Билет № 19 Сюрреализм (Макс Эрнст, Ив Танги, Хоан Миро, Сальвадор Дали, Рене Магритт, Поль Дельво, Вольфанг Паален, Курт Зелигман)

Начало визуального сюрреализма принято отсчитывать с 1921 г., когда Макс Эрнст провёл выставку своих коллажей (сделанных ещё в Кёльне) в галерее Au Sans Pareil в Париже. Популярная у сюрреалистов форма воздействия на зрителя - перформанс, форма авангардного искусства, в которой художник (художники) для преодоления живописного пространства картины выносят "живописное действие" наружу, на зрителя. Перформанс родился из уличных выступлений футуристов, клоунады дадаистов, театра Баухауза. Художники-сюрреалисты, использующие принцип "чистого психического автоматизма", создавали некие иномиры из полуабстрактных, биоморфных форм, используя эстетические принципы органического сюрреализма. В этом направлении работали Хуан Миро, Ив Танги, Жан Арп. Творчество Андре Массона отличается мифическим миром первобытных страстей и катастроф. Макс Эрнст разработал свой собственный «бессознательный» прием – фроттаж. Художникам-сюрреалистам, пользующимся приёмом записи сновидений, грёз, галлюцинаций, свойственны натуралистические, реалистические изображения парадоксальных миров, когда «иллюзорное пространство» представляется реально, зримо. Нереальные абсурдные образы в определенном смысле правдоподобны и узнаваемы. Такой прием получил название «обман зрения». Фотографическая точность в передаче предметного мира утверждает реальную наглядность бессознательного. Стирается грань между воображаемым (субъективным) и реальным (объективным). В этой манере работали художники Рене Магритт, Сальвадор Дали. Принцип несоответствий или соединение принципиально несоединимого. Противоестественное сочетание двух чуждых друг другу реальных предметов. Сближение изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации. Изменение состояния, свойств предмета на противоположное качество. Уничтожение структурных особенностей предмета: твердое становится текучим, жидкое переходит в твердое состояние, тяжелое повисает в воздухе, прочное разрушается, в человеческих фигурах выпиливаются «окна», через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается в прах. Загадочное поведение предметов. Нарушение естественной связи между предметами; нарушение закономерности и причинности в поведении предметов. Одновременное сосуществование двух разных образов в одном предмете. Предмет выступает в двух ипостасях: портрет-интерьер; ноги-сапоги и др. Соединение в одном предмете противоположных качеств и их взаимный переход друг в друга. Приемы: старое и новое; дневное и ночное; внешнее и внутреннее; естественное и искусственное; движущееся и покоящееся; повседневное и экзотическое, эротическое и танатическое и т.д. сочетаются в картине как разные аспекты одного и того же целостного образа. Гипертрофированность размеров предмета, пространства, алогичность атрибутов реальности.Например, предметы, имеющие маленькие размеры в повседневной жизни, резко увеличиваются, а имеющие большие – уменьшаются. Сочетание реального и фантастического.

Макс Эрнст (1891- 1976) — немецкий и французский художник, значимая фигура в мировом авангарде XX века. В Боннском универе он изучал философию, психологию и историю искусств. Искусство же как мастерство не изучал. Ну, не считая того, что он в этом смысле почерпнул из уроков папы – тот был самодеятельным художником и чего-то такое малевал. Тем не менее, молодой Эрнст очень хотел стать художником и начал прикладывать усилия, чтобы эту мечту реализовать. Он ходил в музей и делал там копии. Еще он ходил на выставки и смотрел, что делают настоящие художники. Из них больше всего ему понравились Ван Гог и родные ему по ареалу обитания экспрессионисты, что очень чувствуется в его ранних работах. Неожиданно грянула война. Эрнста забрали в армию, присвоили чин лейтенанта и послали в артиллерию картографом. Он смог повоевать не только против коллег-кубистов на Западном фронте, но и против коллег из русского авангарда на Восточном. Пока он этим занимался, в Цюрихе образовался дадаизм. Война внушила Эрнсту стойкую идиосинкразию к войне, к государству, эту войну ведущему, к политике, эту войну устраивающую и к культуре, войну оправдывающей. Поэтому, когда в мирное уже время дадаизм пошел шагать по Германии, Эрнст втянулся в него со всей силой. Вместе с отчаянными людьми Арпом и Бааргельдом он создал в Кельне мощную группу дада. Работать так, как он работал раньше, было уже нельзя. И Эрнст начал работать по-новому. В частности, он стал работать в технике коллажа**. Штука эта была изобретена кубистами, и у них смысл ее был в том, чтобы уравнять в смысле реальности то, что они малевали, с реальными осколками реальности. Эрнст придал этой нестандартной тогда технике другой смысл. «Техника коллажа – это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу предметов в абсолютно неподходящем для этого в данный момент месте – плюс искра поэзии, которая проскакивает при сближении двух этих реальных предметов». Это эрнстово кредо восходит, конечно, к знаменитой максиме Лотреамона, которую так любили тогда еще несуществующие сюрреалисты – «красота - это случайная встреча швейной машинки и зонтика на операционном столе». Самым же мощным деянием кельнской группы была знаменитая выставка «Предвесенний дада» в апреле 1920 года с входом через мужской туалет и голой нимфеткой в зале, читающей матерные стихи. Хитами выставки были следующие работы: «Антропофильский ленточный глист», «Флюидоскептрик Розвиты из Гандерсхайма» Бааргельда и «Оригинальный движущийся рельеф. Вид из легких семнадцатилетнего курильщика» с «Неслыханной угрозой с воздуха» Эрнста. Работы эти не сохранились – публика их разломала - поэтому можно только наслаждаться звукописью их переведенных названий. Выставка под напором общественного мнения была закрыта, но, после общения с дадаистами полиция ее вновь разрешила – очень уж убедительно выступили перед ней дадаисты. После второго открытия перед входом появились, как флаг над Рейхстагом в 45-м, плакаты «Дада побеждает» и «Дада размножается». Если сравнивать Эрнста с другими известными мне героями сюрреализма, то я вынужден заявить следующее. Дали работал с параноидальным бредом. Миро – с архетипами сознания типа юнговских. С Джорджией О'Киф я Эрнста сравнивать не буду, поскольку ничего о ней не знаю. Эрнст же работал со сном***. Причем, это сон человека, впитавшего суровую реальность массовой культуры. Не случайно гравюрами Эрнста, скажем, были иллюстрированы романы Б. Акунина о Фандорине – это как бы массовое чтиво сопровождалось как бы массовой изопродукцией, простите мне это совковое слово. Сон как источник вдохновения – это не все, что Эрнст принес в сюрреализм. Он принес туда ту самую достоверность нереального, которую взял у него потом Дали и которую, в свою очередь, сам Эрнст приобрел у Кирико, обогатив ее тем самым лотреамоновским сочетанием несочетаемого.

Ив Танги́ (1900- 1955) — французский и американский художник-сюрреалист. Танги никогда не обучался живописи. Идея стать художником овладела им после того, как в 1923 году Танги увидел картины Джорджо де Кирико. Его друг, поэт Жак Прюве, ввел его в круг сюрреалистов. Впечатления детства и юности Танги, связанные с морем, оказали определенное влияние на его творчество. Танги использовал в своей живописи формы амеб, морских и земноводных животных, плавные линии и очертания дыма и облаков, пульсаций в воде и дрожащий свет. Одна из первых выдающихся работ Танги "Мама, папа ранен!"(1927, Музей современного искусства, Нью-Йорк). Название этой работы очень эмоционально и мотивом ее создания, по словам историка искусства Джеймса Тралла Соби, послужила действительная история психиатрической болезни. "Непостижимый фаллический объект справа возможно представляет отца, испускающего, подобно некоторым раненым морским тварям, серое облако; мать представляется зеленой фигурой, и в центре подвижный младенец - в образе фасолевого объекта" (Саймон Вильсон, "Живопись сюрреализма", 1975). Свои романтические пейзажи с морскими мотивами Танги писал всю жизнь, достигая интересных колористических результатов.В 1946 году Танги эмигрировал в США. В послевоенные годы он довольно часто устраивал выставки своих полотен вместе с другими художниками-сюрреалистами. Умер Танги в 1955 году. В этом же году прошел грандиозный ретроспективный показ картин художника в Нью-Йорке.

Жоа́н Миро́-и-Ферра́ (1893- 1983) — каталонский (испанский) художник, скульптор и график. Направление его творчества — абстрактное искусство. Миро также близок к сюрреализму, работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы. На протяжении всей жизни Хуан Миро оставался верен главному принципу этого направления - освобождению творческого подсознательного начала из-под контроля логики и разума. Миро тем не менее отличался от остальных сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен. В 1940 г. художник Миро вернулся в Испанию и жил главным образом на острове Майорка, продолжая активно работать до глубокой старости. В 1924 году появился на свет первый номер "Сюрреалистической революции", возглавляемый Андре Бретоном, отмечающий формирование сюрреалистов как доминирующей группы в парижском авангарде - группы, которая была ориентирована на ниспровержение авторитетов и настроена на подсознательное восприятие окружающего мира. Чуть раньше был опубликован манифест сюрреалистов, а также было создано Бюро сюрреалистов. Все эти события сильно повлияли на Миро, сформировали его взгляды и явились источником вдохновения для многих его последующих работ. В 1926 году Миро приезжает в Испанию, в Кадакес вместе со своим торговым агентом Пьером Лёбом и знакомится там с Сальвадором Дали, которого позже приглашает в Париж. В тридцатые годы проходит много персональных выставок Миро в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. Миро хочет внести в живопись и сюрреализм что-то новое и необычное. Так он начинает экспериментировать с песком, камнем, наждачной бумагой, бечёвками и другими подручными материалами. Позже Миро увлекла керамика. В 1948 году состоялась, пожалуй, самая большая и самая важная выставка в жизни художника: в галерее Маг.

Сальвадо́р Дали́ (1904- 1989) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма. Минувшее столетие подарило миру несколько загадочных гениев. И в этом списке почетное место занимает Сальвадор Дали. Он ровесник века и человек, чей многогранный талант во многом повлиял на развитие мировой культуры и искусства. Гению было тесно в родной стране и своем времени: заглядывая в суть вещей, охватывая своим необычным разумом, кажется, всю Вселенную, он обнажал свое мировоззрение, создавая сюрреалистические картины, наполненные яркими и противоречивыми образами. Его страсть проявлялась во всем. Вся история его жизни — пример любви и вечной страсти. Имя его любимой стало нарицательным, символизирующим возлюбленную. И нет, пожалуй, ни одной женщины, которая не знала бы, как выглядят губы знаменитой жены Дали — Гала, ведь именно они выбраны в качестве основной темы для флаконов чарующих и волшебных ароматов, выпускаемых под брендом Salvador Dali. Творчество Дали опережало время, он стал признанным гением еще при жизни. К чему бы ни притронулась рука Мастера, рождался шедевр — будь то фотография, кинематограф, мультипликация, литература или реклама. Образы привычных, бытовых предметов обретали новое значение в глазах сюрреалиста Дали. Этим необычным видением он делился с нами: так был создан ретроспективный бюст женщины, телефон-омар и другие дизайнерские вещицы. Создав свой известный диван-губы, Дали стал родоначальником понятия «портретная мебель». Некоторые модели мебели Дали были воссозданы по его эскизам, пережив свое второе рождение после смерти автора. Фильмы (самый знаменитый — «Андалузский пес»), созданные с участием Сальвадора Дали, стали хрестоматийными примерами сюрреалистических творений. Всю свою жизнь Дали был на виду, оставаясь при этом одной из величайших загадок столетия. Его книги, такие как «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» или «Дневник одного гения», лишь немного приоткрывают завесу тайны, рождая у читателей все новые и новые вопросы. Не останавливаясь, кажется, ни на минуту, Сальвадор продолжал пробовать себя в новых творческих сферах. Так была создана коллекция ювелирных изделий, которая сейчас представлена в фонде «Гала — Сальвадор Дали». Кто-то из нас нашел в его работах загадку, которую хочется разгадать, кто-то — вдохновение… Кем стал Дали для вас? Что для вас значит его творчество? Мы будем рады вашим ответам в Гостевой книге.

Рене́ Франсуа́ Гисле́н Магри́тт (1898- 1967) — бельгийский художник-сюрреалист. Известен как автор остроумных и вместе с тем поэтически загадочных картин. В 1922 году женится на Жоржетт Берже. Биографы Магритта считают, что Жоржетт, с которой 15-летний Рене познакомился на ярмарочной карусели в Шарлеруа, не только в качестве супруги, но и физически была единственной женщиной в его жизни, что для многих является дополнительным доказательством «мещанства» художника. Так или иначе, но женитьба, очевидно, явилась главным спасением Магритта от уныния. Он снова полностью посвящает себя живописи, а, увидев в 1923 году репродукцию картины Джорджо де Кирико «Любовная песнь», кардинально меняет свои представления об искусстве. Магритт входит в сообщество дадаистов, а вскоре создает свои первые сюрреалистические работы. Картина «Заблудившийся жокей» (1926) становится для него пропуском в сюрреалистическую элиту. В 1927 году в галерее «Кентавр» в Брюсселе проходит его первая персональная выставка, после чего чета Магриттов переезжает во Францию и поселяется в местечке Перро-сюр-Марн неподалеку от Парижа. Магритт знакомится с Максом Эрнстом, Сальвадором Дали и Полем Элюаром, которые становятся его близкими друзьями. Однако экстравагантная богемная среда, видимо, претит художнику и в 1930 году он, ни с кем толком не простившись, внезапно возвращается в Брюссель, где создает в последующие годы ряд своих знаменитых картин — «Удел человеческий», «Черная магия», «Портрет», «Изнасилование», «Тоска по дому». Нацистская оккупация Бельгии является сильнейшим психическим стрессом для художника. Он проводит ее мучимый постоянным страхом репрессий за свое «левачество» (Магритт некоторое время был членом Компартии, откуда, правда, быстро ретировался), а еще пуще — «дегенеративное искусство». Возможно, реакцией на переживания войны является его отход в 40-е годы от принципов сюрреализма и «штамповка» картин a la Ренуар. В 1947 году на «отступника» обрушивается Бретон и отлучает Магритта от сюрреалистического движения. Магритт, однако, скоро, после скандала вокруг «варварской», крайне натуралистической картины «Пожиратели птиц», возвращается к своей привычной манере и вскоре входит в круг самых дорогостоящих авторов современного искусства. В 1964 году проходит его грандиозная выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке, на которой он получает «официальное прощение» от «идеолога сюрреализма» Андре Бретона: «Во всем, что сделал Магритт присутствует то, что Аполлинер назвал «поистине здоровым человеческим разумом», присущим лишь самым великим поэтам».В 1967 году Рене Магритт умирает от рака поджелудочной железы, оставив недописанной новый вариант своей, возможно, самой известной картины «Империя света».

Поль Дельво (1897- 1994) — бельгийский художник, видный представитель Сюрреализма. Начал изучать архитектуру в Королевской академии изящных искусств в Брюсселе, затем перешёл в класс живописи Констана Монталя. Архитектура тем не менее навсегда осталась источником вдохновения для Дельво, в его полотнах постоянно возникают различные архитектурные элементы. В начальной фазе своего творчества художник испытал влияние неоимпрессионизма, затем экспрессионизма. В 1934 году посещает в Брюсселе выставку сюрреалистов «Минотавр», перевернувшую все предыдущие воззрения Дельво на искусство. Здесь он знакомится с Джорджо де Кирико, оказавшим особое влияние на творчество Дельво, а также с Рене Магриттом, Максом Эрнстом и Сальвадором Дали. В 1930-е годы Дельво выставляет свои работы совместно с Магриттом во Дворце изящных искусств в Брюсселе, а в 1938 году принимает участие в организованной Андре Бретоном и Полем Элюаром Международной сюрреалистической выставке в Париже. В центре мира фантазии художника всегда стоит женщина, являющаяся часто предметом болезненной и пассивной эротики. Типичная сцена в изображении Дельво — женская фигура на фоне уходящего в бесконечность ландшафта, окружённая загадочными нидерландскими или фламандскими архитектурными элементами. Тематика картин Дельво дала повод Андре Бретону заметить, что художник делает «наш мир Царством Женщины — повелительницы сердец». Дельво был одним из наиболее успешных сюрреалистских художников, несмотря на то, что никогда официально не состоял в сюрреалистском движении.

Вольфганг Паален (1905- 1959) — австрийский и мексиканский художник — сюрреалист и теоретик искусства. В своих работах, начиная с 1932 года, В.Паален ищет возможности соединить абстрактное искусство с сюрреализмом. В 1932—1936 годах на его полотнах выделяются фигуры на фоне абстрактных пространств; произведения Паалена имеют сходство с работами Ганса Арпа. Наряду с Марселем Дюшаном, В.Паален был одним из организаторов сюрреалистской выставки в Париже в 1938 году. На ней был представлен его один из первых энвайронментов: на покрытой дубовыми листьями поверхности, в углублении — пруд с лилиями, на берегу которого находится манекен, одетый в фантастические шёлковые одеяния и с летучей мышью над головой. В мае того же года В.Паален выставляет свои, полные фантазии, сюрреалистические полотна в парижской галерее Renou et Colle. Эти работы художника, изображающие фантастические «тотемные» ландшафты, написанные в 1936—1939 годах, сделали его имя известным. В Мексике художник, параллельно своей деятельности издателя и теоретика искусства, занимается своим, развившимся из фумажа (Fumage) направлением («Spaciales»), которым он впечатляет художественную общественность США в 1945 году, на выставке в нью-йоркской галерее Art of this Century: полотнами, полными пространственности дофигуративной фазы искусства. В.Паален является также автором ряда эссе, в которых излагает своё видение искусства в форме «тотемной мировой гармонии», сходной с пространственной структурностью индейской живописи американского северо-западного побережья. Подобные идеи излагает в своей, вышедшей в Нью-Йорке в 1945 году работе Form and Sense известный американский художник, один из основоположников абстрактного экспрессионизма, Роберт Мазеруэлл, в 1941—1943 году обучавшийся в Мексике у В.Паалена. В 1936—1994 годах работы В.Паалена выставлялись в крупнейших музеях Парижа, Нью-Йорка, Лондона, Мехико, Вены, Сан-Франциско и др.

Курт Зелигман (1900 -1962) — швейцарский и американский художник-сюрреалист, график и писатель. В феврале 1929 года К.Зелигман приезжает в Париж. Здесь он посещает различные художественные школы с тем, чтобы узнать побольше о современных направлениях в искусстве. В ноябре 1929 он посещает выставку работ Ганса Арпа, в декабре того же года — Макса Эрнста. Обе эти выставки открыли для молодого художника сюрреалистическое искусство. В январе 1938 году он поступает в Академию модерна, в класс Фернана Леже, однако вскоре её покидает. В 1930 году Зелигман пытается выработать свой особый стиль, на основе кубизма. В октябре он организует первую свою персональную выставку в Салоне независимых. По предложению Г.Арпа Зелигман в 1931 году становится членом авангардистской группы Креативная абстракция (Abstraction-Création). В его работах чувствуется влияние Жоана Миро и Жана Арпа, и проявляется конфликт между требованиями Abstraction-Création и фигуративным сюрреализмом. чтобы его разрешить К.Зелигман, совместно с японским мастером Таро Окамото, пытается прокламировать такое художественное течение, как неоконкретизм. В феврале 1932 года работы Зелигмана выставляются в парижской галерее Жанны Буше, в мае того же года — в новом базельском Художественном музее. Им следуют многочисленные выставки его работ во Франции и Англии, в 1935 — в Италии и Париже. В ноябре 1934 года Зелигман был принят Андре Бретоном в ряды сюрреалистического движения. На состоявшейся в январе 1938 года Международной сюрреалистической выставке, открывшейся в парижской Галерее изящных искусств, были представлены 13 работ К.Зелигмана, он был 3-м по значению среди представленных художников, после Миро и М.Эрнста. В июне 1938 года Зелигманы совершили путешествие по Канаде и Аляске. Здесь К.Зелигман провёл ряд исследований тотемного культа среди индейцев Тихоокеанского побережья. За эти работы художник был удостоен почётного диплома парижского Общества американистики. На следующий день после начала Второй мировой войны, 2 сентября 1939 года, семья Зелигманов морским путём покинула Францию и 9 сентября прибыла в Нью-Йорк. 27 сентября 1939 года состоялась в галерее Нирендорфа первая в США выставка работ Зелигмана. В январе 1940 года в Галерее искусств в Мехико открывается 4-я международная сюрреалистическая выставка с участием К.Зелигмана; в марте того же года в Нью-йоркской Новой школе социальных исследований проходит его персональная выставка. Позднее преподавал графическое искусство в Нью-Йорке. В мае 1940 года Зелигманы, обладавшие крупным состоянием, получают американское гражданство. В том же году в литературном журнале New Directions in Pose & Poetry публикуется сочинение К.Зелигмана «Terrestial Sun», посвящённое герметизму и оккультизму. В июне 1941 года в Нью-Йорк приезжают вместе со своими семьями А.Бретон и Андре Массон. В США отношения между Бретоном и Зелигманом испортились (особенно с 1943 года), и после возвращения Бретона в 1945 году между ними произошёл окончательный разрыв. В 1942 Зелигманы покупают в Шугар Лоуф, в 80 километрах северо-западнее Нью-Йорка, старую ферму. В 1940-е годы художник был на вершине своего творческого пути. Он также занимается оккультными науками — в 1948 выходит его книга об истории оккультной иконографии, The Mirror of Magic. В 1950-е годы, вследствие разрыва со своими европейскими товарищами, Зелинман прошёл через серьёзный кризис. В это время он также вступил в фазу столкновений с американским абстрактным экспрессионизмом, в первую очередь с искусством Дженксона Поллока. С 1951 он вновь преподаёт в Новой школе социальных исследований, с 1953 — на отделении дизайна в Бруклинском колледже. В 1956—1957 художник совершает свою последнюю поездку в Париж; в связи с ухудшившимся состоянием здоровья (31 марта 1958 года — инфаркт), с конца 1959 он живёт на свой ферме в Шугар Лоуф. В 1958—1962 его работы неоднократно выставлялись в различных музеях и картинных галереях США (в Нью-Йорке, Миннеаполисе и др.). В 1961 году одну из картин художника приобрёл Музей американского искусства Уитни («Fantoche», холст, масло, 1961). Скончался К.Зелигман вследствие самострела из ружья, когда он выходил в сад для того, чтобы пострелять грызунов. Поскользнувшись на лестнице, он упал так неудачно, что ружье выстрелило ему в голову над правым глазом. Впрочем, некоторые современники рассматривали этот несчастный случай как тщательно замаскированное самоубийство.

Билет № 20 Изобразительное искусство второй половины XX в. Направления (поп-арт (popular art), оп-арт (optical art), гиперреализм (фотореализм), абстрактный экспрессионизм, концептуальное искусство (от англ. concept – понятие, идея, общее предсттавление), ленд-арт (от англ. land – земля), боди-арт, перфоманс, видео-арт, графити, фентези).

Поп арт. После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол, и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники:Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса. Поп исскуству свойственно произведение — иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга, изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Также хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.

ОП-АРТ (англ. Op-art — сокращенный вариант optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997г.работал во Франции) — основоположник оп-арта. Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.) — худож. течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок к поп-арту. их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации худож. концепта.

Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-егг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов(E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в изоискусстве последней трети XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, избирая для своих акций обычно безлюдные места — первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу. Благодаря своему <первобытному> облику многие акции и объекты такого рода сближаются с археологией, а также с фото-артом, поскольку большинство публики может созерцать их лишь в сериях фотографий. Похоже, нам придётся смириться с ещё одним варваризмом в русском языке. Не знаю, совпадение ли, что термин <лэнд-арт> появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей.

Граффити (graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать) Так обозначаются произведения субкультуры представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первыхГраффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскореграффити появились и в Европе.

Билет №21 Архитектура XX в. Основные направления и стили (функционализм; экспрессионизм; органическая архитектура и регионализм; структурализм; историзм; постмодернизм; хай-тек; символизм; деконструктивизм).

Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.) После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза). Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада. Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ними. На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др. В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новаторство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карнизов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу. Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной.

Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960).

В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.

Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса). Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.) В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям. Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, американского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету. Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибывающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и производит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом. Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок, разумеется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения.