Деление литературы на роды. Время в литературном произведении

Время

Время в литературном произведении. Конструктивная категория в литературном произведении, которая может быть обсуждена с разных точек зрения и выступать с неодинаковой степенью важности. Категория времени связана с литературным родом. Лирика, которая представляет, якобы, актуальное переживание, и драма, разыгрывающаяся на глазах зрителей, показывающая происшествие в момент его свершения, используют обычно настоящее время, тогда как эпика в основном - рассказ о том, что прошло, а следовательно, в прошедшем времени. Время, изображенное в произведении, имеет границы протяжения, которые могут быть более или менее определенными (напр., охватывать день, год, несколько лет, века) и обозначенными или не обозначенными по отношению к историческому времени (напр., в фантастических произведениях хронологический аспект изображения может быть целиком безразличен либо действие разыгрывается в будущем). В эпических произведениях различаются время повествования, связанное с ситуацией рамки и личностью повествователя, а также время фабулы, т. е. период, замкнутый между самым ранним и наипозднейшим происшествием, в общем родственное времени реальной действительности, показанной в литературном отражении". В. в лит. - категория поэтики художественного произведения. В. - одна из форм (наряду с пространством) бытия и мышления; изображается словом в процессе изображения характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и пр. Х. в. и Х. п., важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в <...> Но лит.-поэтич. образ, формально развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временн?ю картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств. ориентиры, как "дом" (образ замкнутого пространства), "простор" (образ открытого пространства), "порог", окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире - культурных) моделях мира <...> Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М.М. Бахтину), - напр., "идиллич. время" в отчем доме, "авантюрное время" испытаний на чужбине, "мистерийное время" схождения в преисподнюю бедствий - так или иначе сохранены в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., "вокзал" или "аэропорт" как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному "перекрестку дорог" или придорожной корчме). Мир художественного произведения — результат и верного отображения, и активного преобразования действительности. B своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд странна романе путешествий или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических и принадлежащих к романтическому направлению), но оно может также сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными «географическими» свойствами, быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым, как в сказке. Писатель в своем произведении творит и время, в котором протекает действие произведения. Произведение может охватывать столетия или только часы. Время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событПространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием. Оно не самостоятельно, но и не имеет отношения к реальному пространству. Иное в летописи. Пространство в летописи тоже очень велико. Действие в летописи легко переносится из одного пункта в другой. Летописец на одной строке летописи может сообщить о том, что произошло в Новгороде, на другой — о том, что случилось в Киеве, а в третьей — о событиях в Царьграде. Но в летописи географическое пространство реально. Мы догадываемся даже (хотя и не всегда), в каком городе пишет летописец, и знаем точно, где происходят события в реальном географическом пространстве с реальными городами и селами. Пространство же сказки не соотносится с тем пространством, в котором живет сказочник. Оно совсем особое, иное, как пространство сна.иями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населенным» событиями Время сказки также не соотносится с реальным временем. Неизвестно, давно или недавно происходили события сказки. Время в сказке особое — и при этом «cкopoe». Coбытие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет. Герои не скучают, не томятся, не стареют, не болеют. Реальное время над ними не властно. Властно только событийное время. Есть только последовательность событий, и, пот эта-то последовательность событий и является художественным временем сказки. Зато рассказ не может ни вернуться назад, ни перескочить через последовательность событий. Действие однонаправлено, но и вместе с ним тесно связано художественное время.

Вспомогательные дисциплины Литературоведение изучает художественную литературу различных народов мира для того, чтобы понять особенности и закономерности ее собственного содержания и выражающих их форм. Предметом литературоведения является не только художественная литература, но и вся художественная словесность мира – письменная и устная. Современное литературоведение состоит из: теории литературы истории литературы литературной критики. Теория литературы изучает общие закономерности литературного процесса, литературу как форму общественного сознания, литературные произведения как единое целое, специфику взаимоотношений автора, произведения и читателя. Вырабатывает общие понятия и термины. Теория литературы взаимодействует с другими литературоведческими дисциплинами, а также историей, философией, эстетикой, социологией, лингвистикой. Поэтика – изучает состав и строение литературного произведения. Теория литературного процесса изучает закономерности развития родов и жанров. Литературная эстетика изучает литературу как вид искусства. История литературы изучает развитие литературы. Делится по времени, по направлениям, по месту. Литературная критика занимается оценкой и анализом литературных произведений. Критики оценивают произведение с точки зрения эстетической ценности. С точки зрения социологии структура общества всегда отражается в произведениях, особенно древних, поэтому она также занимается изучением литературы. Вспомогательные литературоведческие дисциплины: текстология – изучает текст как таковой: рукописи, издания, редакции, время написания, автор, место, перевод и комментарии палеография – изучение древних носителей текста, только рукописи библиография – вспомогательная дисциплина любой науки, научная литература по тому или иному предмету библиотековедение – наука о фондах, хранилищах не только художественной, но и научной литературы, сводные каталоги

Свойства художественного образа В культуре есть центр и переферия. Познавательная функция являет собой единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащаяся в нем знание во много субъективно, окрашено авторской позицией, его видением изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы, эксперрсивно воздействует на чувства и разум чиателей, слушателей, зрителей. литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию. объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т.д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее — иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.Вторая важнейшая функция художественного произведения — оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни»2. Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения. Жирмунский "Во всяком художественном образе мы имеем единство индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление, которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения" (с. 191).
"То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве, составляет конкретную содержательность художественного образа <...> Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется" (с. 192-193).
"Художественные образы - не пассивное обобщение действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами, которые позволяют литературе стать активной силой в обществе..." (с. 201). Эстетическая функция (искусство как формирование

творческого духа и ценностных ориентаций). Эстетическая функция - ничем не

заменимая специфическая способность искусства:

формировать эстетический вкусы, способности и потребности человека и тем

самым ориентировать ценностно его в мире. пробуждать

творческий дух, творческое начало личности. Внутренняя установка на восприятие читателя, зрителя, слушателя, присущая образному творчеству и связанная с этой установкой потенциальная сила эстетического воздействия, который отдельный образ и искусство в целом всегда оказывали и оказывают на его потребителей.

Содержание и форма литературного произведения - противоположные «полюса» в художественной целостности произведения. Оно не просто сообщает о чем-то или указывает на что-то, но содержит в себе эстетическую реальность художественного мира, в которой преображаются изображаемые события, переживания, действия, их осмысление и оценка. Художественный мир — это с. литературного произведения. Оно внутренне осуществляется, совершается в слове, в художественном тексте. Именно художественный текст и становится единственно возможной ф. воплощения этого с.: «Стихи живые сами говорят / И не о чем-то говорят, а что-то».(С.Я.Маршак).
Внутреннее единство с. и ф. необходимо отличать от различного рода внешних соответствий того, о чем говорится в произведении, и того, с помощью каких приёмов и средств построен текст. Факты реальной действительности, мысли и чувства писателя сами по себе не с., а предмет художественного изображения или замысел преобразить этот предмет в с. произведения. Аналогично приёмы и выразительные средства — не ф., а только лишь материал, из которого она может быть создана. И как предмет реальной действительности, его осмысление и оценка превращаются в с. произведения, лишь внутренне объединяясь и преображаясь в художественном мире, так же любое слово, любое речевое средство и построение становятся художественно значимыми лишь тогда, когда перестают быть просто информацией, когда внешние по отношению к ним жизненные явления оказываются их внутренним с., обретающим словесную плоть, совершающимся в слове.
Отношения с. и ф. литературного произведения — это отношения противоположностей единого целого, переходящих друг в друга. «Содержание — это не что иное как переход формы в содержание» (Гегель) именно потому, что предметы реальной действительности, мысли и чувства писателя превращаются в содержание литературного произведения лишь постольку, поскольку в них «переходит» словесная форма и они обретают словесное бытие, становятся словом. А «форма — это не что иное как переход содержания в форму» (Гегель) потому, что речевой материал становится художественной формой лишь постольку, поскольку в него переходит внесловесное жизненное содержание и слово становится жизнью, в нем совершающейся и запечатленной.
Очень интересен ответ известного американского писателя У.Фолкнера на вопрос: «Что за цель вы преследуете, употребляя длинные предложения вместо коротких?»: «Ведь каждый так или иначе помнит о смерти, то есть знает, что ему отпущено сравнительно небольшое время, очень малое, чтобы сделать дело: вот и стараешься уместить всю историю человеческого сердца на кончике пера — так можно сказать. В самом деле, не существует ведь никакого было, потому что прошлое есть. Оно часть каждого мужчины, каждой женщины, причем всегда, каждую минуту. Все его или её предки, происхождение, все это присутствует как часть его или её в любом мгновении. Так и человек, характер в какой-нибудь истории в каждый момент есть не только то, что он сам собою представляет, он есть все то, что его сотворило; длинное предложение — это попытка свести его прошлое и, возможно, будущее в один миг, тот самый, в который он действует». Здесь просто нельзя не почувствовать, каким жизненным смыслом наполняется для писателя вроде бы чисто ВНЕШНЯЯ, «техническая» особенность речевого строя. Ведь сама по себе длина фразы не имеет никакого художественного значения, это — не ф.,а материал. И если какой-нибудь графоман «соорудит» в своем рассказе фразу еще длиннее, чем самая длинная фраза у Фолкнера, то он, конечно же, отнюдь не достигнет более глубокого раскрытия характера человека в единстве его прошлого, настоящего и будущего. Вот когда это глубокое человеческое с. в самом деле «переходит» в фолкнеровскую длинную фразу, становится органически присущим ей внутренним жизненным смыслом, тогда и длина фразы в самом деле становится элементом художественной ф.
Таким образом, художественная ф. — это вовсе не просто «техника», а мастерство необходимо писателю не для того, чтобы быть только мастером умелого укладывания «лучших слов» в «лучшем порядке». «Что такое отделывать лирическое стихотворение… доводить форму до возможного для нее изящества?’- писал Я.П.Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство… Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душою своей». Труд «над своей душою», над осмыслением окружающей и своей собственной жизни и над построением фразы — это для настоящего писателя не разные виды деятельности, а единый творческий труд.
Вэаимопереход с. и ф. противостоит двум крайностям, равно разрушающим литературное произведение. Оно не может быть ни «чистым» процессом, ни готовым продуктом (или тем более вещью). Переход ф. в с. и с. в ф., мира в текст и текста в мир — это одновременно и процесс творческой смыслообразующей деятельности, и его внутренне завершенное воплощение в границах произведения.
Говоря о внутренней динамике литературного произведения, следует учесть и обратные переходы с. уже созданных произведений в предмет отражения последующих авторов, а формы — в материал, который включает в себя предшествующий художественный опыт в виде разнообразных приёмов и выразительных средств языка. Здесь опять-таки очень важны отчетливые границы. Часто встречающийся (особенно на уроках литературы в школе) вопрос: какие приёмы и средства применяет писатель? — уместен лишь тогда, когда речь идет о языке художественной литературы, его составе, структуре и эволюции. Но в контексте изучения ф. конкретного произведения этот же самый вопрос искажает суть художественности, т.к. сводит ф. к материалу. В таком контексте надо не перечислять приёмы, а выяснять, что значит данный элемент художественной формы, какой смыслообраэующий потенциал в нем реализован и воплощён.
Что значит, например, одна из метафор в стихотворении В.Маяковского «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви»:
И вот
с какой-то
грошовой столовой,
когда
докипело это,
из зева
до звезд
взвивается слово
золоторожденной кометой.
Понять конкретный смысл метафоры можно, лишь увидев в ней один из моментов выявления воплощенной в этом стихотворении сущности любви и движимого любовью человеческого – поэтического-творчества. И контраст, и звуковое родство «зева» и «звезд» делают почти физически ощутимым масштаб слова, рожденного любовью и несущего её в себе, — масштаб вселенский, возводящий грошовую столовую к векам, истории и мирозданью. Звезды — это важнейшая ценностная характеристика и пространственная координата поэтического мира стихотворения, они проясняют сущность человеческой деятельности — того достойного человека дела, в которое хочет превратиться поэтическое слово. И недаром ближайшим звуковым родственником зеву и звездам оказывается еще и взвивается: слово здесь не вещь, не предмет, а прежде всего действие, энергия. Оно не провозглашает, а выстраивает и содержит в себе мир, реально обращающий человека к звездам, а звезды к человеку.
Говоря об индивидуально-неповторимом единстве с. и ф. каждого подлинно художественного произведения, следует помнить, что подлинная индивидуальность может возникать и существовать лишь на какой-то устойчивой, всеобщей, закономерно повторяющейся основе. Такими типическими единствами с. и ф., обеспечивающими преемственность и непрерывность литературного развития, являются литературные роды и жанры. В частности, основой родовой дифференциации является определение специфики отношений: эпический мир – эпический текст, лирический мир –лирический текст, драматический мир – драматический текст, а также закономерностей их взаимоперехода друг в друга. И как переход нового содержания в форму возможен лишь на основе ранее освоенного содержания, уже ставшего формой, так и в любом элементе формы может быть выявлена типовая содержательность и содержательность индивидуально-контекстная.
Единство с. и ф. — это то же время и единство автора и читателя, их творческая встреча, ведь единство и взаимопереход мира и текста производятся в процессе творчества и воспроизводятся в процессе читательского восприятия. Их не может, конечно, произвести только читатель, но они и не могут произойти без той читательской субъективности, которая снова и снова делает реальным вновь осуществляемый союз «волшебных звуков, чувств и дум». И как автор в творческом процессе обращается к читателю и определенным образом формирует путь его восприятия” так и читатель, творчески осваивая произведение, приобщается к авторскому началу.
В творчески осуществляемом единстве с. и ф. читатель чувствует себя соавтором, автор же выступает, говоря словами М.М.Пришвина, в роли «убедителя, заставлящего и на море и на луну смотреть собственным личным глазом, отчего каждый, будучи личностью неповторимой, являясь в мир единственный раз, привносил бы в мировое хранилище человеческого сознания, в культуру что-нибудь от себя самого». Гармоническое единство с. и ф. — это в то же время и гармония автора и читателя, которые не борются за первенство, а выступают равноправными, равнодостойными и равноценными всем другим и всякому другому – всему человеческому роду и каждой человеческой личности. На холмах грузии

Разделение лит-ры на роды, виды, жанры Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Такова, например, сформировавшаяся в эпоху романтизма лиро-эпическая поэма. В ее упрочении сыграли весьма ответственную роль не только Дж. Байрон, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, но также их гораздо менее авторитетные и влиятельные современники. По словам В.М. Жирмунского, исследовавшего этот жанр, от больших поэтов «исходят творческие импульсы», которые позже другими, второстепенными претворяются в литературную традицию: «Индивидуальные признаки великого произведения превращаются в признаки жанровые»[9]. Жанры, как видно, надындивидуальны. Их можно назвать индивидуальностями культурно-историческими

ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ

Словесно-художественные произведения издавна принято объединять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается в эту триаду, она поныне сохраняет свою значимость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, говорится здесь, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых, строить произведение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих, соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт– В. X.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование»[10]. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешанного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без привлечения речи действующих лиц (др. -гр. diegesis) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (др.-гр. mimesis).

Сходные суждения о родах поэзии высказаны в третьей главе «Поэтики» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий (294) остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»[11]. В подобном же духе – как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому – роды литературы неоднократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально – в эстетике романтизма) упрочилось иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словесно-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями: литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг лирику соотнес с бесконечностью и духом свободы, эпос – с чистой необходимостью, в драме же усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости[12]. А Гегель характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия – объективна, лирическая – субъективна, драматическая же соединяет эти два начала

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций говорящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием) Эти (295) три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе – художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой становится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собственно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания событий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, знаменующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса органически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы присутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу (см. с. 236–240). В обиходной речи лирические произведения нередко отождествляются с поэзией, а эпические – с прозой. Подобное словоупотребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины и исторические песни и т.п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе Нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспомним тургеневские «Стихотворения в прозе»).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терминологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драматическое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства. Эпичностью называют величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведений («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоциональная настроенность может иметь место во всех литературных родах – не только в эпических (повествовательных) произведениях, но и в (296) драме («Борис Годунов» а.С. Пушкина) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято называть умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И наконец, лиризм – это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рассказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутствовать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «Тоска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А. Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лиризму и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос –эпическое и т.д.) в середине нашего века предпринял немецкий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности – Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо оттого, имеет ли оно внешнюю форму эпоса, лирики или драмы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой».

§ 2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением – возгласами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Веселовским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, корифеев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со временем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и (297) обряда». первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (первоначально групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствие разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятельность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселовским, подтверждается множеством известных современной науке фактов о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых представлений: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочились прозаические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из представителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них

Сюжет и фабула У Б.В.Томашевского читаем: "Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них"Тема есть некоторое единство. Слагается оно из мелких тематических элементов, расположенных в известной связи.

В расположении этих тематических элементов наблюдаются два важнейших типа: 1) причинно-временная связь между вводимым тематическим материалом; 2) одновременность излагаемого или иная сменность тем без внутренней причинной связанности излагаемого. В первом случае мы имеем произведения фабульные (повести, романы, эпические поэмы), во втором – произведения бесфабульные, «описательные» («дескриптивная и дидактическая поэзия», лирика, «путешествия»: «Письма русского путешественника» Карамзина, «Фрегат "Паллада"» Гончарова и т.п.).

Следует подчеркнуть, что для фабулы требуется не только временный признак, но и причинный. Путешествие может излагаться тоже по временному признаку, но, если оно повествует только о виденном, а не о личных приключениях путешествующего, мы имеем бесфабульное повествование.

Чем слабее эта причинная связь, тем сильнее выступает связь чисто временная. От фабульного романа, по мере ослабления фабулы, мы приходим к «хронике» – описанию во времени («Детские годы Багрова внука»).

Остановимся подробнее на первом типе произведений (фабульных), так как большинство художественных произведений относится именно к нему, в то время как бесфабульные произведения стоят на границе между художественными произведениями и прозаическими (в широком значении этого последнего слова).

Тема фабульного произведения представляет собой некоторую более или менее единую систему событий, одно из другого вытекающих, одно с другим связанных. Совокупность событий в их взаимной внутренней связи и назовем фабулой

Обычно развитие фабулы ведется путем введения в повествование нескольких лиц («персонажей», «героев»), связанных между собой интересами или иными связями (например, родством). Взаимоотношения персонажей в каждый данный момент являются ситуацией (положением). Например: герой любит героиню, но героиня любит его соперника. Мы имеем три персонажа: герой, соперник, героиня. Связями являются: любовь героя к героине и любовь героини к сопернику. Типичная ситуация есть ситуация с противоречивыми связями: различные персонажи различным образом хотят изменить данную ситуацию. Например, герой любит героиню и любим ею, но родители препятствуют браку. Герой и героиня стремятся к браку, родители – к разлуке героев. Фабула слагается из переходов от одной ситуации к другой. Эти переходы могут быть совершены введением новых персонажей (усложнение ситуации), устранением старых персонажей (например, смерть соперника), изменением связей.

Таким образом, в основе большей части фабульныхформ лежит борьба

Фабулярное развитие можно в общем характеризовать как переход от одной ситуации к другой, [13]причем каждая ситуация характеризуется противоречием интересов – коллизией** и борьбой между персонажами. Диалектическое развитие фабулы аналогично развитию социально-исторического процесса, где каждая новая историческая стадия характеризуется как результат борьбы социальных групп в предшествующей стадии и в то же время как поле борьбы интересов новых социальных групп, из которых слагается наличный социальный «строй»

Но недостаточно изобрести занимательную цепь событий, ограничив их началом и концом. Нужно распределить эти события, нужно их построить в некоторый порядок, изложить их, сделать из фабулярного материала литературную комбинацию. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом произведения. Понятие сюжета сложно, и для уточнения его необходимо ввести несколько вспомогательных терминов.

Прежде чем распределить тему, ее необходимо разделить на части, «разложить» на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень. Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Такое выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. Так, повесть Пушкина «Выстрел» разлагается на историю встреч рассказчика с Сильвио и графом и на историю столкновения Сильвио с графом. В свою очередь первое разлагается на историю жизни в полку и на историю жизни в деревне, второе – на первую дуэль Сильвио с графом и на последнюю их встречу. Для фабулы имеют значение только связанные мотивы. В сюжете же иногда именно свободные мотивы («отступления») играют доминирующую, определяющую построение произведения роль. Эти боковые мотивы («подробности» и т.п.) вводятся с целью художественного построения рассказа и несут различные функции, к которым мы еще вернемся. Ввод подобных мотивов в значительной мере определяется литературной традицией, и для каждой школы характерен свой репертуар свободных мотивов, в то время как мотивы связанные обычно отличаются «живучестью», т.е. встречаются в одинаковой форме в самых различных школах. Впрочем, и в разработке фабулы, понятно, литературные традиции могут играть значительную роль (например, для 40-х годов XIX в. характерна новеллистическая фабула о бедствиях мелкого чиновника: «Шинель» Гоголя, «Бедные люди» Достоевского, для 20-х годов – типичная фабула о несчастной любви европейца к иноземке: «Кавказский пленник», «Цыганы» Пушкина). С точки зрения фабулярной, мотивы легко распределяются по их важности. Главное место занимают динамические мотивы, затем мотивы, подготовляющие их, затем мотивы, определяющие ситуацию, и т.д. Большая или меньшая важность в фабулярном отношении выясняется при пересказе фабулы в сжатом виде в сравнении с пересказом более подробным. В процессе сюжетного оформления фабулярного материала надо учитывать следующие моменты: 1) Необходим повествовательный ввод в Исходную ситуацию. Изложение обстоятельств, определяющих исходный состав персонажей и их связи, именуется экспозицией.

В художественном произведении следует различать фабульное время и время повествования. Фабульное время – это время, в которое предполагается совершение излагаемых событий, время повествования – это то, которое занимает прочтение произведения (соответственно – длительность спектакля). Это последнее время покрывается понятием объема произведения