Нонселекция

Англ. nonselection. Термин && постмодернизма, наиболее де­тально обоснован и описан голландским исследователем Д. Фоккемой. Утверждая, что один из главных признаков по­стмодернистского восприятия заключается в отрицании любой возможности существования «природной или социальной иерар­хии», ученый выводит из этого так называемый «принцип нониерархии», лежащий в основе структурирования и формообразова­ния всех постмодернистских текстов. Этот принцип нониерархии в свою очередь сказывается на переосмыслении самого процесса литературной коммуникативной ситуации.

Для отправителя постмодернистского текста (т. е. его автора — писателя) данный принцип означает отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистических (или иных) элементов во вре­мя «производства текста». Для получателя же подобного коммуниката (т. е. для его читателя), если он готов его прочесть (дешифровать) «постмодернистским способом», этот же принцип предполагает отказ от всяких попыток выстроить в своем пред­ставлении «связную интерпретацию» текста (Fokkema:1986).

Из того же представления о художественном тексте как о специфическом коллаже, по своей природе не способном трансфор­мировать в единое целое свою принципиально фрагментированную сущность, исходят и др. теоретики постмодернизма — Д. Лодж, И. Хассан, К. Батлер, Т. Д'ан (Lodge:1981. Hassan:l987, Butler:1980, D'haen:l983). Выделяя в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста понятие нонсе­лекции, Д. Фоккема прослеживает его действие на всех уровнях анализа:

а) лексемном;

б) семантических полей;

в) фразовых структур;

г) текстовых структур.

Синтаксис постмодернизма в целом — как синтаксис предложения, так и более крупных единиц (синтаксис текста или композиции, вклю­чающей в себя аргументативные, нарративные и дескриптивные структуры) — характеризуется явным «преобладанием паратак­сиса над гипотаксисом», что отвечает общему представлению тео­ретиков постмодернизма о «равновозможности и равнозначности» (эквивалентности) всех стилистических единиц.

На фразовом уровне Фоккема отмечает три основные харак­терные черты постмодернистских текстов:

1) синтаксическую

[180]

неграмматикальность (например, в «Белоснежке» Д. Бартел-ма) или такую ее разновидность, когда предложение оказывается оформленным не до конца с точки зрения законов грамматики, и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы об­рести смысл («Заблудившись в комнате смеха» Дж. Барта);

2) семантическую несовместимость («Неназываемый» С. Беккета, «Вернитесь, доктор Калигари» Бартелма);

3) необычное типографическое оформление предложения («Вдвойне или ничего» Р. Федермана). Все эти приемы Фоккема называет формами «фрагментарного дискурса», отме­чая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии (Ср. вышедшие на русском языке «Тексты и коллажи» немецкого по­эта Франца Мона — Мон: 1993).

Наиболее подробно исследователем разработан уровень тек­стовых структур литературного постмодернизма. Здесь он попы­тался объединить и упорядочить разнородную терминологию, применяемую в западном литературоведении для описания фено­мена нонселекции. В процессе создания произведения он часто превращается в применение комбинаторных правил, имитирующих «математические приемы»: дубликация, умножение, перечисление. К ним, под влиянием И. Хассана и Д. Лоджа, Фоккема добавля­ет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно связанные друг с другом, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности повествования. Например, прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слиш­ком большого количества «коннекторов» (связующих элементов), должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента избыт­ком ненужной информации. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы А. Роб-Грийе «Зритель», Р. Браутигана «Ловля форели в Америке», Бартелма «Печаль» и «Городская жизнь». Наиболее типичны примеры по­вествовательной прерывистости, или «дискретности», в романах Дж. Хокса «Смерть, сон и путешественник», Р. Браутигана «В арбузном сахаре», Д. Бартелма «Городская жизнь», К. Воннегута «Завтрак чемпионов», Р. Сьюкеника «96.6», Л. Майклза «Я бы спас их, если бы мог», написанных в 70-е годы.

Прием пермутации — одно из главных средств «борьбы» постмодернистского письма против литературных условностей реализма и модернизма. Подразумевается в заимозаменяемость частей текста (роман Р. Федермана «На наше усмот-

[181]

рение» составлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по собственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); а также пермутация текста и социального контекста (попытка писателей уничтожить грань между реальным фактом и вымыслом (романы «Бледный огонь» В. Набокова и «Бойня но­мер пять» Воннегута).

Фактически, правило нонселекции отражает различные спосо­бы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного && дискурса о восприятии мира как разорван­ного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упоря­доченности. Позицию, близкую взглядам Фоккемы, занимает и английский исследователь Д. Лодж, поскольку выдвигаемый им прием сквозной контрастности, или противоречивости постмодер­нистского текста, служит тем же целям, что и правило нонселек­ции (Lodge:1981).

Оставаясь в основном на уровне формального анализа, критик в своем определении постмодернистского письма опирается на концепции Р. Якобсона, утверждавшего, что каждый дискурс связывает одну тему с другой по принципу подобия и смежности, поскольку все они в определенном смысле либо сходны друг с другом, либо смежны во времени и пространстве (хронотопе). Якобсон называл эти типы связи соответственно метафорическими и метонимическими, считая, что данные фигу­ры речи (метафора и метонимия) являются базовыми моделями, воплощающими суть всех речевых процессов.

Большинство дискурсов, по мнению Лоджа, сочетают в себе оба принципа организации литературного текста или оба «типа письма», но модернизму более свойственна метафора, а реализму — метонимия. Вместо организации письма по принципу сходства и смежности постмодернистское письмо ищет альтерна­тивный принцип композиции, и Лодж выявляет шесть «альтернатив»: «противоречивость, пермутация, прерывистость, случайность, эксцесс и короткое замыкание» (там же, с. 13).Противоречивость выступает у Лоджа в качестве основного при­знака, поскольку все остальные приводимые им «технические приемы» являются скорее дополнением и развитием этого глав­ного постулата, чем качественно иными явлениями. Конечный ре­зультат проявляется в сквозной контрастности, передающей" ти­пичное постмодернистское ощущение принципиальной несовмес­тимости противоположностей (социального, этического, эстетиче­ского и т. д. плана) и необходимости с этим как-то жить, прини­мать эту противоречивость как реальность действительности.

[182]

Принцип нонселекции выступает как последовательное смеше­ние явлений и проблем разного уровня, уравнивание в своей зна­чимости совершенно незначительного и существенно проблемного, перетасовка причины и следствия, посылки и вывода. Парадок­сальность логики писателей-постмодернистов заключается в том, что между противоречиями, понимаемыми в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, по принципу дополнительно­сти устанавливается абсолютная эквивалентность: все они равно­значны и равноценны в мире хаоса и полной относительности, где девальвированы все ценности: «Каждая фраза "Неназываемого" Беккета опровергает предыдущую, поскольку на протяжении всего текста повествователь постоянно колеблется между непри­миримыми желаниями и утверждениями» (там же, с. 13).

Любой процесс интерпретации художественного произведения основан на его сравнении с действительностью и тем самым пред­полагает наличие определенного зазора, дистанции между литера­турным текстом и реальным миром, между искусством и жизнью — то, что постмодернизм и пытается преодолеть, устроив «короткое замыкание», чтобы привести читателя в шоковое со­стояние и не дать ему возможности ассимилировать «постмодернистское письмо» конвенциональными категориями традиционной литературы: «Способы достижения этого состоят в следующем: сочетание в одном произведении явно фактического и явно фиктивного, введение в текст автора и тем самим постановка вопроса о проблеме авторства и обнажение условностей литерату­ры в самом процессе их использования. Эти металитературные приемы сами по себе не являются открытиями постмодернистов — их можно обнаружить в художественной прозе времен Сервантеса и Стерна, но в постмодернистском письме они появляются на­столько часто и в таком количестве, что свидетельствуют о воз­никновении явно нового феномена» (там же, с. 15).

Принцип нонселекции по своей природе сугубо негативен, по­скольку он описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма — те способы, с помощью которых постмодерни­сты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают привычные принципы его организации. Принципом нонселекции теоретики постмодернизма пытаются охарактеризовать его стремление к своеобразному антииллюзио­низму — к уничтожению грани между искусством и действитель­ностью и опоре либо на документально достоверные факты в лите­ратуре, либо на реальные предметы массового потребления в жи­вописи и скульптуре, где наиболее явственно сказалось пристра-

[183]

стие современных западных художников к технике так называе­мых «найденных вещей», которые они вставляют в свои ком­позиции.

Ван ден Хевель, описывая тот же самый прием «найденных вещей», распространенный в «комбинированной живописи», при­бегает к термину «украденный объект», когда ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в свои произведения тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозун­гов и надписей на стенах и тротуарах. Здесь «стирание граней» выступает как псевдофактографичность или псевдодокументаль­ность, когда неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повество­вания как бы в сыром, неопосредованном виде. Естественно, в общей структуре повествования они все равно получают интерпре­тацию и, как правило, в весьма однозначной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодокументализм в конечном сче­те является однимиз средств общего принципа не столько нонсе­лекции, сколько «квазинонселекции», поскольку художник неиз­бежно осуществляет отбор материала, его селекцию, а не механи­чески регистрирует факты, попадающие в его поле зрения.

ОБЩЕСТВО-СПЕКТАКЛЬ &&ШОУ-ВЛАСТЬ

ОЗНАЧАЕМОЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ && ЗНАЧЕНИЕ, ОЗНАЧАЮЩЕЕ, ОЗНАЧАЕМОЕ

ОППОЗИЦИЯ &&БИНАРИЗМ

ОРГИЯ

Франц. orgie. Понятие, введенное Жаном Бодрийаром в его книге «Прозрачность зла» (Baudrillard:1990) для характеристики современного состояния постмодерного общества: «Если попы­таться дать определение существующему положению вещей, то я бы назвал его состоянием после оргии. Оргия — это любой взрывной элемент современности, момент освобождения во всех областях. Политическое освобождение, сексуальное освобожде­ние, освобождение производительных сил, освобождение разру­шительных сил, освобождение женщины, ребенка, бессознатель­ных импульсов, освобождение искусства. Вознесение всех моделей репрезентации и всех моделей антирепрезентаций. Это была все­общая оргия — реального, рационального, сексуального, критики

[184]

и антикритики, экономического роста и его кризиса. Мы прошли все пути виртуального производства и сверхпроизводства объек­тов, знаков, содержаний, идеологий, удовольствий. Сегодня все — свободно, ставки уже сделаны, и мы все вместе оказались пе­ред роковым вопросом: ЧТО ДЕЛАТЬ ПОСЛЕ ОРГИИ? (выделено автором. — И. И.)(там же. с. 11).

Ответа на свой вопрос Бодрийар не дает, — или, точнее, тот ответ, который он в конце концов все-таки пытается дать, вряд ли можно назвать удовлетворительным. С точки зрения Бодрийара, бессмысленно бороться против того глобального отчуждения, в котором оказался человек нашего времени; надо лишь принять его, как и принять факт своей неизбежной инаковости, другости по отношению к самому себе. Иначе говоря, надо стать Другим, что­бы избежать вечного самоповтора.

ОТКАЗ

Франц. refus. Один из многочисленных терминов Ю. Кристевой периода активного формирования телькелевского варианта фран­цузской версии && постмодернизма. Вместе с такими понятиями, как «негативность», разнородность, гетерогенность, отказ служит для Кристевой одним из способов описания импульсивного дейст­вия либидо. Используя эту терминологию, исследовательница в основном опиралась на современные ей теории французских лингвопсихоаналитиков Сержа Леклэра, Рене Шпитца, Синклера де-Зварта. Ее задача заключалась прежде всего в том, чтобы обосно­вать прямое воздействие либидальной энергии на процесс художе­ственного творчества.

Из этого и проистекает ее теория «отказа» как особого явле­ния, порожденного (или порождаемого) орально-анальными спазмами (вспомним «Анти-Эдипа» Делеза и Гваттари, где мус­сируется та же проблематика), — проявления действия сома­тических импульсов, каждый из которых способен реализовывать­ся и как соединение гетерогенного в нечто связное, приводящее в конечном счете к образованию символического «сверх я», так и к разрушению, распаду всякой цельности (что и происходит у ху­дожников слова — в первую очередь поэтов — на уровне «фено-текста» — в виде нарушения фонетической, вербальной и синтак­сической, а, соответственно, и смысловой «правильности»).

В связи с идеей «отказа» Кристева приводит высказывание Рене Шпитца: «По моему мнению, в нормальном состоянии взаи­моналожения двух импульсов агрессивность выполняет роль, сравнимую с несущейся волной. Агрессия позволяет направить оба

[185]

импульса вовне, на окружающую среду. Но если эти два импульса не могут наложиться друг на друга, то происходит их разъедине­ние, и тогда агрессия обращается против самого человека, и в дан­ном случае либидо уже более не может быть направлено вовне» (Spitz:1979, с. 221-222).

Из этого положения Кристева делает вывод: «Если в резуль­тате взаимоотталкивания импульсов или по какой другой причине происходит усиление отказа — носителя импульсов, или, точнее, его негативного заряда, то в качестве канала прохождения он вы­бирает мускулярный аппарат, который быстро дает выход энергии в виде кратковременных толчков: живописная или танцевальная жестикуляция, жестомоторика неизбежно соотносятся с этим ме­ханизмом. Но отказ может передаваться и по вокальному аппара­ту: единственные среди внутренних органов, не обладающие спо­собностью удерживать энергию в связанном состоянии, — по­лость рта и голосовая щель дают выход энергетическому разряду через конечную систему фонем, присущих каждому языку, увели­чивая их частоту, нагромождая их или повторяя, что и определяет выбор морфем, даже конденсацию многих морфем, «заимст­вованных» у одной лексемы.

Благодаря порождаемой им новой фонематической и ритмической сетке, отказ становится источником «эстетического» наслаждения. Таким образом, не отклоняясь от смысловой линии, он ее разрывает и реорганизует, оставляя на ней следы прохожде­ния импульса через тело: от ануса до рта» (Kristeva:1974, с. 141),