легенди і казки

Дослідження конгруентності легенди і казки, на наш погляд, дає можливість простежити момент збігу художніх та міфологічних елементів цих жанрів, що у свою чергу дозволяє зробити висновки про "рух" та національний розвиток архетипних мікросистем.

Фольклорним естетичним елементам притаманні консервативні властивості, що зумовлює національне кодування багатьох поколінь за умови збереження традицій, протистояння їх історичним обставинам.

У стійкій системі казки та дещо "рухомішій" легенди за період їх усного побутування до часу записування у ХІХ-ХХ ст. сформувалися художні мікросистеми, які засвідчують фактори еволюції цих жанрів. На рівні персонажної системи - це образи добротворців і злотворців, які генетично "сягають" періоду космогонічної, сакральної та ритуально-магічної міфології. На просторовому - вертикальність та площинність зображення функціонування персонажів.

Хронологічні виміри цих жанрів можуть визначатися просторовими величинами дій героїв-персонажів та ґенезою семантики їх функцій.

Міфологічна проза

в контексті

магічної практики

Вивчаючи різні форми обрядовості і жанрову специфіку фольклору, учені все більше доходять висновку про наявність четвертої (на думку багатьох, першої) стадії у розвитку релігійної ідеології – магію, яку часто відносять до релігійної практики[249].

Магія у релігійній практиці займає безперечно, одне з основних місць. Магічне дійство, магічне застосування релігійно-культових предметів притаманне усім етнічним культурам численних епох. Магічна, шаманська практика відображена у замовляннях, генетично проектується на загадки[250], казки, легенди. Власне, чарівна казка і міфологічна легенда містить ряд магічних формул, пов’язаних з перетворенням людини на тварину, рибу, комаху чи птицю, на вовкулаку, ведмедя тощо. Історія вірувань, вербальної магії та магічного дійства яскраво відображені у працях Д.Д.Фрезера[251], який переконливо довів зв’язок магічної практики з анімістичним, тотемістичним культом і "фетишистською" свідомістю. В Україні проблема первісних релігій особливо гостро цікавила таких учених, як О.Потебня, М.Костомаров, М. Сумцов, І. Франко, М. Дикарів, В. Гнатюк, Г. Булашев, В. Клінгер. Визнаючи загалом християнські впливи на творчість носіїв фольклорних традицій, докопуючись до витоків того чи іншого мотиву, кожен із них доходить висновку про наявність у фольклорних творах міфологічного світогляду значно старшого, ніж християнський. Тадей Рильський у ІІ пол. ХІХ ст., загалом характеризуючи національний світогляд українців, писав: "Мы не без недоумения замечаем давний языческий склад жизни у народов, крещенных накануне, подобно тому, как мы не без труда представляем себе "легкомысленных французов", серьезно и настойчиво преданных интересам производства, науки и искусства, англичан, свершающих кой-какие деяния без помощи машин и т. п."[252].

Дослідник визнає, що: "… в понятиях народной массы, связаных с религиозным мировоззрением, мы встречаем наслоение разных исторических периодов, переработанное и перерабатываемое под влиянием общего сложного течения общественной жизни, неудивительно, что в предании мы встречаем иногда отголоски давно минувшей прямой борьбы одного мировоззрения с другим, не говоря уже о неудобосвязуемых отдельных представлениях, истекающих часто из однородных источников"[253]. Аналізуючи легенди, повір’я і замовляння, Т. Рильський звертає увагу на вірування українців у магічні сили та магічну "боротьбу" з ними, наголошує на тому, що в народній масі немає жодного сумніву у тому, що вона належить християнству, але ревно оберігає оповіді, пов’язані із надприродними силами, "стоящими положительно вне хрестианского мировоззрения"[254].

Ці висновки підтверджують і досліди тих українських дослідників[255], які намагалися з'ясувати витоки та побутування глибинних народних почуттів у зв'язку з його побутом, господарською діяльністю, родинними та іншими відносинами.

З погляду сучасної філософії класифікація типів і видів магії здійснена російським дослідником С.Токарєвим[256].

Метою даного дослідження не є аналіз тих наукових здобутків, здійснених до сьогодні у вивченні розвитку магічних практик та їх фольклорного відображення. Для нас важливо, як "спрацьовують" ці практики у народній казці та легенді, точніше, у якій художній позиції перебувають персонажі цих жанрів, котрі зображуються як знавці чи виконавці магічних дійств.

В "Исторических корнях волшебной сказки" В.Я.Пропп ретельно проаналізував ґенезу мотивів і функцій чарівної казки і дійшов висновку про її глибинний зв'язок з ритуальною магією. На генетичному рівні кожний епізод і персонаж цього жанру "задіяний" у ритуальність, якусь обрядодію, у якій розкривається певне джерело мікро- і макровзаємодії. Як слушно зауважив В.Пропп, посилаючись на висновки Д.Зеленіна про релігійно-магічне функціонування казки[257], вона успадкувала від попередніх епох їх соціальну та ідеологічну культуру[258].

Мотиви боротьби зі змієм, відрізування йому язиків, виконання важких завдань за допомогою його дочки, спілкування з птахами, тваринами, рибою – усе це мотиви ініціації, які проектують цілу систему сюжетів казки ("Казка про Івана Голика", Куліш, с.90).

Вербальною магією супроводжується перетворення мачухою чи відьмою пасербиці чи молодої цариці ("Про царевичеву жінку-гуску", Куліш, с.90).

На рівні християнської ідеології казка, хоч рідко, але користується магією нового часу. Хлібороб малює у церкві круг і хрест, щоб сховатися від відьми ("Хлібороб", Грінченко, с.306).

Те ж можемо сказати і про легенду. Відьма може перетворити чоловіка на вовка (собаку), вдаривши його, як і в казці, чарівною паличкою. Нечиста сила щезає від хреста, не може проникнути в магічний круг. Відьма, чорт здатні перетворитися самі і на собаку, і на кішку, і на будь-яку тварину, але смисл і мета цих перетворень інші, ніж у казці: вони для зла.

Сюжети багатьох українських чарівних казок обов’язково включають ретардаційні схеми, що складаються з моти­вів важких завдань і супроводжуються формулами замовлянь або загадками. В цих завданнях і замовляннях як правило фігурують магічні числа, що вживаються в біль­шості випадків для передачі трудності завдання, яке постій­но складнішає. Триразове вживання числа, складового май­бутнього завдання, є засобом гіперболізації казкової дії, фізичних якостей та можливостей образів. Особливо яскра­во це видно на медіальних формулах, які містять мотив про місцезнаходження душі (чи смерті) фантастичного злотворця. Відкриваючи дочкам чи дружині таємницю, де захована його душа, Костій найчастіше висловлює це традиційною поетичною формулою, близькою до замовляння (без притаманного цьому жанру закріплення): "Моя душа на морі, на морі острів, а на острові камінь, а коло каменя дуб, а на дубові гніздо, а в гнізді качка, у качці яйце - в нім моя душа" ("Іван Богодавець".— Чубинський. С.248). "За Червоним морем є великий явір, такий височезний, що його вершини ще ніхто не видів, — розповідає вже сучасний казкар Ю. Порадюк-Тегза. – У того явора є три товсті гілляки. На вершині середньої — золоте гніздо, а в тім гнізді - золота качка, а в тій качці - три золоті яйця, а в тих яйцях моя сила" ("Про хлопця, який звільнив свою матір з полону поганина". Лінтур. 1979. С. 96). Образ явора і дуба символізує древо світове, притаманне як казці, так і міфологічній легенді, зокрема, про створення світу.

Подібні образи бачимо у зачині замовляння від укусу гадюки: "А в полі море, а в тім морі злотий камінь, а на тому камені золота яблуня, а на тій яблуні золоте гніздо, а в тім гнізді цар Гадюн сидить" (Новицький. С. 7). В цьому виявляється взаємовплив казки та замовляння.

В бага­тьох випадках формули замовлянь висловлюються у віршо­ваній формі. В композиції казки вони створюють паузи, що готують новий епізод переміщення героя у просторі або йо­го метаморфозу. Такими віршованими замовляннями є магічні піс­ні. На відміну від казок південно-західних слов'ян, наприклад болгарських, де пісенна мова зустрічається ли­ше в зображенні надприродних сил, українські подають приклади спілкування за допомогою замовляльних пісень, які можуть виконувати як реалістичні, так і фантастичні персонажі. Замовляльні пісні найбільш властиві українським чарівним казкам та міфологічним легендам з мотивами перетво­рення жінки. Звичайно це три пісні або ритмічні замов­ляння, які є обрамленням епізодів зустрічі перетвореної ма­тері-птахи зі своєю дитиною чи чоловіком. Від одного замовляння до іншого майже уся казкова оповідь описує материнську самопожертву, рішучість, страждання героїні: "Пожарі горять, крильця смалять, очі сльозки заливають" ("Дідова дочка й бабина дочка". — Чубинський. С. 458).

Замовляння в казці та легенді супроводжується описом магічних жестів, що створює яскраву, ніби наочну картину: "Як буде вона купаться, то виріж різку з дерева ліски і бий її голу, і ка­жи: "Полети, паніматко, уточкою, а я буду з твоїм чолові­ком жить! Полети, панійко, уточкою, а я буду з твоїм чоло­віком жить!" І потіль бий її, покіль полетить". Вона так і зробила. Пішла вона до річки, сіла за кущиком, коли це приходить бариня купаться. Розляглась вона, полізла в во­ду, а та й вирізала різку з дерева ліски і давай її бить: "По­лети, панійко, уточкою..." і т. д. ("Про жінку, що уткою зро­билась". — Чубинський. С. 454).

Замовляння та заклинання у супроводі дій, зав'язка, по­будована на умовному невпізнанні чоловіком чужої жінки, інтенсивна діалогізація, що переривається примовками зачарованої матері-птиці, надзвичайний лаконізм речень, позбавлений у більшості випадків будь-яких додаткових слів, окрім головних, що передають дію або смисл дії, свідчать про дуже давнє обрядове та ігрове походження багатьох чарівних мотивів.

Зважаючи на "парадоксальні" для сучасного слухача функції персонажів, схематизм їх вчинків, не вмотивованих не логічно, а композиційно, мимоволі звертаєшся до їх ґенези. Казка, яка зображує поєдинок добра і зла, відтворює його в контрадикторних за семантикою функцій сюжетах. Легенда головним чином дає одиничний конкретний образ: чорт, змій, відьма, русалка, мара, Середа, П'ятниця тощо. Для фольклорного персонажа, який функціонує в сюжеті казки чи легенди, характерним є явище імагінативного абсолюту[259].

Імагінативний абсолют міфа представлений образами парними: позитивний – негативний; красивий – поганий.

У казці таке поєднання дещо послаблене, наприклад, герой може приховувати справжню суть, видає себе за звичайного хлопця ("Летючий корабель", Бойко, с.115), а, врешті, виявляється, що він і мудрий, і богатир, і красень ("Нещасний Данило", Дунаєвська, "Семиліточка", с.144). Проте легенді, як і сакральному міфу, властива абсолюто-імагінативна характеристика персонажа. Його назва уже програмує схематичність мотивів, які його характеризують (відьма обов'язково мажеться чудесним зіллям чи варивом із якоїсь суміші і летить на Лису гору, упир рветься до хати, реве чи стукає у двері, у вікно, ссе кров із дівчини, русалки намагаються добратися до хлопця (чоловіка, жінки).

Ця іманігативність проектується колись магічною практикою, яка екстраполювала в легенду і казку ряд одиниць, що складають її систему. До таких елементів належать "продукти" ідеології епох.

Функція тотемного предка

в легенді та міфі

Пояснення історико-етнографічних джерел культурних явищ і одного з них – фольклорних сюжетів та образів, не може ґрунтуватися на апріорних уявленнях про відносну хронологію тих чи інших явищ[260].

Формальне невідривне від історичного і вимагає систематичного опису матеріалу, який досліджується[261]. Проектуючи ці висновки на народну міфологічну прозу, зокрема, казку та легенду, не можемо обійти таких взаємовпливів суперечливих явищ, як релігія і фольклор, християнство й український фольклор. Ранні форми релігійних вірувань та уявлень передбачають чимало свідомісних виявів, серед яких найголовнішими учені вважають тотемізм, фетишизм, анімізм. Період співіснування та співвіднесення різних вірувань настільки тривалий і різноманітний, що немає підстав довести первинність тієї чи іншої їх групи. Чимало релігієзнавців схильні стверджувати і пріоритет фетишизму як найдавнішої стадії розвитку релігійної ідеології і культової практики[262]. Не можна не визнати того, що фетишизм неможливий поза релігією. Чимало учених вважають первинною релігією анімізм, одухотворення усіх явищ і компонентів природи[263]. На думку Г. Стратановича, первинність анімістичних уявлень можна довести лише тоді, коли визнати, що у будь-якому фетиші дієвим і всесильним, з погляду віруючого, є душа, що перебуває у ньому, - дух, божество, а сам фетиш не більш, ніж лекан (оформлений як предмет: ладанка, хрест, амулет, скульптура тощо)[264].

Багато дослідників дотримуються гіпотези первинності тотемізму[265]. Для певних міфологів і фольклористів тотемізм видається цілим етапом творчості. Наприклад, О.М.Фрейденберг вважає, що система нової культури свідомості складається на основі тих же принципів побудови, які були й раніше у різних філософських системах. "Тотемізм – це увертюра до майбутніх культур, це пролог майбутньої людської "трагедії" (що особливо яскраво відображено у міфологічній легенді). Він відразу все відкриває і ховається, як погасла комета. Тоді культура починає свій шлях заново, варіюючи в часі і в каузальності все сказане раніше"[266].

Проблема тотемізму була порушена шотландцем Д.Д. Фрезером, який дебютував у європейській етнографії цілим рядом праць, присвячених цьому явищу: "Тотемізм" (1887), "Тотемізм і екзогамія" (4 томи, 1910), "Віра в безсмертя і культ померлих" (2 томи, 1911-1912), "Фольклор у Старому Заповіті" (3 томи, 1918-1919), "Культ природи" (1926), "Золота гілка" (1890) та ін. У слов’янській науці ця форма релігії розглядалася з ІІ пол. ХІХ ст.

Визнання тотемістичних вірувань як найраніших релігійних уявлень ґрунтується на тому, що тотемний колектив й уявлення про невід’ємний зв’язок людського колективу з іншими колективами у природі виникли ще у дорелігійний синкретичний період розвитку людства.

Колективна свідомість лише з накопиченням певного досвіду формує релігійні уявлення, образи якого знаходять відображення у релігійній обрядовості, яка витіснила безрелігійний тренінг.

"Тотемна" еволюція добре відображена у змісті казки та легенди.

У казці тотемний предок - вуж, гадюка (змія) - покровитель = добротворець або "учасник" ініціального обряду ("Царівна-жаба" – Рудченко, с.65; "Про вужа-царевича та вірну жону" – Лінтур, с.164). У легенді тотема убивають, переслідують, його рід вже не сприймає ("Зозуля", "Зозуля та соловейко", "Про зозулю, посмітюх і гадюк", "Як мати стала зозулею" – Іоаніді, с.245-268), або він вживається як покровитель дому - домовик ("Вуж і дитина", "Чоловік і гадюка", "Справедливий уж" – Березовський, с.526-535). Легенди цього типу безпосередньо походять від повір’я або самі є легендами-повір’ями. У легенді відбувається переосмислення образу в контексті переосмислення змісту мотиву при зовнішньому збереженні його давньої традиційної форми. Розвиток фольклорних явищ відбувається внаслідок втрати їх зв’язку (у даному випадку, тотемних образів) з їх історично-етнографічним корінням. Якщо у казці тотемна тварина (гадюка, вуж, змій) наділяє героя незвичайною силою, обдаровує сорочкою, в якій ніхто його не переможе, шаблею, що допоможе виграти найважчий бій, вірним конем (наприклад, "Про Гришу і змію" - Лесевич), то в легенді давній міфологічний мотив по суті розчиняється. Він відповідає новому рівню громадської свідомості. На думку О. Веселовського, процес еволюції міфологічного героя подібний до процесу еволюції слова-символу: колишній
зміст образу стає його формою, диктує його функцію в сюжеті[267].

Розвиток тотемного образу від уявлення про нього як предка до компоненту магії ініціації, а ще пізніше - залишку давнього вірування в його можливість співжиття з людьми відзначений окремими дослідниками як
напрям від міфа до реалістичної поезії: "замість використання людського персонажа для означення явищ природи останній, в його міфологічному сприйнятті, стає засобом поетичного відтворення людських характерів та стосунків".

Конгруентність

антропоморфних персонажів

міфологічної прози

Близькі за способом втілення семантики до персонажів-тварин антропоморфні персонажі соціально-побутових казок Доля, Злидні, Смерть. Їх інтенсіональна функція спостерігається у творах різних народів, вони відомі ще з давньоіндійської "Пататантри". Зустрічаються такі персонажі у так званих "зерцалах", середньовічних енциклопедіях, елементи яких (мотиви, сюжети) увійшли до "Тисячі і однієї ночі"). Дослідники ґенези цих образів і сюжетів вказували на успадкування їх як елементів дидактичних традицій фараонівських і біблійних часів, бо вони завжди втілювали ідею покарання за лицемірство, нагороди за вірність тощо[268]. Образи – "фатальні істоти" – зображуються в людсь­кій подобі з притаманними людині рисами характеру. Жін­ка "така погана, що гидко й скіпками взять", а доля її чу­дова. Це "такий панич, що й надивитися на нього не можна" ("Про долю", Чубинський. с. 428). Зооморфні персонажі добротворців та злотворців у таких сюжетах зобра­жуються в антагоністичних стосунках, але не протиставля­ються, а порівнюються у діях та зовнішності, чим досяга­ється моралізаторський порівняльний ефект ідеї оповіді. У казці "Про Благодать і Щастя" (Лінтур. 1966. с. 242) персонажі, як у казках чарівних, названі за принципом першоступеневої символіки. За ідейно-смисловим значенням, на перший по­гляд, вони відповідають образам добротворців, але дії Бла­годаті у багатьох випадках аналогічні функціям злотворця. Щоразу, даючи чоловіку гроші на придбання потрібних для господарства речей, вона погрожує йому, розсердившись, називає лайдаком тощо. Щастя ж дає селянинові лише один гріш, та постійно турбується про нього, нагадує, що жити треба лише чесною працею. Ніби із співчуттям розповіда­ється в казці "Про Злидні" (Чубинський. с. 398) про дванадцять Злиднів бідняка, які схожі на маленьких діток, "вірні" йому. Один із Злиднів так чіпляється старшому бра­тові за шию, що той "і різав, і кусав, і дряпав" — нічого не допомогло. Злидень розмовляє, танцює, як людина. Він має руки. Багатий брат, звільнивши дванадцять Злиднів, заки­нутих на дерево, дивується: "Що ви за люди?". Водночас і Злидні і Біда поміщаються в бочці або баночці, як інший зооморф­ний образ — Смерть у торбинці або капшуку, люльці ("Сол­дат та Смерть", Сухобрус. с. 306; "Москаль та Смерть", І. Рудченко. с. 179; "Бідний чоловік та Смерть". Калин. 1955. с. 167), - на межі казкової та легендної фантастики, і саме тому персонажами того чи іншого жанру є інтунсіональні образи Долі. Віра в Долю як фатум породила чимало повір'їв, легенд і казок, які, власне, є наслідком психологічних особливостей людини: заглянути у майбутнє, з'ясувати, що чекає на неї попереду. "Від долі не втечеш" – це прислів'я притаманне не тільки слов'янським народам. Саме з віруваннями, а відтак і міфологічними уявленнями про фатум, пов'язана магічна практика астрологів, різного роду передвісників, ворожбитів, знахарів, відьом тощо. Скандинавський бог Один, наприклад, володів мистецтвом чарування, міг дізнаватися про долі людей, відбирати у них силу, розум тощо[269]. На думку французького міфолога Ж.Дюмеділя, в індоєвропейському світі і поза ним магія, знання, розум не розділяються, що відображено в генетичній семантиці імені бога Одина (розум, натхнення, поезія)[270]. Як засвідчує дослідження О.Потебні "О доле и сродных с нею существах" (1914), прадавнє слово бог у слов’ян мало значення "доля"[271]. Семантика Долі в українців у фольклорній поезії досить широка: Доля – щастя, Доля – нещастя, лихо, горе, біда, нужда, безталання тощо:

Ой горе ж мені, нещасная доле!

Виорала вдова мисленьками поле,

Чорненькими оченьками заволочила,

Дрібними сльозоньками поле змочила.

(Зоріан Доленга

Ходаковський.с.555)

У лузі калина над водою ся схилила

Дівчина ся дзуміла

Где доля ся поділа?

По тамтім боці моря

Обізвалась доля:

- Я ж твоя дівчино доля,

Я ж твоя родима,

Не будеш щаслива,

Як підеш за нелюба

(Зоріан Доленга

Ходаковський.с.496)

Майже усі різновиди з антропоморфізованими ознаками ширше, ніж у народній пісні, наявні у народних пареміях: "Без долі, як без волі", "Щастя та злидні однією стежкою ходять", "Щастя і дурному помагає, а нещастя і мудрого дурним робить", "Добре тому жить, чия доля не спить", "Доля не питає, що хоче, те й дає", "Долі скаргами не власкавиш", "Журба плугом по серцю оре", "Нехай мною журба журиться, а не я нею", "Нудьгу годую, журбою сповиваю, а сум колишу".

За українськими віруваннями баба-повитуха, яка приймає дитину, відразу вгадує його долю: якщо народиться "в сорочці" або "чепчику" – буде щасливим; якщо родиться обличчям вниз – скоро помре, якщо вверх – буде довголітнім (Чубинський, 1995. с. 62).

Для доброї долі та здоров’я дитини, яка народжується, в українській традиційності передбачено цілий комплекс ритуалів (переводять хвору тричі через дорогу; йдуть до священика, щоб відслужив молебень, поки дитина родиться, купаючи дитину, баба в’яже йому пуповину, тричі хрестить, замовляючи: "Баба тобі пупа в’яже, а Господь нехай дає щастя і здоров’я, і вік довгий, і розум добрий, з батькової молитви, із матірної й бабиної" (Чубинський, 1995. с. 63). Таким чином, поняття про Долю, недолю, щастя, горе чи фатум є світоглядним субстратом уснопоетичного канону українців. У різних жанрах фольклору він виявляється як гомеостатис (аналогія різним станам, що неодмінно породжувало стереотипи і формули уявлень про неї) і традиційність (як міра і критерій дійсності будь-яких сфер – міфологічних, побутових, соціальних) у замкнутому патріархальному колі, в якому відсутня історія як res gestae[272], усе життя підпорядковане певним циклам. Події, які повторюються, ототожнюючись, втілюються у "тип" ("рамки-кадри" О.Веселовського[273]), який має цінність, вагомість і неповторний характер. Саме тому у народжених повір’ях, легендах, рідше – казках образ Долі мислиться "зорово", що в свою чергу накладає відбиток та антропоморфність його в інших жанрах – піснях, думах, прислів’ях, приказках тощо.

Як засвідчують матеріали українських етнографів, Доля у казках, легендах і повір’ях уявляється природженим супутником життя, перехідною долею, успадкованою від предків, двійником людини[274]. У матеріалах, зібраних П.Івановим, є чимало сюжетів, у яких вона є головним персонажем, в них відображені етичні уявлення про її значимість для кожної людини.

Доля померлої матері, дружини в українській прозі переважно доброзичлива. Вона, хоч і ходить щодня додому, харчується тим, що їй залишають на столі, зла не робить. Доля ж померлого чоловіка, діда – злий упир, вона шкодить господарству, спалює хату.

Уявлення про природжену Долю знаходимо в оповідях про відображення її в небі у зірках – душах людей. Поняття це, очевидно, виникло під впливом біблійних сказань, у яких ангели називаються людськими душами. Тому й до сьогодні хрестини мисляться не лише як православна ініціація, а як одержання людиною свого ангела. Це вірування побутує і тепер. Воно відображене у сучасній поезії, зокрема, у віршах Івана Малковича:

Краєм світу уночі

При Господній при свічі

Хтось бреде собі самотньо

Із янголом на плечі

("Із янголом

на плечі")[275].

На цій чорній землі – що робити

Білим янголам? – вугіль дробити

Чи ридати в блакить?

Кожен янгол велить цю ж хвилину

В сад небесний віднести дитину,

Але Бог не велить.

("Лубок")[276].

Доля за повір’ями схожа на ту людину, якій вона дається, вона відрізняється від Недолі тим, що одягнена в красиве плаття, а Недоля носить старе і порване "та ще й обривком підперезана, веретенами пообтикована, а мотовилами підпирається, як іде". Більшості людей доводиться свою долю шукати. Серед апокрифічних легенд побутує чимало таких, що "розвивають" сюжет про пророцтво[277] Петра, Павла та народження Богом малої дитини Долею (Левченко, с.456). Кожній людині доля показується
особливо: купцеві – хорошою дівчиною, хліборобу - вгодованими волами, роботящому чоловікові – великим чорним чоловіком, ледачому – задрипанцем, чорною жінкою, старою бабою, чорною кішкою, зайцем, совою, птицею із здоровими крилами. Доля приходить до чоловіка перед щастям, прибутком, а Недоля перед бідою.

Таким чином, у бінарній опозиції Доля–Недоля відображений символічний матеріал традиційної "фольклорної дійсності", яка розвинулась з архетипічної системи міфологічного світу. Ця міфологічна сублімація образу, притаманна багатьом жанрам фольклору, притаманна культурі багатьох народів. Психологічний та соціологічний аспекти уявлень про Долю значною мірою пояснюються їх зв’язком з фундаментальними опозиціями міфологічної свідомості "життя – смерть" ("народження – смерть") і "добро і зло", що підтверджується ідейно-художньою трансформацією українських легенд: доля померлого разом з іменем передається новонародженому[278].

Не можна зігнорувати того факту, що розвиток цього персонажа в народній прозі пов’язаний із уявленнями про тотемного предка – покровителя (див. казки "Про Гришку та змію", Лесевич,68, "Син Змія", Королович с.140).

Повною трансформацією цих уявлень є казка "Про бідного парубка і царівну" (Дунаєвська, 1990, с.247), ("Про богатиря Сухобродзенка Йвана і Настасію Прекрасную", Дунаєвська, 1990, с.137) та ін.

Пізніше з’являються уявлення про добрих і злих духів, що персоніфікуються в антропологічні персонажі, наприклад, грецькі демони, мойри - дочки Ночі, римські генії і юнони, скандинавські haminjia. На думку дослідників, логічною видається пізніша реконструкція образу та його персоніфікація в духів, що даються з народженням або визначають долю новонародженого[279].

Римська Кармента і пов’язані з нею парки, скандинавські норми і валькірії, англосаксонські вірди, латинські лайми, чеські судіце, французькі, німецькі феї, болгарські нарічниці, російські рожаниці[280]. У процесі соціальної еволюції у багатьох народів з’являються уявлення про долю як випадок, щастя. В український казці, наприклад, бідний менший брат багатіє, коли ловить на полі долю першого, яка крадькома вночі носить колоски з його скирти до братової ("Про долю", Рудченко, вип. II, ст. 68). Грецька Тіхе, яка витісняє в елліністичну епоху мойр, римська Фортуна – наслідок еволюції першоуявленого (преродженого, дарованого, перехідного) божества. В українському казковому матеріалі – це таємнича (очевидно, "потойбічна" сила) – Кобиляча (Вовча, Ведмежа – Лисевич) голова ("Про Кобилячу голову", Дунаєвська, 1990, с. 298), майже усі володарі лісу (іншого, потойбічного, царства, із чим пов’язані сюжети про дідову дочку – пасербицю та ледачу бабину дочку), чудовиська, яких богатир зустрічає на розпутті трьох доріг ("Казка про Солов’я розбійника та про царевича", Куліш, с.48).

У контексті цих трансформацій в українському фольклорі, зокрема, казці та легенді, найяскравішим і найстійкішим уявленням, продиктованим етнопсихологією, зумовленою як біосферними[281], так і історичними обставинами, є віра в покровительство батьків й особливо матері, про що свідчать казкові сюжети "Золотий черевичок" (Рудченко, с.142), "Про Ванька та коня" (Дунаєвська, 1991, с.294), легендні – "Мамине серце" (Хланта, 1993, с.250), "Материнські сльози" (Іоаніді, с.75). Поняття про те, що мати дає долю дитині ("Та не дала тому козакові ні щастя, ні долі" – "Ой у лузі та ще й при березі" – нар. пісня; "Як красу ділили, то спала, а як щастя ділили, то встала" – нар. прислів’я), в українців доведене до найвищого "морального" рівня свідомості, бо і в ритуальності і в побуті священними вважається материнське та батьківське благословення: "Благослови, мати, весну закликати" (веснянка). Благословенням матері–батька наділяється весільна пара, що стає до шлюбу. Як писав геніальний Кобзар у посланії "І мертвим, і живим, і ненарожденним …",

Бо хто матір забуває,

Того Бог карає,

Того діти цураються,

В хату не пускають.

Чужі люде проганяють,

І немає злому

На всій землі безконечній

Веселого дому.

Материнське і батьківське благословення–доля і прокляття–нещастя, зло б набули такої ж персоніфікованої суті, як Лихо, Злидні, Горе, Щастя, Нещастя.

У міфології та фольклорі країн, яким притаманна монотеїстична релігія (іудаїзм, християнство, іслам), функціями долі наділений образ Бога. В українському фольклорі долею наділяють дитину і святі Петро й Павло (див. численні легенди і казки про мандрівку та ночівку у селянській хаті Бога, св. Петра і св. Павла, зб. "Казки та оповідання з Поділля", Левченко). Широко відомий казковий сюжет про переслідування багатим Марком дитини, якій Бог (св. Петро) напророчив стати його зятем і забрати усе багатство, відображений у казковому фонді різних регіонів (на наш погляд, один із найповніших, найцікавіших записів належить П. Чубинському – "Про багатого Марка", Чубинський, с. 34). "Бог дав – Бог узяв" – популярне українське прислів’я, що відображає асимільоване християнством усвідомлення долі, визначеної людині зарання.

Таким чином, значна частина сюжетно-міфологічної прози інкорпорує різні модифікації антропоморфізованого образу Долі, який генетично є архетипом, еволюціонованим до таких персонажів, як Щастя – Нещастя, Радість – Горе і т. д. Для українського фольклору найпритаманніший образ Долі, дарованої матір’ю, хоч досить часто зустрічаються модифікації Долі, посланої Богом. Персонаж Доля (Щастя, Лихо, Злидні) трапляється переважно у соціально-побутових казках (рідше у чарівних) та легендах, повір’ях.

Числова символіка

як міфологічна субстанція

Як влучно висловився В.Євсюков: "Число, простір і час – це найважливіші абстрактні поняття, якими оперує людське мислення у пізнанні світу"[282].

Поза сумнівом, сюжетна характеристика і казки, і легенди, що розкриває національну специфіку функціонування образів, передбачає аналіз цих вимірів.

Числова символіка об’єднує як просторово-хронологічні елементи жанрів, так і їх персонажну систему.

Комбінація чисел, що реалізуються в мотивах казки і легенди, як і інших жанрах, виявляє їх міфологічну ґенезу, прив’язаність до древніх ритуалів.

Проблема символіки чисел в художній свідомості певного народу сягає в незапам’ятні часи, привертала і привертає увагу філософів, психологів, зокрема, математиків, а в останнє століття - фольклористів і літературознавців. Власне, числа-символи у народних віруваннях, творах існують відтоді, відколи склалися поняття про них. Не випадково давня грецька філософія зверталася до числа як до головної структурної одиниці обрядових дійств і текстів, теогонічного впливу на віруючих. "...Число, яке виявляє чуттєві, а також символічно-магічні властивості, є живим, володіє багатьма обертонами глибини і смислу і здатне виражати величезний діапазон універсальних можливостей"[283]. Ці слова відомого філософа-езотериста Хосе Аргуельса розкривають творчу суть математичних понять, принаймні, для людей, обдарованих природничим психологічним чуттям, яким, очевидно, володіли древні маги, філософи, ті, хто вивчав і застосовував певні психологічні засоби згуртування роду, общини, управління нею через спілкування словом, обрядом, замовлянням, молитвою тощо. Римський філософ Генріх Корнелій Агрипта свого часу звертав увагу на те, що усі природні сили у нашому світі існують лише завдяки енергії і, отже, числу, вазі, мірі, гармонії руху і світла та залежать від них, і усі речі, що нас оточують, пов’язані із цим.

Як гармонійну систему чисел та їх відношень розглядав всесвіт давньогрецький математик і філософ Піфагор (580-500 рр. до н.е.), якого учені-історики вважають прообразом Іісуса Христа через певні біографічні збіги та славу гіпнотичного уміння правити масами.

Учення Піфагора знайшло розвиток у математиці, частково у філософії, релігії, зокрема, у масонських доктринах, але майже не розвинулось у гуманітарних науках. Це зумовлено, насамперед, пізнім формуванням цих наук, наприклад, фольклористики, ідеологічним та професійним бар’єром ХХ століття.

Загадка психологічного впливу фольклорного тексту учених ХХ століття захоплює все більше і більше. Саме тому цьому присвячено чимало робіт Тартуської структуралістичної школи, російських учених від початку ХХ століття до нашого часу: Флоренського П.[284], Автомонової Н.[285], Беляніна В.[286], Буля П.[287], Вороніна С. [288], Жельвіса В.[289], Черепанової І.[290] та ін.; французьких та інших європейських дослідників: Рене Шваллера де Любича[291], Гірай Т.[292] тощо.

Різні народи створили свої математичні системи, певні з них відображені в азбуках цих народів (наприклад, івриті, індійському, французькому, англійському, сарматському, частково латинському, грецькому, російському та й українському алфавітах).

На думку німецького філософа О.Шпенглера, досі існують як окремі світи індійський, арабський, античний та західний тип математичного мислення, кожен з них є самобутнім, як і окрема культура, але, водночас, мігруючи з культури в культуру, число, набуваючи нового смислу, зберігало первісні архетипічні ознаки[293].

На думку психолога І.Смирнової, найперші еталони рахунків були єдиними: одне Сонце, один Місяць, дві руки, дві ноги, два ока[294]. Усе, що виходило за межі цих чисел, було множиною.

Підтвердженням цього є лише два числівники у народів Полінезії - решта утворюються шляхом їх складання:

3 - один - два;

4 - два - два;

5 - два - два - один;

6 - два - два - два і т.д.

Не поминув цей спосіб і наших предків. Згадаймо хоч би казки про тварин, чарівні, новелістичні, замовляння, загадки, повір’я, легенди. В казках "Рукавичка", "Пан Коцький", "Про котика та півника", "Цап та баран", "Коза-дереза" сюжет розвивається завдяки появі та дії послідовно введених персонажів. Характерно, що кінець кожної казки увінчується лише парою їх або й взагалі розпадом "колективу"-множини ("Рукавичка"). Така ж послідовність характерна для української чарівної казки "Про бідного парубка і царівну", новелістичної - "Про мудру дівку-семилітку". Чи маємо тут справу лише з певними типами сюжетів, зведенням якихось мотивів, врешті, художньою характеристикою, чи з чимось іншим, певним "тайнописом", художнім мисленням якогось періоду, вдалий шедевр якого зберігся в народній свідомості до нашого часу, що бачимо на прикладах переважної більшості замовлянь, в яких "задіяні" "художні пари":

а) "Піди на річку, зачерпни води проти води (проти течії) і скажи: "Як ці береги не стрічаються, так щоб нарожденний, молитвенний не стрічався з хмільним виром";

б) "Візьми з обох берегів землі, вкинь у ту воду і напій з похмілля" (од похмілля);

у загадках, в яких помимо пари конкретних образів зустрічаються явні множини:

а) "Стоїть тика, на тиці клітка, а в клітці повно людей";

б) "Тварина рогата, і рогів багато";

в) "Поле голубе, овечки золоті, пастух рогатий"?

З часом із множини стали виділяти ще одну, яка складалася з трьох елементів. Пізніше в обіг вводиться число чотири.

Традицією числа 3, яке вважається магічним, зустрічаємо у всіх фольклорних жанрах східних слов’ян. Воно зумовлює композицію обрядів, казок та легенд. Психологічно - це найоб’ємніша одиниця сюжетної ланки, мотиву, котрий у всіх казках будується на принципі градації дії - ретардації. Триразове повторення певного мотиву у казці та легенді (часто у колядці, весільній пісні) обов’язково пов’язане з числом 4, яке є заключним - вирішальним. Часто таке явище зустрічаємо в замовляннях, повір’ях, легендах, особливо демонологічних - у тих жанрах, у котрих виявляється дуже давнє генетичне коріння художньої свідомості наших предків: "Ішло три каліки через три ріки, рубали рожу, сажали рожу, рожа не зійшла, - кров червона пішла".

У казці "Горошок до неба" ретардаційні "ситуації" з четвертим мотивом-розв’язкою складають повністю гротескний сюжет. Дід посадив під полом (підлогою) горошок.

1. Баба наказує поступово:

· прийняти піл;

· стелю;

· дах -

горошок виріс під небо.

2. Дід робить драбину, лізе рвати горошок:

· за дідом - баба;

· за бабою внучка;

· за внучкою сука;

· за сукою котик -

дід летить вниз.

3.Дід пхнув ногою бабу;

· баба - внуку;

· внука - суку;

· сука - кота,

а кіт усіх їх "поніс, та кругом коліс, Та всім по дулі під ніс".

В демонологічній легенді "Мертвий любовник" мрець рве на цвинтарі з дівчини:

· кожух;

· "платки";

· придане;

· біля хати хапає за спідницю -

дівчина виривається.

Комбінацію таких же мотивів знаходимо в багатьох міфологічних легендах, особливо топонімічного та етимологічного змісту.

Число 4 як руйнівне не позбавлене первісних космогонічних уявлень, бо могло виникнути у зв’язку з трьома найхарактернішими місцезнаходженнями Сонця і його зникненням (3+1). Звідси, очевидно, 4 сторони світу на пізніх накресленнях древа світового. Водночас, - це 4 пори року, одна з яких - зима - мертва (спляча, нерухома, зла, холодна тощо).

У древніх народів Сходу містичним стало число 7. Учені пов’язують його походження із сімома фазами Місяця, посилаючись на археологічні свідчення - статуетку семигрудої древньоєгипетської богині Місяця. Відомо, що у слов’ян побутувало уявлення про богиню Сімарглу. В індокитайських народів 7 є вираженням числа духів голови, що "переховуються" в отворах (очах, вухах, носі, роті). Відповідно, число духів чоловічого тіла - 9, жіночого - 10 (мається на увазі, очевидно, ще й дух грудей – материнського молока, як один окремий)[295].

У ранньому та пізньому християнстві число 7 "править життям" у світі матерії, на думку древніх математиків. Вони наводять переконливі підтвердження своїм гіпотезам: 7 частин людського обличчя, сім нот звукового ряду, сім кольорів спектра, сім днів тижня тощо. За "Буттям" Творець трудився 6 днів, а на 7 відпочивав, тому 7 завершує певний цикл.

Число 7 в античності і християнстві позначає 7 розумів Планет, 7 голів апокаліптичного Звіра, 7 чаш Гніву, 7 печатей Іоана, 7 архангелів тощо.

На думку філософа V-VI ст. від Різдва Христового Давида Анахта, 7 - число незайманості, чистоти, як Афіна, бо усі числа, які входять в десятку або породжуються певним числом, або породжують якесь число, а 7 не породжує нічого. Це найбільша "нерухома" повнота міри.

В українській народній творчості семизначним поняттям наділяються дні "перепочинку" - сну богатирів, котрі випробовують чарівні предмети, персонажі казок і легенд - дівка-Семилітка, богатир-Семиліток тощо.

Поняття про більші числа історично входили в обіг людської практики досить повільно у зв’язку із спостереженням за природою, розвитком релігійних поглядів, політики, науки. Народна творчість у її найхарактерніших жанрах, пов’язаних з космогонічними уявленнями та утилітарним призначенням, вперто оперувала древніми міфологічними поняттями, котрі лише на дуже пізніх етапах суспільного розвитку набули не міфологічного, а традиційно-символічного, а то й просто інертного застосування. Якщо в загадці, замовлянні, казці, легенді, повір’ї і використовуються множини, котрі "знаходяться" за рубежем числа 7, то це явище переважно або суто міфологічно-практичне (у замовляннях, загадках, весільній та календарній поезії числа покликані відігнати злі сили, "застрахати"), або художнє (гіпербола краси - молода затьмарює красою 700 дружок, молодий - 700 бояр).

У давніх міфологічних жанрах, зокрема, замовляннях, цифри 12, 77 виявляються лише у послідовному їх складанні: "Озьми терличу, піди на вулицю і проговори за одним духом: "Терлич, терлич, нам хлопців приклич, од одного до двох, од двох до трьох... од одинадцяти до дванадцяти." Скажи і той терлич закопай там" ("Щоб хлопці любили"). Подібний рахунок до 77 зустрічаємо у замовлянні "Од жовни".

Як засвідчують фольклорні твори, числа, що виходили за межу 7, інтенсивніше почали використовуватися у жанрах, котрі розвивалися і поступово втрачали певну міфологічну основу, - у пісенності, особливо ліричній, легендах історичного змісту, переказах.

Без сумніву, впровадженню традиційних для християнства символів сприяла релігійна література, наприклад, Старий та Новий Заповіти, найдревніша книга "Апокаліпсис або Одкровення Івана Богослова". Саме з Апокаліпсисом пов’язується значення "звіриного числа" 666, за яким приховувалось ім’я Антихриста, певні дослідники вважали його зашифрованим ім’ям римського імператора Нерона Кесаря, яке значилось на монетах його часу.

Від іудейського трактування символіки чисел походить і фольклорний символ 777 - потрійна сімка "щасливих чисел" 3 і 7. Якщо відняти від кожної цифри по 1, то виходить число зла 666.

За Апокаліпсисом, слово "десниця" співзвучне цифрі 10, "церква" - зібрання людей, універсальна множина, аналогічна числу 40 (в українців - 40 мучеників; 40 днів поминальних; "сороки" - весняне обрядове свято тощо).

Із формуванням "культурних" релігій, особливо християнства, котре у свої словесні тканини догм увібрало досвід, філософію і художню та обрядову народну культуру багатьох етносів Сходу, числа у "доматематичному", позанауковому "магічному" світі в поглядах древніх філософів і математиків набули і психологічних характеристик.

Народний досвід не міг не зазначити того, що жіноче начало "творче". Якщо чоловік залишався індивідуумом, одиницею, непарним числом, то жінка, яка народжувала, - парою - "2". Пізніше релігійні погляди на жінку як "рабу" чоловіка, його "половину", знову ж таки виявляли парне число.

Знакові числові поняття чоловічого і жіночого начала були визначені ще Піфагором. У ХІІ столітті християнський теолог Гуго із церкви Святого Віктора писав, що парні числа виражають речі порожні, тлінні і невічні. На ґрунті парно-непарних чисел нумерологами були виведені таблиці, які нібито розкривали суть Божого творіння.

ЧОЛОВІЧЕ НАЧАЛО

1. активність, владність, цілеспрямованість.

3. веселість, яскравість, везіння.

5. рухливість, енергійність, винахідливість.

7. посвяченість, таємничість, містичність.

9. інтелектуальність, духовність, досконалість.

ЖІНОЧЕ НАЧАЛО

2. пасивність, підкореність, вразливість, слабість.

4. скучність, безініціативність, нещасність.

6. спокій, в’ялість, дурість.

8. матеріальність, скептичність, поверховість.

Усі ці висновки спонукають до думки, що пріоритетом серед оповідачів казок користувалися чоловіки, міфологічних легенд - жінки, котрим чуттєвість і парність притаманна більше.

У легендах та казках зустрічаємо число 9. Ще у піфагорійців називали його "Еннеадою", воно символізувалося музою танцю Терпсихорою. Еннеаду тією чи іншою мірою поділяють усі боги та богині, чиї атрибути мають характер Вічності, Світла і Плодороддя: Юнона, Вулкан, Пан, Аглая.

Еннеаду як символ найвищої духовності та інтелектуальних досягнень прийняли всі релігії світу.

В Елевсинських Містеріях 9 втілювало число сфер, через які необхідно пройти людині, аби родитись "в плоті". Ці мотиви зустрічаються і в культах скандинавського бога Одина, в яких Еннеада відображена у 9 світах Всесвіту: Асгард - Небесний Світ Богів, Альф-хейм - Світ Світла, Нифлейм - Світ Холоду, Ютун-хейм - Світ Велетнів, Мидгард - Земний Світ, Вана-хейм - Світ Крил, Муспелл-хейм - Світ Вогню, Сварт-альф-хейм - Світ Темряви, Хель-хейм - Світ Смерті. Згадаймо, що в певних українських героїчних казках богатир остаточно завершує боротьбу зі зміями саме на Змієві 9-головому, хоча частіше на 12-головому. Тут, очевидно, вагомими є древні поняття про числа сили, що складають множини, які діляться на 3, 6, 9 (в даному випадку - 9, 12).

Звичайно, поширенішим, ніж "дев’ятка" в українському прозовому матеріалі, є число 12. Перемога над 12-головим Змієм, яка символізує завершення перших трьох подвигів богатиря ("Про Сученка-богатиря", "Про золоту гору" та ін.) асоціюється із закінченням певного циклу.

Число 12 вважалось священним в усіх кінцях світу. Про це свідчать такі факти, як 12-тиричний рахунок індійців майя, 12 зовнішностей індійського бога Шіви, 12 подвигів Геракла, 12 членів християнського Символу Віри тощо.

В християнському світі водночас число 12 символізує двічі народжених, які несуть людям Істину, відкривають шлях до Бога. Очевидно, що в казці "Про майстра Іванка", записаній П.Лінтуром від закарпатського казкаря В.Короловича, 12, а "тринадцятий зверх того", стільців, які робить Іванко на замовлення царя, так магічно діють на того, що він пропонує 3 вози золота за це і виконує волю майстра - випускає з темниці красуню.

Періодичність, повторюваність традиційних чисел у прозових жанрах засвідчує те, що вони є закономірними компонентами казкових та легендних сюжетів, відіграють значну роль в багатьох жанрах.

Міфологічна легенда у певних випадках теж володіє ретардаційними можливостями. Наприклад, у легенді "Чума" дівчина-чума ходить по селу у трьох подобах: собакою, дівчиною, чорною кішкою, яка заморює 3 багатіїв (Іоаніді - с.149).

Ретардаційними мотивами відзначається оповідь "Дівка-відьма" (Іоаніді - с.50), "Способи пізнавання відьм" (Куліш - с.52).

У народній казці числа три, сім, дев'ять, дванадцять ви­ражені кількістю персонажів, трикратним повторенням формул замовлянь та дій, які їх супроводжують, трикратним повторенням ряду мотивів з певною градацією дій, тобто ретардацією. Приборкувачі стихій Вернигора, Вернидуб, Вернивода та майстри (скороход, музика, стрілець, Той, що може від собак оборонить) в оповідях про героїчні подвиги богатиря або про невинно гнаних комбінуються по три або по сім образів.

У розвитку дій і в розвитку образу чарівної казки ретардація є одним із найголовніших засобів художньої казко­вої традиції. Герой тричі приходить на могилу до батька (а старші сини відмовляються від цього), одержує в нагороду трьох коней, тричі доскакує до княжни на височенний замок. Царівна-жаба випікає царю найкращий хліб, вишиває найкращий рушник, а на царський бал з'являється найпрекраснішою. Іван Іванович від першого полоненого змієм коня одержує нагороду — поміднені ноги, від друго­го — посрібнені руки, від третього — позолочену голову. В усіх цих випадках трикратність зумовлюється поступовим відкриттям усе нових та нових достоїнств героя, тобто скла­дає градацію образу, невід'ємну від гіперболізації.

Число три, його відтворення в сюжетній моделі міфологічної оповіді розкривається психологією сприймання певних повторів у межах їх сприйняття. Піфагорійці, які вважали трійку математичною величиною, яка може відтворюватися в подальших величинах (геометричному тілі – четвірці, якості і кольорі – п'ятірці і т.д.), вказували на її досконалість. Філософ V ст. до н.е. Іон Хіоський, автор трактату "Потрійна боротьба", стверджував: "Усе три і немає нічого більшого, ні меншого, ніж три. Досконалість кожної окремої істоти є трійця: розум, сила і щастя"[296].

Отже, ретардація в казці та, частково, легенді є не лише результатом "оповідального досвіду", а й психологічно-творчим чинником: магія - "від розуму до щастя". Через процес ретардації відбувається гіперболізація міфологічного героя.

Типологія

моделюючих елементів

легенди і казки

До конгруентних величин належать мотиви гіперболізації міфологічних оповідей. В легенді гіперболізуються чарівницькі сили відьми, у якої навіть з плоту, з кожної затички молоко тече ("Про відьму", архіви кафедри фольклористики КУ, ф. № 74, папка 32); так само розсипається величезними іскрами огненний змій. Чорти в лісі, щоб забрати квітку папороті у чоловіка, здіймають таку бурю, що той мимоволі лякається і віддає її сам ("Як чоловік знайшов квітку папороті", Дмитренко, с.43). Гіперболізується у міфологічній легенді саме "нечиста сила". Цей прийом, як слушно зауважують Г.Безверха і В.Логвин, у легенді є засобом типізації, в даному випадку злотворця[297].

Образи чарівної казки гіперболізуються у певних рам­ках та співвідношеннях. У казках богатирських гіперболі­зуються сила, краса і розум богатиря в контрасті з його юним віком і малим зростом. Гіперболізуються також сила та жахливість змія, але в цих випадках увага концентру­ється на його самонадійності, усвідомленні своєї непереможності, що досягається зображенням гігантських розмі­рів злотворця, коли той наближується до героя: "Звернуло з півночі, аж земля стугонить — їде на такому вже гарному коні змій з дванадцятьма головами" ("Попович Ясат". — Рудченко. С. 71). "Уже, — каже і сестра, — мій муж ле­тить". А тут як зашумить ліс, як підніметься вітер — трі­щить, ламає, таке піднялось, що господи!" ("Про змія".— Чубинський. С. 172). Змій може видути олов'яний (мідний), срібний, золотий тік, випити шість бочок води (вина), їсти олов'яні (залізні) галушки. Величина змія вимірюється кількістю його голів (три, шість, дев'ять, дванадцять). Ретардація зумовлює посилення гіперболи фізичних досто­їнств добротворця-богатиря та змія—противника-злотворця. Тричі перековується палиця богатиря і тричі він заки­дає її у небо, і за третім разом "хмарочки наступають, дрібєн дощик накрапає, паличка летить, як грім гримить" ("Іван Богодавець". — Чубинський. С. 240).

Прийом гіперболізації притаманний міфологічній легенді "Звідки взялася під шийкою у ластівки плямка" (Гнатюк. С.305). На відьмине масло злітається уся птиця, злізається увесь гад, спливається вся риба.

При змалюванні злотворців використовується антитеза щодо якостей добротворців – гіперболізується нечесність, злість, хитрість, намаган­ня жити за чужий рахунок тощо. Злотворець намагається знищити героя. Змія в "Яйці-райці" відразу заявляє хлоп­цеві, що з'їсть його, якщо він не справиться із завданням; баба-яга в лісовій хатині загрожує хлопцю настромити йо­го голову на кіл, якщо він не прижене її кобил; мачуха на­магається вигнати пасербицю за межі своїх володінь і знищити; старші брати вбивають молодшого або штовхають його в глибоку яму, прирікаючи на вірну смерть.

"В ранніх формах епосу, — писав В. Я. Пропп, — гіпер­болізація є одним із засобів героїзації". Ця думка підтвер­джується героїчними казками, зокрема художнім розвитком образів богатирів, які надзвичайно швидко зростають і муж­ніють. Котигорошко, наприклад, росте як з води: "...неба­гато літ, а вже великий виріс" ("Котигорошко".— Сухобрус. С. 96); Ведмедя-Іванка мати годує три роки. Після третьо­го року "намислив Іванко знов спробувати свою силу. Пі­шов ще раз труснув ту грушу, і всі груші, що були на де­реві, одразу попадали додолу" ("Ведмідь-Іванко, Товчикамінь і Сучимотузок". — Сухобрус. С. 107). Легендний богатир затягнув дуба до води, що 60 чоловік не могли потягти назад ("Богатир затягнув дуба" - Іоаніді. С. 162). Іван Яворовий у два роки вже відправляється виручати царських дочок, яких має з'їсти змій ("Іван Яворовий". — Лінтур. 1979. С. 206). Цікаво, що гіпербола швидкого росту та набирання бога­тирської сили наявна у казках, в яких використаний мотив партеногенезу. Це стародавній мотив, відомий вже в антич­ній міфології (наприклад, міф про Данаю, котра народила Персея від золотого дощу, посланого Зевсом). Котигорош­ко, Іван Поприк народились з горошини, яку мати проков­тнула, знайшовши на річці чи на дорозі; Іван Сученко, сучий син, царевич, кухарчин і кішчин сипи — від чудесної Риби (щуки, полурибки), а Іван Яворовий — з дерев'яної борової ляльки, витесаної дідом. Такі уявлення про чудеса зачаття взаємозв'язані і в казці трактуються майже од­наково. Очевидно, гіперболізація сили і краси зачарованих героїв у таких казках, як "Рак-неборак і його вірна жінка" (Бойко. 1972. С. 74), "Жених-вуж і наречена-жаба" (Калин. 1955. С. 142), "Царівна-жаба" (Сухобрус. С. 156), художньо пов'язані з традицією мотиву партеногенезу. В оповідях про чудесно народженого героя розгортаються сюжети, розповідається про страждання та подвиги дружини ("Рак-Неборак, Уж-царевич і вірна жона", "Бабин підсвинок і цесарів зять"), сестри ("Про сімох братів-гайворонів та їх сестру", "Казка про заклятих братів"), чоловіка ("Царівна-жаба" та ін.).

Різка контрастність зовнішності і фізичних можливостей казкової істоти, максимально гіперболізованої, підкреслює гротескність цього образу. Реальне та казкове в такому випадку різко протилежні, й образ сприймається гумористично.

Так, Рак-Віра заявляє Івану Богодавцю, що може переправити через море відразу двох таких богатирів. Голова Рака-Віри лежить від тулуба за дві версти, але може миттєво приклеїтися до нього ("Іван Богданець" - Чубинський. С. 221). Маленька жабка, вискочивши із золотого бокальчика, з'їдає за секунду все, що було в се­лянській хаті, стає величезною, "як корито, да й просить їсти" ("Цариця загадкова", — Королович. С. 50). Скакушечка-лапушечка "така здорова, як хата, а хвіст такий, як найвища сосна". В бігові жаба не поступиться коневі і богатирю: "Як ступне - то миля, як плигне - то дві" (Юрза-Мурза і стрілець-молодець". — Чубинський. С. 284).

Про генетичний зв'язок казок з певною стародав­ньою обрядовістю, зокрема ініціальною, свідчать і широко поширені в них складні метафоричні питання, які потребують відповідної дії або, рідше, — просто усної відгадки. Метафоричні питання нерідко ідентичні загадкам і фактич­но виконують їх роль у зображенні розуму, винахідливості, кмітливості персонажа.

Найбільше загадки поширені у чарівних та соціально-побутових казках, та ідейно-худож­ня роль їх у цих творах різна. Загадки чарівної казки — це засіб випробовування фізичних та розумових здібностей добротворця. В соціально-побутових оповідях вони вжива­ються лише для порівняння розумового потенціалу добротворця та противника.

У чарівних казках загадки межують з важкими завдан­нями, оскільки самі завдання — це фактично загадки, що їх має відгадати чи виконати герой. Дідусь наказує дівча­там, щоб вони "всі дванадцять були лице в лице, одежа в одежу, черевики в черевики і щоб в кожної було по мідно­му прутові, бо приїхав уже дідусів зять" ("Про морського царя, його дочок". — Чубинський. С. 28). Вибирає батько свого сина серед голубів Оха, і якби не відгадав він загад­ки, син назавжди залишився б в Оха ("Ох".— Рудченко. С. 110). Отже, загадка в казці також служить засобом гі­перболізації: невиконання завдання або нерозв'язання за­дачі (загадки) передвіщає смерть герою. Таким чином, сама відгадка постає як засіб загострення конфлікту, наростан­ня ефекту і в загальному ланцюгові подій є програмою но­вого мотиву. В героїчній казці загадка може бути висловлена абстрактно, в одній фразі, може програмуватися в цілий ряд епізодів, які й стануть відгадкою. Така загадка — ще один спосіб розкриття характеру героя — його рішучості, безстрашшя. Цар Ірод, до якого приходить Іван—мужичий син зі своїми побратимами, так вирішує скарати свого ворога: "Все одно, — каже Ірод, — зараз я тобі голову відру­баю, бо я знаю, що ти затруєний і не можеш воювати зі мною". А сам думає: "Вбити його я ще встигну, давай по­мучу ще добре". Та й каже: "Ну, от я вам задам задачу; як зробите — пущу живих, а як не зробите — голови всім по­зрубую: за одну ніч море викосіть і у копиці зложіть, а ні то...". Ліг Ірод спати на ніч, а той, що море міг косити, ви­косив його за ніч і в копиці поскладав. Прокинувся ранком Ірод, бачить — нема води й каплі ніде. "Гм! — думає. — Що за чудасія". Задає другу задачу...".

У сюжетиці легенд загадки зустрічаються рідше. Широковідомий сюжет, що має аналог в календарній пісенності, про загадування русалкою хлопцеві загадок, засвідчує їх магічно-обрядовий, сакральний характер, бо русалка залоскотала козака (панночку) за невідгадані загадки. Міфологічність весільного сватання розкривається в епізодичності дій підміни нареченої дівчини куркою, ягничкою, коровою, що є своєрідною розгорнутою загадкою нареченому, в цьому випадку генетичному тотему – вужеві ("Дуб, ясен, осика й тополя", Давидюк, С.93,94). Як слушно зауважує В.Давидюк, у гуцулів загадки загадують при небіжчикові, а на Волині – на весіллі[298].

На сакрально-міфологічну суть загадок у міфології, зокрема еллінів, вказувала О.Фрейденберг[299], аналізуючи сценічно-ритуальну драму щезнення Діоніса. Дослідниця наголошувала на їх ролі в обрядовому помиранні й оживанні божества.

"Загадка, - як писала О.Фрейденберг, - у міфології з її "відмиканням" і "відкриттям" примикала до "передбачень" і "видінь". Вона стала основою пророкувань. Усе, що передбачалось, було енігматичним.

Лише в казках новелістичних, коли загадкові формули почали втрачати первісний міфологічний смисл (як, наприклад, у "Мудрій дівчині"), відбулося певне переосмислення, вірніше, перефункціонування загадки в бік гротескної семантики. Для ока, "неозброєного" знанням міфологічних значень цих формул-загадок (як, наприклад, у казці "Мудра дівка-семилітка", Дунаєвська, 1991. С.92), вони сприймаються як засіб гумору.

У працях Ф. Люзеля, П. Себійо, Р. Печа, Ф. Бассе, Г.Поливки, Ст. Томпсона, І. Бальте, Л. Барага, Е. Померанцевої містяться висновки про функ­ції стійких словосполучень у фольклорі різних народів. Дослідження Ніколає Рошияну на матеріалі румунського фольклору покладені в основу його фундаментальної праці про морфологію традиційних формул народної казки. Певну увагу традиційним формулам російської казки приділила Н.Ведьорнікова, а української — С. Савченко, Р. Волков, Г.Сухобрус. С. Савченко, розглядаючи обрядовість народної прози, вважав традиційні формули схемами, тим постійним "запасом", з якого оповідач черпає свій матеріал, будуючи різні сюжети.

Як стійкі поетичні фігури, традиційні формули у казко­вому тексті відіграють важливу роль. Наявність їх на по­чатку чи в кінці оповіді підкреслює умовність вигадки фан­тастичних подій. "В нікоторім царстві, в нікоторім государстві, іменно то було, і це не казка, а щирая правда,— казка буде назаду" ("Про дівчину, що як кашляне, то золото падає, а як заплаче, то жемчуг сипиться".— Чубинський. С. 27). "Правда колись була, да давно, мабуть!" ("Парубок і чорт". — Рудченко. С. 72). Разом з тим вони "провіщають" щасливу оптимістичну розв'язку конфлікту, надають оповіді веселого гумористичного звучання, вказують на завершеність подій. Такі формули завжди є завершальними, акордними, а вказівка в них на сучасність подій зближує героїв казок із слухачами, наполегливо підкреслює без­смертя героїв: "Вони стали собі жить да поживать і добра наживать". Особливо часто постійні формули використову­ються в мотивах важких завдань, одруження героя, служ­би в царя тощо.

Н. Рошияну розділив усі казкові формули румунської казки на три основні групи: ініціальні, медіальні та фіналь­ні. Такий поділ, на наш погляд, досить вдалий і може бути застосований лише до казкової системи українського фольклор­ного матеріалу, для міфологічних легенд ця система не прийнятна. Хоч, водночас, чимало міфологічних оповідей мають хронологічний або просторовий початок.

Хронологічні формули часто умовні, оскільки на час подій вони не вказують, а часовий аспект зосереджу­ється у словах був собі: "Був собі чоловік і взяв гарну жін­ку" (Чубинський. С. 73); "Було в батька три сини, два ро­зумних, а третій дурний" (Там же. С. 83). Іноді хронологіч­на формула конкретизується прислівником колись: "Жив колись один королевич" (Лінтур. 1979. С. 81) — або спо­лучником як, що посилює відчуття дії у часі: "Як був собі. чоловік да жінка, да було в їх три дочки" (Рудченко, С. 85). Топографічні формули поширеніші, ніж хроноло­гічні. Художньо вони повніші, нерідко їх зміст типологічний першій частині замовляння: "У сімдесят сьомій державі, за скляними горами, за молочними ріками, жили собі дід й баба" (Лінтур. 1979. С. 205).

Казки, записані від А. Калина, часто мають формулу зачину, яку, на перший погляд, не можна віднести ні до гру­пи хронологічних, ні до групи топографічних словосполу­чень: "Казка починається від одного чоловіка, котрий мав дуже багато дітей" (Калин. С. 73). Подібні формули в каз­ках "Про Долманьоша", "Про бідного Юру, що оженився на корчмаревій дочці", "Жона-повітруля", "Цар і два розбійники" завдяки дієслову минулого часу мають хронологічний характер.

Конгруентними у легенді та казці є тотемні та анімістичні персонажі, побут, в якому вони функціонують. Макросвіт казки - триєдність світів по вертикалі. В легенді - переважно площинний простір.

Усі мандрівки героя-богатиря запрограмовані на подвиг на межі чи поза межею сакрального світу – світу людей і космосу чи світу мертвих. Котигорошко ріллею, що веде до змієвого палацу, доходить до змія, перемагає його, а потім спускається під землю (в нору), де знаходить красуню (красунь), перемагає злого діда (&quo