтому-то «проза» Значит «не­прерывная речь», а «стих» значит «возвращающаяся речь». ^[120]

Произнес один стих — возвращаешься и начинаешь второй стих, затем третий стих и т. д. А прозаическая речь идет непрерывно. Это ощущение непрерывности прозаической речи и встречает нас тогда, когда мы сравниваем интонационные отрезки прозы и интонационные отрезки, которые представляют собою стихи. Кроме того, поскольку мы можем свободно распоряжаться со­ставом интонационных отрезков в прозе, постольку мы можем умозаключить, что эти интонационные отрезки являются не чем иным, как своеобразным пассивным следствием смысловой и синтаксической структуры речи. У нас возникает мысль, мы при­думываем, в какие формы ее воплотить, какими словами ска­зать, как эти слова согласовать; затем они механически выли­ваются в эти интонационные отрезки; интонационные отрезки пассивно следуют за ходом нашей мысли.

В стихах этого нет, потому что в стихах нужно прежде всего соблюсти размер. Из стиха слова не выкинешь, следовательно, там речь строится так, чтобы каждый отрезок был составлен как бы по заранее заданной схеме. Он должен удовлетворять определенному размеру. Не всякое выражение мысли годится в стих, а только то выражение, которое по своему построению будет отвечать заранее заданному ритмическому заданию. У поэта это происходит автоматически. Если он пишет четырех­стопным ямбом, то каждая фраза у него рождается в такой форме, чтобы удовлетворять условиям этого размера. У поэта интонационные отрезки не пассивно отражают мысль, а ак­тивно регулируют выражение мысли. Они являются законом, который надо соблюсти. Это и отличает структуру стиха от структуры прозы, где интонация сама по себе не является зада­нием, а механически рождается из нормального потока речи.

Значит ли это, что интонация в прозе согласуется со смыс­лом, а здесь, в стихе, может не согласовываться? Нет, не зна­чит. Интонация остается интонацией, т. е. внешним звуковым выражением тех средств сообщения, которые воплощаются в на­шей речи. Интонация всегда, осмысленна, — бессмысленной инто­нации человеческий язык не знает. За редкими исключениями стих должен представлять собой более или менее законченное синтаксическое единство. Каждый стих имеет некоторую закон­ченность— и смысловую, и синтаксическую. Возьмем такие стихи Фета:

Густая крапива Шумит под окном,

Зеленая ива

Повисла шатром...

(«Узник», 1843).

Каждый стих имеет некоторую синтаксическую закончен­ность: «Густая крапива» — подлежащее с определением; «шумит под окном» — сказуемое с дополнением, т. е. определенные зам­кнутые, автономные части. «Зеленая ива» — снова подлежащее с определением и т. д.

Итак, стих имеет некоторую синтаксическую законченность, и поэтому-то он обладает своеобразной законченной интонацией, имеет свой распев, т. е. свою интонационную линию, которая так и проходит через весь стих.

Из этого сразу можно сделать одно умозаключение. В прозе последние слоги, конец интонационного отрезка, всегда выде­ляются тем, что там сильнее ударение, что там голос резко пере­ходит вверх или вниз. В стихах (почти во всех стихах, незави­симо от языка) концовка всегда обладает какими-то особен­ными свойствами, которыми не обладают остальные слоги. Ино­гда это выражается в очень отчетливых формах, например в форме рифмы. Рифма почти во всей мировой литературе рас­полагается именно в конце стиха.

Следовательно, то, что мы наблюдаем в прозе, имеет соответ­ствие в стихах. Но в прозе это имеет случайный, пассивный харак­тер, а в стихах это становится законом, имеет активный характер.

Не следует представлять стих как что-то особенное по своей речевой природе в сравнении с прозой.

Итак, первый признак стихотворной речи—интонационная замкнутость речевых отрезков (стихов).

Но мы говорили, что стихи обладают еще обычно внутрен­ней мерой, или размером. Для того чтобы понять, как мерят стихи, приходится выйти за пределы русского языка. Следует познакомиться с несколькими системами, отличающимися са­мими приемами измерения стиха, приемами определения раз­мера стиха. Не затрагивая систем чуждых нам языков, кото­рые не оказали культурного и иного влияния на историю русской литературы, остановимся только на тех системах, с Кото­рыми приходится считаться, когда мы изучаем историю русской литературы. Эти три системы следующие: метрическая, силлаби­ческая и тоническая.[121]

Метрическая система стихосложения

Остановимся сначала на метрической системе и посмотрим каков механизм измерения стихотворных размеров в этой системе.

Метрическая система называется иначе количественной системой, потому что в этой системе каждый слог расценивается по своему количеству или по тому, что

именуется долготой и краткостью. В этой системе слог вовсе не приравнивается к другому слогу как единица измерения. Еди­ница измерения не есть слог, а есть какая-то длительность (ко­нечно, относительная); при этом один слог может иметь одну меру, другой — другую. Слоги распадаются на долгие и краткие. Где может существовать подобная система? Только в тех языках, которым свойственно иметь долгие и краткие слоги. Значит, метрическая система может существовать только в языках, об­ладающих свойством длительности и краткости произношения в качестве выразительных средств.

Как уже было сказано, существуют в звуковой речи вырази­тельные средства, которые накладывают отпечаток на всю фразу, это — интонация, а есть такие звуковые средства коли­чественного порядка, которые определяют значение каждого слова, как например русское ударение (поставьте ударение на один слог — получается одно слово, одно значение; поставьте ударение на другой слог — либо смысл вообще разрушается, либо получается другое слово, другое значение). Следовательно, уда­рение у нас есть знак значения; вне ударения русское слово не может иметь своего значения.

Но есть языки, в которых долгота и краткость есть средство выражения того или иного значения. К этим языкам относятся древнегреческий и латинский. Сюда относятся и некоторые во­сточные языки, например арабский. В этих языках и сущест­вует метрическая система. При этом, так как всякая стихотвор­ная система есть явление историческое, то естественно, что в древней Греции и Риме были свои размеры, а на Востоке, в арабской поэзии, свои размеры. Но принцип был один и тот же: измерение производилось не слогами, а длительностью сло­гов.

В латинском стихосложении единицей, которой мерили стихи, являлась так называемая мора, которая обычно обозначалась так: U. Что же такое мора? Это — длительность краткого слога. В каждом слове выделялись краткие и долгие слоги, причем долгий слог обыкновенно приравнивался к двойной длительно­сти, т. е. долгий слог произносили (по крайней мере, в стихах) вдвое дольше, чем краткий слог. Долгий слог обозначался так: — что значило две моры. Мора — это не абсолютная времен­ная единица, в долях секунды ее не выразить; это — относи­тельная единица; при медленном произношении можно потра­тить на мору много времени, при быстром произношении — мало времени. Одна мора — столько, сколько при данном темпе произношения занимает длительность краткого слога; две моры — столько, сколько тратится на произношение долгого слога. В античном стихосложении были некоторые размеры, где тратили на долгий слог три и даже четыре моры. Но в общем долгий слог считался за две меры, краткий слог — за одну мору.

Комбинация кратких и долгих слогов составляла стопу, ко­торая считалась по количеству мор, в ней заключающихся.

Самой краткой стопой была стопа в две моры. Она всегда состояла из двух слогов: U U означает две моры и в то же время два кратких слога. Называлась эта стопа пиррихий (в русском стихосложении это наименование встречается в не­сколько другом значении). Надо сказать, что в латинском языке были слова, которые состояли из одних кратких слогов, напри­мер pater. Это слово произносилось с кратким а и кратким е; ударение было на а, но оба слога были кратки. Это — одна стопа в две моры.

Теперь приведу стопы в три моры.

Какие случаи могут здесь быть? 1) Один долгий слог и один краткий. 2) Один краткий и один долгий. 3) Три кратких слога. Каждая из этих трех стоп имела свое название.

— U хорей (или трохей) (например: förtis).

U — ямб (например: rěgūnt).

U U U трибрахий (например: dŏmimŭs).

Конечно, слова эти имели свои ударения, но ударение не определяло метрического характера этих комбинаций. На ударе­ние римляне не смотрели, а смотрели на то, куда падает долгий и куда падает краткий слог. Почему римляне на ударение не обращали внимания? В латинском языке положение ударения определялось тем, из каких слогов состоит слово; вообще го­воря, ударение должно было падать на второй от конца слог, но только в том случае, если этот слог долгий. Если же второй от конца слог был краткий, а перед ним был еще слог, то уда­рение перемещалось на этот слог, т. е. на третий от конца. Сле­довательно, римлянам не приходилось, как нам, русским, знать, на каком слоге надо ставить ударение, а ударение механически попадало туда, куда его вели краткие и долгие слоги. Краткие и долгие слоги надо было различать, потому что это определяло значение слова, а ударения автоматически попадали на свои места. Следовательно, ударение не имело смыслоразличающего значения, оно не оформляло значения слова, а было механиче­ским производным от положения долгих и кратких слогов.

Каким образом можно было образовывать четырехморные стопы? Здесь возможны были четыре комбинации:

— — спондей (например: vōbis).

— U U дактиль (например: ōmniă).

U — U амфибрахий (например: pěritŭs).

U U — анапест (например: bŏnitās).

Возможна еще такая комбинация: U U U U, т. е. дипирри­хий— двойной пиррихий. Первые четыре названия встре­чаются в литературе, поэтому их полезно запомнить.

Пятиморные стопы можно образовать так:

— U U U (pērnĬcěs)

U — U U (něgōtĬŭm)

U U — U (bălănātŭs)

U U U — (ăvĬdĬtās)

Все эти комбинации назывались пеонами и нумеровались по положению долгого слога: 1-й пеон, 2-й пеон, 3-й пеон, 4-й пеон.

Можно составить пятиморные стопы покороче, взять два долгих и один краткий. Тогда получатся три комбинации:

U — — бакхий (dŏlŏrēs)

— U — кретик (fēcěrānt)

— — U антибакхий (lěgissě)

Остальные возможные случаи пятиморных стоп не встре­чаются на практике.

Из шестиморных стоп я приведу только некоторые — те, названия которых встречаются в литературе:

— — —молосс (clāmōrēs)

U U — — ионик восходящий (rěpětābāt)

— — U U ионик нисходящий (sēcēssěrit)

— U U — хореямб (prōspĬcĬūnt)

Возможны и более долгие стопы — в 7 мор и в 8 мор, но здесь даны те названия стоп, которые чаще встречаются в лите­ратуре и с которыми приходится иметь дело.

Стих составлялся из соединения стоп. Рассмотрим два-три примера наиболее ходовых размеров греческой и латинской поэ­зии,— те формы, аналогичные которым можно найти в русской литературе. Возьмем два таких стиха:

Dōnēc ě | rĭs fē | lĭх mū | ltōs něтě | rābĭs ă | mĭcōs Тēmpŏră | sĭ fŭě| rĭnt || nŭblĭă | sōlŭs ě | rĭs

Пока ты будешь счастлив, многих насчитаешь друзей. Если же времена будут облачные, туманные (если ты будешь несчастен), будешь один.

Смысл этого двустишия понятен. Первый стих состоит из четырехморных стоп; в этих четырехморных стопах первый слог обязательно долгий. Таких четырехморных стоп, у которых

первый слог долгий, существует только две: спондей (— —) и дактиль (— U U). Для данного размера эти две стопы счи­таются эквивалентными, равнозначными, потому что на них тра­тится одинаковое количество времени. Если приведенный стих разбить на стопы, получается шесть четырехморных стоп. Этот размер называется гекзаметром, что значит по-гречески шестимерный или шестистопный стих.

Конечно, невозможно точно восстановить, как читали эти стихи древние римляне или древние греки, потому что никаких звукозаписывающих аппаратов тогда не было. Можно судить только по описанию. Древние римляне и древние греки, по-ви­-

димому, не декламировали стихи, как нынешние поэты, а пели их. Это не было настоящее пение, но что-то вроде пения, по крайней мере они свою декламацию сопровождали весьма часто наигрыванием на каком-то аккомпанирующем инструменте; в частности, таким инструментом была лира (нечто вроде не­большой арфы).

Насколько мы можем судить, реальные ударения не играли никакой роли, но были музыкальные ударения, которые падали на первый слог данных стоп. Какова природа этих музыкальных ударений — неясно.

Это не было вполне живое произношение, а был напев. Зна­чит, метрическое стихосложение относится еще к тому периоду, когда поэзия не окончательно рассталась с музыкой, с песней. Это что-то среднее между песенным и чисто стихотворным на­чалом.

Рис. 2

Можно отметить, что такое же явление наблюдается в совре­менной метрической восточной поэзии. И в современной восточ-

ной метрической поэзии еще не расстались с музыкальным на­чалом. Это и понятно, если мы учтем, что в основу размера кла­дется долгота, а это — признак музыкальный. В музыке ритм строится на этом же признаке, т. е. на длительности отдельных нот (музыкальный такт строится по долготе, по количеству 1/4 и 1/2 — см. рис. 2). Очевидно, метрическая система представ­ляет собой некую стадию в развитии поэзии от песни к чтению.

Гекзаметр — это самостоятельный стих, которым писались древнейшие греческие поэмы: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, а в римской литературе — «Энеида» Вергилия, «Метаморфозы» Овидия. Бесконечное количество поэм были написаны гекзамет­ром. Но из двух вышеприведенных стихов второй стих уже не гекзаметр. Сколько в нем всего мор? — 20. Если в стопе 4 моры, сколько же всего стоп? — 5. Мы здесь пяти стоп не найдем, по­тому что есть две половинки. Но считалось, что здесь пять стоп, и поэтому такой стих называется пентаметром. Пента­метр, в отличие от гекзаметра, не самостоятельный стих, т. е. нет таких произведений, которые целиком были бы написаны пентаметром. Пентаметр всегда соединялся с гекзаметром в дву­стишие: первый стих — гекзаметр, второй—пентаметр. Такое сочетание гекзаметра и пентаметра называлось элегическим дистихом («дистих» по-гречески — «двустишие», а элегиче­-

ский — потому, что большая часть элегий писалась этим разме­ром. Собственно элегией называли произведение, написанное такими двустишиями). Так, например, написаны знаменитые элегии Овидия. Это один образец метрических форм. Возьмем еще какой-нибудь образец, так называемый ямб:

Вěā | tŭs ĭ| llě quĭ | prŏcūl | něgō | tĭĭs

Ŭt prĭs | că gēns | mŏrtă | lĭŭm...

Счастлив тот, кто вдали от всяких занятий, как первобытный род смертных людей (отеческие поля обрабатывал на быках, свободный от всяких долгов).

Это — первые стихи «Ямбов» Горация, имеющие элегический оттенок. Мысли эти проповедует процентщик, который меч­тает о том, как он поедет в деревню и будет жить там счастли­вой жизнью, без всяких забот. А на следующий день он идет опять давать деньги под заклад. Здесь идиллическая картина, которая рисуется человеку, вовсе не склонному к идиллии. Очень часто эти стихи принимают за чистую монету (только без конца, когда процентщик, произнеся эту речь, бежит отдавать в рост деньги). Это — особый вид сатирических стихов, которые так и назывались «ямбами» и в которых чередовались шестистопные и четырехстопные стихи.

Как эти стихи должны читаться? Мы не можем судить об эмоциональном впечатлении, которое производило на слушате­лей чтение таких стихов, но говорят, что на слух древних римлян этот размер производил угнетающее впечатление, так что бывали случаи, когда человек, которого касались эти стихи, после чтения таких ямбов кончал самоубийством. Нам это до­вольно трудно вообразить, да это сейчас и неважно. Нам ва­жен самый механизм. Здесь опять-таки стих состоит из стоп, но долгота падает не на первый, а на второй слог.

Подобного рода размеры, т. е. определенные сочетания дол­гих и кратких слогов по определенным законам, давали эти метрические стихи.

Почему мы говорим о таких вымерших литературах, какими являются древнегреческая и латинская? Потому что, начиная с эпохи Возрождения, новый расцвет наук и искусств прошел под влиянием обращения от схоластической науки средневеко­вья к изучению древних памятников, памятников искусства и литературы древних народов — греков и римлян. Поэтому на общеевропейское развитие, начиная примерно с XVI в., оказала очень сильное влияние античная наука и литература. Началось всё с подражания древним римлянам. У нас, в России, на по­роге XVI —XVII вв. появились первые грамматики. В то время грамматики включали в свой состав особую главу «Стихосложе­ние», а русских стихов в настоящем смысле слова не было. Грамматики были не русские, а церковнославянские. И вот пер­вые грамматисты Зизаний и Мелетий Смотрицкий поставили вопрос: как быть с главой «Стихосложение»? Они считали, что

грамматика любого языка должна быть написана по образцу древних грамматик, преимущественно греческих, и поэтому вве­ли отдельные главы, посвященные метрике.

Применение метрической системы в России

Какую же систему развивали в этих грамматиках? Конечно, метрическую. Но как быть с языком: ведь в русском языке нет долгих и кратких слогов? Они выбрали в алфавите (до­вольно условно, считаясь с некоторым сходст­вом) буквы, одни из которых назвали долгими, другие — крат­кими. Это было совершенно искусственное, чисто орфографиче­ское различение. И вот они начали писать стихи по этой системе. У Зизания есть два-три образца, а у Мелетия Смотрицкого при­ведены целые стихотворения, которые якобы были написаны гекзаметром. Вот, например, два первых стиха, приведенные Мелетием Смотрицким:

Сарматски новорастныя мусы стопу перву

Тщащуюся Парнасс во обитель вечну заяти.

Мелетий Смотрицкий основывался на том, что Овидий, по его собственному свидетельству, во время ссылки в Томах, пи­сал стихи на сарматском языке. В начале XVII в., когда писал свою грамматику Смотрицкий, было такое представление, что сарматы — наши предки, славяне, и говорили они на славян­ском языке. Следовательно, Овидий писал свои стихи по-славян­ски. Отсюда вывод, что когда-то на сарматском языке, т. е. на нашем славянском языке, существовали гекзаметры, но они за­быты. И теперь Мелетий Смотрицкий, первый из новых писа­телей, пишет этими гекзаметрами. Смысл стихов Мелетия Смот­рицкого такой: перед нами первые стихи на славянском языке, которые претендуют на свое положение на Парнасе.

Но это построение совершенно искусственное. А здесь счи­тается долгим, как и и; о считается кратким, у тоже кратким, т. е. происходит совершенно искусственное разделение гласных звуков на долгие и краткие, разделение, не имеющее ничего об­щего с природой русского языка. Подобного рода гекзаметры известны нам только по грамматике Мелетия Смотрицкого. На самом деле русский язык и русская литература пошли по дру­гим путям, потому что подобная система противоречила системе русского языка.

Итак, метрическое стихосложение возможно, реально только в тех языках, в которых имеется различие долгих и кратких сло­гов. В частности, мы знаем, что из европейских языков такое стихосложение было свойственно древнегреческому и латин­скому языкам. Но надо сказать, что эти языки впоследствии утратили различие между долгими и краткими словами. Ударе­ние осталось, а долготы и краткости уже не различали. И вот любопытно, что при этом перерождении языка, при утрате в языке различения долготы и краткости, исчезло и метрическое

стихосложение, и уже в средние века византийская и латинская поэзии больше не пользуются метрической системой. Даже в пе­нии появляется другая система, которая основана уже не на определенном расположении долгих и кратких слогов, а на опре­деленном расположении ударных и неударных слогов. Если мы обратимся к католическим гимнам, уходящим в довольно дале­кое средневековье, то увидим, что эти гимны писались уже не метрическим стихом, а так называемым тоническим, т. е. таким, в котором правильно распределяются ударные и неударные слоги. Вот, например, довольно известный латинский гимн:

Dies irae, dies illa

Solvet saeclum in favilla.

Тот день, день гнева, истребит века в пепле.

Этот гимн поется так, что ударные и неударные слоги строго распределяются примерно так, как в русском современном сти­хосложении.

Впоследствии это стихосложение распространилось и на но­вые языки, но не на все, а только на те, которые обладают так называемым свободным ударением. Примерно в XVIII в. такое стихосложение утвердилось и в России. Но прежде чем перейти к системе тонического стихосложения, надо рассмотреть в исто­рическом плане другую систему стихосложения, которая первой появилась в русской литературе. Я имею в виду, в данном слу­чае, силлабическое стихосложение.

Силлабическое стихосложение

Самое название «силлабическое» происходит от латинского слова «syllaba», что значит «слог». Силлабическое стихосложение значит слоговое стихосложение. Размер стиха здесь определяется только количеством слогов, причем все слоги признаются рав­ными между собой. Различий между слогами не делается ника­ких — ни с точки зрения их долготы и краткости, ни с точки зре­ния их ударности и неударности. Характерной чертой силлабиче­ского стихосложения является то, что это стихосложение мы встречаем в языках, в которых ударение, правда, существует, но не является свободным, либо это стихосложение появляется в тех литературах, которые по своим культурным связям под­вергались сильному влиянию народов, говорящих на языке, ли­шенном свободного ударения.

Какие языки лишены свободного ударения? К таким языкам относится, например, французский. В нем не может возникнуть вопроса: на каком слоге ставить ударение? Ударение всегда падает на последний слог слова. Если быть точным, то там есть два случая, когда ударение падает на последний и на предпо­следний слог; на предпоследний слог ударение падает тогда, когда последний слог составляет е немое; только этот звук не принимает ударения. Во всех остальных случаях ударение па­дает на последний гласный в слове. С точки зрения постановки

ударения нет ничего проще как читать французский текст. Об­ратимся к другому языку — польскому. В нем ударение ставится на предпоследнем слоге, кроме некоторых заимствований из иностранных языков, и то это явление сравнительно новое,— в XVI—XVII вв. иностранные слова тоже произносились с обя­зательным ударением на предпоследнем слоге. Таким образом, и в польском языке не может быть вопроса: куда ставить ударение? Оно механически всегда попадает на предпоследний слог слова.

Следовательно, в таких языках ударение теряет свою основ­ную функцию — функцию различения значения слова (ср. в рус­ском языке: замок и замок). Если во французском языке вы переставите ударение, то просто произнесете не по-французски, но слово останется словом, значение его не изменится. Отсюда вытекает, что ударение в таких языках, как французский и польский, только оформляет произнесение слова, но не участвует в акте сообщения, это — просто механический привесок к слову,

о котором не приходится думать, не приходится воспринимать. Поэтому совершенно естественно, что там не замечают разницы между ударными и неударными слогами. Только в школе учат, что такое ударение, а в быту ударение как бы не существует.

Поскольку ударные и неударные слоги не различаются, остается только один признак — самое количество слогов. Но стих держится на двух началах: не только на размере, но и на выделении фразовых единиц. И в силлабическом стихосложении учитывается фразовое ударение, которое стоит в конце полу­стишия. Это — единственное ударение, с которым силлабическое стихосложение считается.