Барокко. Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші джерела для нього відкрив у

Мистецтво барокко, так само як і ренесанс, було занесено на Україну безпосередньо з Італії, батьківщини цього стилю; там перші джерела для нього відкрив у своїй творчості великий Мікельанджело Буонаротті, а геніальний вияв його в Римі дійшов до своєї повноти й величавості в скульптурних та архітектурних творах Лоренцо Берніні. Берніні в архітектурі та скульптурі все одно, що Рубенс у малярстві або Шекспір у театрі, — це великі світові генії й найвищі точки осягнень мистецтва барокко. Батьківщиною цього стилю був Рим, де його підхопили й використали дуже влучно для своїх інтересів єзуїти; в єзуїтів часто працювали вельми талановиті учні й послідовники Берніні; чимало майстрів мистецтва бароккового стилю було й між самими патерами — членами єзуїтського ордену. Ці отці-єзуїти занесли барокко й на Україну. Здається, чи не головну роль у популяризації бароккового мистецтва на Україні треба відвести майстрові-архітект.орові, єзуїтові Джакомо (Яків) Бpіано (1586 — 1649), що був присланий на Україну з Риму спеціально як вправний архітектор; він завідував єзуїтським будівництвом у Львові, Перемишлі та Сандомирі. Хоч, можливо, ще раніше від цього майстра-єзуїта в Києві в барокковому складі вже працював Себастіано Браччі, що зрештою й зовсім осів у Києві, але слідів його мистецької праці не збереглося. Можливо, італійські майстри прибували тоді на Україну не тільки із Заходу через німецькі землі, але також і з Півдня, через генуезькі колонії. В кожнім разі, в Україні мистецтво барокко роздвоїлося: в Західній Україні (Підляшшя, Галичина, Волинь, Поділля) воно зберегло форми єзуїтського барокко, що залишилося ближчим до свого першоджерела; в Центральній та Східній Україні (Слобожанщина та Чорномор’я) воно сильно модифікувалося й набрало зовсім оригінального забарвлення — т. зв. козацького барокко. Різниця між цими двома галузями в основі одного стилю особливо яскраво виявляється в архітектурі, менше — в скульптурі, хоч добре помітна в скульптурі декоративній; найменше її знати в малярстві.

Той дух пориву, неспокою, що такий характерний для мистецтва барокко, в скульптурі найперше дав себе знати в надгробках, у мавзолеях, поставлених над покійниками по церквах та каплицях. У той час, як ще в добу ренесансу покійників на мавзолеях представляли спокійно лежачими, з головою, обпертою на руку, ніби у сні, тепер, у добі барокко, покійників ніби пробудили зі сну й частіше представляють стоячими або в цілий зріст, або обтятими більш чи менш незручно і вставленими в нішах. Відомий пам’ятник Адама Киселя являє пишну й багато вдекоровану нішу, виведену в церкві с. Бискиничі на Волині. В ніші поставлено прямовисно постать покійного, досить незручно втяту по коліна. Кисіль представлений з великою бородою (на намальованому портреті Кисіль представлений тільки з вусами й голеною бородою, що, напевно, більше відповідає дійсності, хіба що відпустив бороду перед смертю), з непокритою головою і весь закований у броню; навіть на рухах важкі крицеві рукавиці. Досить пишний орнамент навколо ніші тягнеться високо вгору, майже до церковної бані, а спускаючись униз, додолу не доходить, так що залишається враження, що цілий великий монумент ні на чому не стоїть (нелогічність, досить характерна для доби барокко).

Так само стоїть постать Станіслава Жовківського, висічена на плиті рельєфом. Цілий пам’ятник не зберігся; до нашого часу уціліла тільки ця одна плита, що тепер вмурована в стіну церкви всередині католицької кафедри у Львові. Постать представлена так само закутою в крицеву броню, як і постать Киселя; так само непокрита голова з великою бородою; в Жовківського до пояса прив’язаний великий меч, а панцир лежить долі біля ніг; з другого боку, так само біля ніг — герб роду покійного, а зовсім внизу під ногами — звичайна епітафія. Робота, вже мало делікатна в пам’ятнику Киселя, в пам’ятнику Жовківського ще менш артистична, так що постаті на бароккових пам’ятниках не можуть рівнятися до досконаліше опрацьованих постатей на ренесансових мавзолеях. Усередині дуже пишно вдекорованої каплиці Кампіанів, що просто вражає розкішшю матеріалу різнокольорових мармурів та іншого напівдорогоцінного каменю, поставлені мавзолеї членів роду Кампіанів. Головний надгробок Павла та Мартина Кампіанів поділений трьома пілястрами на два великих поля, центральну й головну частини кожного з яких займають великі епітафії, а над епітафіями в напівкруглих тимпанах вставлені погруддя покійних. Над ними — мармурові медальйони з євангелістами, а по боках цих медальйонів вміщені постаті чотирьох учителів церкви. Цікаво, що праця цих рельєфів і в медальйонах з євангелістами, і в рельєфах учителів церкви далеко вибагливіша й навіть артистичніша, ніж у бюстах самих покійників. Але згідно з традиціями пишного барокко видно, що більше уваги звернено на дорогий різнобарвний матеріал та на інкрустації орнаментів, ніж на артистичність скульптурної праці.

Ще характерніший для доби барокко надгробок у каплиці Боїмів у Львові, поставлений для Юрія Боїма з дружиною й цілої його родини. В центрі надгробку вміщено скульптурну групу Піста (мадонна з тілом сина на колінах), а по боках — схилені на коліна постаті Юрія Боїма та його дружини. На самім верху надгробка — ціла стояча постать благословляючого Христа, а нижче в кілька ярусів поставлені навколішки діти та внуки Юрія Боїма. Можна сказати, цілий рід Боїмів з півтора десятка осіб уміщено в одному монументі, і всі в повних постатях. Майстром-автором цього монументу був Галуш Пфістер (1573 — 1645), родом із Бреслава, який не пізніше 1612 р. настало переїхав на Україну,. оженився у Львові, хоч спочатку працював у Бережанах над мавзолеями родини Сенявських. Переїхавши до Львова, він і далі писався «sculptor civis Brzežanensis». Це був один із найталановитіших на Україні скульпторів доби барокко. Головні його праці — т. зв. друга серія мавзолеїв Сенявських у Бережанах, потім мавзолей Януша та Сузани Острозьких у Тарнові 1621 р. та надгробки і скульптурні вівтарі у Львові.

Побіч Пфістера, а можливо, ще й дещо раніше від нього, працював у Львові скульптор Яків Тривалий, що робив надгробок у Красному, на якому підписав своє ім’я, називаючи себе львів’янином. Мабуть, він брав участь, як не був головним автором скульптур каплиці Боїмів. Ця каплиця з фасаду вся до пересичення вкрита скульптурами в два яруси, переділені сильним карнизом. У нижньому ярусі, поділеному шістьма різьбленими та орнаментованими колонами, крім скульптурно оздоблених вікон та дверей, ще вміщені дві ніші з постатями святих, а у верхньому ярусі — ще більше пересичення скульптурами-статуями, рельєфами, орнаментами та архітектурно-скульптурними деталями. Не менш рясно, ніж зовні, вкрито скульптурними оздобами каплицю Боїмів і всередині. Ціла баня, що покриває каплицю, поділена на квадрати і в кожному вміщено погруддя святого або ангела; вівтар складається із цілої серії великих та менших образів, виконаних рельєфами і переділених різьбленими та рельєфно орнаментованими архітектурними деталями — колонами, пілястрами, архітравами, арками тощо. Це все так переобтяжене скульптурами, що між ними вище поданий надгробок роботи Пфістера видається навіть досить скромним.

Тоді у Львові увійшло до вжитку загальне бажання оздоблювати церкви вівтарями, зробленими скульпторами, так що й замість мальованих ікон між пишною скульптурною орнаментикою вставляються скульптурні чи рельєфні ікони. З таких вівтарів зберігся зложений із фрагментів скульптурний вівтар роботи Яна Білого; ще багатший скульптурний вівтар покриває три стіни апсиди костьолу Марії Магдалини з 1615 р., а ще один, т. зв. «Запалинський», тобто фундації львівських патриціїв Запалів, — у сакристії католицької кафедри. Цей вівтар, правдоподібно, дуже перероблений. У центрі має розп’яття з доброю постаттю фундатора на передньому плані. Вівтар оточують по боках дві масивні колони, на постаментах яких вміщено маски левів, дуже енергійно ліплені й досконало опрацьовані.

Крім скульпторів, різьбярів каменю, працювали в Західній Україні також скульптори — конвісарі або людвісарі. Так називалися відливачі з металу. Головним центром ремесла й мистецтва в добу барокко в Україні зоставався Львів. Одною з більше відомих львівських майстерень була майстерня родини Франковичів, що майже ціле XVII ст. переходить від одного члена роду до другого. Франковичі відливали в своїй майстерні найбільше дзвони та гармати, іноді з дуже вибагливими та артистичними орнаментами, але виготовляли також і самостійні металеві скульптури. Основоположник родини Юрій Франк або його син Каспер Франкович були авторами доброї статуї крилатого, закованого в броню архістратига Михаїла, що побиває списом дракона (про якого мова була вище). Наприкінці XVII ст. майстерня Франковича перейшла до Юрія Лотринга. З того часу у львівському Промисловому музеї збереглася артистично виконана праця, що представляє дельфіна з гербом міста Львова, тобто з левом у брамі. Остання артистична праця львівського людвісарства відома досі, це — сім апостолів, що збереглися в тому ж Промисловому музеї з 1740 р. Після цього артистичних праць львівського людвісарства чи конвісарства, здається, не з’являлося й традиція цього старого львівського мистецтва, здається, урвалася.

На Східній чи в Центральній Україні, де скульптура набула великого значення головним чином як декорація пишної архітектури козацького барокко, вона різниться більше матеріалом скульптури, ніж стилем виконання. Коли в Західній Україні скульптори-різьбярі працювали головно в камені, майстри козацького барокко різали переважно з дерева. Різали цілі постаті й рельєфи, іноді складні композиції. В музеї Харківського університету перед війною збереглася ікона, різьблена високим рельєфом, що представляла розп’яття, сцени страстей, інші алегоричні персонажі і 12 апостолів вряд, і все це досить свіжої й артистичної праці. З дерева різали виносні хрести з рельєфно різаним розп’яттям та іншими сценами, але це більше відноситься до дрібної скульптури, що сусідить із сніцерством. Ще більше, ніж фігуральна скульптура, в Центральній та Східній Україні розвинулася орнаментальна дерев’яна різьба: обрамлення ікон, вівтаря і навіть цілі іконостаси. Якраз у добу барокко іконостаси, що раніше в церквах були невисокі, розвинулися в цілу багатоярусну стінку, що перегороджувала церкву, підіймаючися вгору аж до висоти найвищої церковної бані. Бароккові багатоярусні іконостаси іноді являли собою густо різьблені високі стіни, що складалися з колон, арок, архітравів, які разом із тим служили обрамуванням ікон, але при тому пишалися іноді тонкою вибагливою різьбою. До революції вцілів розкішно різьблений іконостас в одному з бічних притворів Софійського собору в Києві з 1689 р. Самі іконостаси в добу барокко стали незвичайно вибагливими й фантастичними. Поділи на ряди чи яруси ікон ошатною різьбою часто проводилися не рівними поземними лініями, але зигзагуватими, що підіймалися та спускалися й виступали вперед та відступали назад, так що й сам іконостас одними частинами виступав на церкву, іншими — відступав у глибину до вівтаря. Різьба іконостасів часто бувала позолочена і справляла враження тонкої й вибагливої мистецької праці. Київські сніцері також осягали великої артистичної вмілості в срібних виробах риз для ікон, оправ на євангеліях, у цілих плащаницях (як славна плащаниця, подарована Мазепою в Єрусалим), потім у виробах церковного начиння — виносних хрестів, паникадил, чаш, дарохранительниць тощо.

Ліплена скульптура найбільше розвинулася в працях із стукко й пишно оздоблювала як церкви доби козацького барокко, так і світські палати. Особливо на церквах оздоби, хоч розміщувалися довкола одвірків, вікон, карнизів, але в своїй пишності розвивалися так, що вкривали іноді й цілі стіни від вікна до вікна, не лишаючи на Цілій стіні іноді живого місця, не вкритого скульптурним орнаментом. Мотиви цих декоративних орнаментів були здебільшого комбіновані з геометричних, рослинних, тваринних візерунків, а іноді й людських голів, а найчастіше ангельських крилатих голівок або й цілих крилатих амурів. Такими скульптурами особливо рясно вкрито церкви Мазепиної будівлі як на провінції, так і в Києві, особливо церква Великого Миколи біля Лаври та Братська церква на Подолі. Ті мотиви скульптурної орнаментації, що в добі ренесансу італійські майстри занесли до Львова — як, наприклад, обвивання колон виноградною лозою або гірляндами рослин, підтримуваними янголятами, чи декорація площин аканфовим листом, — все це розійшлося по всій Україні в XVII ст. і стало працею українських майстрів — ще рясніше, ще багатше й ще вибагливіше. Над порталами церкви Великого Миколи в Києві коло Лаври ангели тримають корони, а колони по боках вкриті гірляндами або обвиті виноградною лозою, а ще ошатніша Братська церква на Подолі має ті ж самі мотиви, а між них входить характерний український мотив скульптурно представлених українських рушників, ніби розіп’ятих над дверима порталів, причому ці рушники підтримуються ангельськими голівками.

Комбінація західноєвропейського орнаменту, вдосконаленого та збагаченого місцевими мотивами, вкриває не тільки церкви, але й світські палати, як т. зв. дім Мазепи в Чернігові, митрополичу палату в Києві, тимпани на фронтоні монастирських службових будівель у Лаврі. Декораційна орнаментальна скульптура дуже пишно розвинулася на Україні в часах барокко й силою інерції трималася й далі, розвивалася ще на протязі майже цілого XVIII ст., коли важке й пишне барокко відступило перед новим легким та галантним стилем цього галантного віку.

РОКОКО

Постійна напруженість, пишність, гін за величавістю та імпозантністю, зусилля до титанічності та велетенських виявів мусили стомити суспільство і викликати реакцію. І справді, реакція прийшла у XVIII ст. і виявилася в мистецтві, може, не стільки новими формами, скільки більш новими, протилежними до духу барокко стремліннями. Після стремлінь до пишності й важкої величавості прийшло стремління до простоти й легкої галантності. Важкі перуки, наче з левовою гривою, що носили люди в добу барокко, заступили легкі білі пудровані перуки; важкі брокати придворного одягу заступили легкі гедвабні камзоли; паради з пишних залах королівських та магнатських палат заступили галантні забави в парках на свіжому повітрі. Важка ієратична симетрія, що була правилом бароккової декорації, поступилася місцем шуканню умисного порушення симетрії, й тому улюбленою деталлю Декоративної орнаментики стала річ, що по самій своїй природі не може бути симетричною, а саме мушля (rocaille), й ця мушля, відповідно вистилізувана, стала необхідною частиною майже кожної декоративної композиції та як найхарактерніша деталь дала назву цілому мистецькому стилю; від цієї «rocaille» все мистецтво середини XVIII ст. дістало назву мистецького стилю «рококо». Хоч цей стиль більше декоративний, він перейняв всі вияви творчості, проте розмах барокко був такий міцний, що традиції його не вщухали й подекуди просякали всю добу рококо.

Особливо в архітектурі будівництво XVIII ст. постійно продовжують називати іменем барокко або в тій самій добі відрізняють течію барокко від течії рококо. Це не зовсім правильно, але в скульптурі та малярстві, як галузях мистецтва більше декоративного, що іноді спеціально служать завданням декоративності, мистецтво стилю рококо виявляється повніше й маркантніше.

Оскільки стиль рококо безпосередньо виходить із барокко, як реакція на деякі його стремління, традиції барокко, й головно його велетенський розгін, здебільшого залишаються властивими для стилю рококо.

Так, роздвоєння, що намічалося в добі барокко між мистецтвом Західної України, з одного боку, й мистецтвом Центральної та Східної України — з другого, зберігає свою силу. Мистецтво рококо в Західній Україні продовжує розвивати засади єзуїтського барокко, а в Центральній та Східній Україні — засади козацького барокко. А оскільки самі засади мистецтва були дещо інакші, то в своєму розвої вони ще більше розійшлися й різниця стала, може, ще маркантніша. Але тенденція розвою в дусі рококо і тут, і там залишалася та сама й до певної міри ту різницю згладжувала. В Західній Україні продовжувала розвиватися скульптурна різьба з каменю, а виробництво металевих скульптур ніби вщухло; в Центральній Україні продовжувала розвиватися скульптурна різьба з дерева, дуже розвинулося сніцерство, що часами підносилося до великих творів металевої скульптури, а також, розвинулася далі ліплена скульптура із стукко як декорація тогочасних будівель.

У Західній Україні в добу рококо розвинулася особлива пристрасть наповнювати церкви та костьоли статуями святих і цілими групами, а також цілими рядами камінних статуй та скульптурно декоративних витворів, що оточували зовні церкви, костьоли й палати. Статуї доби рококо не мають уже величавості статуй доби барокко, але в них часто більше експресії, завжди багато руху, вони так само неспокійні; іноді цей рух і неспокій у слабших творах переходить у певну зманеризованість і неприємну претенціозність. Але в кращих творах вони справляють враження акцентованою Рухливістю й темпераментним поривом. До кращих творів скульптури рококо у Львові треба віднести численні ряди скульптур у домініканському костьолі та споріднені з ними скульптури костьолу св. Мартина, парафіального костьолу в Бучачі, францисканського костьолу в Перемишлі й ще деякі окремі твори по провінційних церквах та костьолах. Автором цих, коли не всіх, то більшості скульптур був, як можна здогадуватися, один із майстрів Фессингерів, що також як архітектор працював у Львові та Перемишлі. Дещо інакші скульптури на фасаді кафедри св, Юра у Львові, автором яких кафедральні архівні записи називають майстра правдоподібно німецького походження, незнаного ближче — Пінцеля. В кафедральних записах, що зберігаються в Українському Національному Музеї у Львові, позначено, що Пінцелеві заплачено 1759 року за «кам’яну статую святого Юра на фасаді кафедри, а також за дві статуї св. папи Льва і св. Анастазія з орнаментами». З того запису виходило б, що Пінцель був автором усіх трьох скульптур на фасаді св. Юра, що збереглися до наших часів. Але трудно повірити, щоб св. Юра на коні й тих двох святих, що стоять по боках порталу, робив той самий майстер. Статуя св. Юра на коні, що списом побиває дракона, навіть для доби рококо визначається колосальним темпераментом, поривом могутнього руху; кінь летить нестримним галопом; лицарська постать св. Юра в броні та в шоломі, враз дуже елегантна, але також міцна в геройському пориві, довгим списом побиває стоптану під ногами коня крилату химеру; в пориві руху дуже мальовничо й напружено-нервово розвиваються за вітром грива коня, плащ св. Юра, накинений поверх броні, та страусові пера Шолому. Поруч із св. Юром зовсім інакше виглядають статуї св. Анастазія та св. папи Льва. Ці статуї в протилежність до стрункого лицаря св. Юра дещо присадкуваті, ніби важкі; темпераменту та експресії в них значно менше; деталі, особливо складки роздертого одягу, спрацьовані зовсім інакше. Мимоволі приходить думка, що хоч гонорар за всі три скульптури одержав один майстер — Пінцель, але в дійсності св. Юра і двох святих по боках порталу різьбили два різні майстри. Крім цих статуй, кафедра св. Юра оздоблена групами дітей на сходах, характерними миловидними путто, а також вибагливими погруддями, ліхтарями та вазонами з квітами (все висіченими з каменю). Дуже складні скульптурні композиції та окремі статуї коло головного вівтаря є всередині церкви св. Юра.

Багато скульптур оздоблювало також церкву в Почаєві, поставлену архітектором Готфрідом Гофманом із Бреслава, але всі ті скульптури з наказу російського синоду було знято. Здобили скульптури і світські палати, особливо міські ратуші. Особливо гарна ратуша з XVIII ст., поставлена в Бучачі, була оздоблена 12-а групами подвигів Геркулеса, — тепер із них залишилося тільки чотири.

Коли в Західній Україні всі скульптури — як статуї святих по церквах, так і декоративні — були різьблені з каменю, то в Центральній Україні скульптури здебільшого різьбили з дерева, і не тільки статуї святих по церквах, а часто й декоративні статуї на свіжому повітрі. Навіть знаменита група Самеона, який роздирає пащу лева, в Києві на Подолі (що є типовим міським фонтаном), і та у XVIII ст. була вирізана з дерева.

Статуї по церквах на Україні російський синод забороняв та нищив, тому їх мало залишилося, але раніше були церкви, по яких цілі іконостаси були різьблені, так що замість мальованих ікон були різьблені статуї або рельєфи. Такий, наприклад, іконостас був на Київщині, в с. Чоповичі, з якого статую євангеліста Матвія переховали в Київському музеї. Різьба дуже незла, не позбавлена певної експресії; руки і схил голови характерні для зманеризованості стилю рококо; широке одіяння пишними складками декорує цілу статую. В Харківському музеї збереглася повна експресії сидяча статуя Христа в терновому вінці, роздягнена, з ознаками муки, що терпить тіло, і з виразом страждання на психологічно опрацьованому обличчі. Це — т. зв. «Фрасобливий Христос». Ціла серія статуй старозавітних пророків збереглася до революції при церкві Покрови в Полтаві. Цю церкву було поставлено коштом кошового Калнишевського в Ромнах, а пізніше перенесено до Полтави; Пророки представлені в трохи дивних орієнталізованих одіяннях із масою дрібних м’яких складок, а святий Іван Предтеча — навіть із по-академічному напівоголеними персами й рукою. Видно, що майстер вже не чужий був до академічної науки мистецтва, що саме тоді входила в силу і ставала впливовим фактором мистецької творчості. На жаль, ті фактичні академії пластичного мистецтва, що існували на Україні у формі лаврської школи, заложеної в XVII ст, в Києві і в формі «дополнітельних класів», заложених у XVIII ст. в Харкові при тамошньому «колегіумі», з кінцем XVIII ст. у Харкові зовсім були закриті, а в Києві фактично були зруйновані і зведені до стану іконостасної майстерні. Українські майстри змушені були з того часу їздити за академічною наукою мистецтва до московських столиць; у другій половині XVIII ст. їх навіть примусом посилали з України до Петербурга та Москви, де своїх майстрів бракувало, й ті столиці живилися творчістю чужинців із Заходу та майстрами з України.

Але побіч академічного мистецтва по українських містах, і особливо в Києві, в XVIII ст. процвітало мистецтво цехове, особливо в декоративній скульптурі. Незвичайно багата декоративна скульптура розвинулася в двох напрямках: як скульптура, ліплена для оздоби зовнішніх частин будинків, і скульптура, різьблена з дерева і золочена, для оздоби будівель, особливо церков усередині. Поруч із цією останньою також дуже розвинулася скульптура сніцерська. Ліплена скульптура із стукко в добу рококо незвичайно пишно вдекоровує українські муровані будівлі — як культового призначення, так і світські. Дзвіниця Софійського собору, дзвіниці дальніх печер у Лаврі або церква царя Константина на Подолі геть цілі вкриті ліпленими скульптурами, головно рослинними та геометричними орнаментами, а в дзвіниці Софійського собору навіть вставлено в цілий зріст постаті святих, і в тому числі архангела Рафаїла. Церква оздоблена скульптурами навколо вікон та дверей та по карнизах і фронтонах, але іноді ці оздоби розвиваються так пишно, що вкривають, розходячись від архітектурних частин, цілі стіни церков, не залишаючи на них порожнього місця. В Києві особливо багато оздоблені скульптурами церкви Великого Миколи, Братства, головна церква Лаври та церква над головною брамою до Лаври, фронтони церков Петра й Павла та Золотоверхого Михайлівського монастиря, варварськи знищеного більшовиками 1935 року. Варварство, нечуване для двадцятого століття й зовсім неможливе в культурній країні! Пишно оздоблено скульптурами брами Михайлівського монастиря (теж знищена) та Софійського, фронтони митрополичої палати та службових будівель у Лаврі. В цих оздобах головними мотивами є архітектурні деталі — карнизи, капітелі, волюти, потім рослинні орнаменти, квіти, листя, цілі гирлянди; сюди входить звіриний орнамент і людський, особливо у формі ангельських голівок та цілих постатей ангелів. Часто зустрічається виноградна лоза з гронами, аканфовий лист, а іноді й такий специфічно український мотив, як український рушник над дверима чи вікнами, підтримуваний на кутах ангелами.

Всередині церков дерев’яна золочена різьба своєю майстерністю, художньою досконалістю, вигадливістю, пишною ошатністю далеко перевищують все, що в цьому роді витворило мистецтво Західної Європи. Церкви переділюються іконостасами, зложеними від землі до верху церкви, з великим числом іконних рядів, з тонко різьбленим, прозорим, як коронки (та ще вибагливішим, ніж на коронках), орнаментом. До революції в одному тільки Києві зберігалося кілька десятків таких дорогоцінних іконостасів. Іконостас Андріївської церкви у своїй скульптурній вибагливості доповнюється всією церковною оздобою, між якою видне місце займає казальниця (кафедра), яку підтримує велика фігура різьбленого золотого ангела. Але найпишніший іконостас був у Софійському соборі — весь золочений, із надзвичайно пишною різьбою. Ікони нижнього яруса розділені були в цьому іконостасі великими колонами, наскрізь прозорими, так рясно обвитими розетками, рокайлями та іншими мотивами, до ангелів включно, що аж навіть самі колони були значно деформовані. Цей іконостас викінчений був у 1747 р., й тоді ж для нього було поставлено київськими сніцерами (це були Волох та Завадовський) срібні царські врата дуже вибагливого сніцерського куншту: внизу цих врат цар Давид у крицевій броні, короні й пишній мантії, а від нього між рослинним орнаментом виростають іудейські царі з коліна Давидова, ангели, євангелісти, а ще вище — благовіщення з повними, викуваними як округла скульптура постатями діви Марії й архангела Гавриїла. Подібних чудес різьбленого й сніцерського мистецтва від доби рококо чимало можна було бачити по багатьох церквах Києва та Лівобережної України, властиво Гетьманщини.