Класичність. В останній чверті XVIII ст

В останній чверті XVIII ст. заломився чи, краще сказати, скінчився той процес розвою, яким жило мистецтво в Європі три-чотири століття перед тим. Так само було й на Україні, яка переживала ту ж еволюцію мистецьких творчих процесів, що й ціла Європа. Коли в XV — XVI ст. Європа звернулася до класичного мистецтва, намагалася відродити його, то з комбінації класичного та середньовічного мистецтва склалося здорове ядро, з якого розвивався мистецький процес, переживаючи фази ренесансу (відродження), барокко, рококо. Але в деяких відношеннях рококо цей процес скінчило, а подекуди забилося в глухий кут, так що суспільство знову звернулося, як до першоджерела, до мистецтва класичного, з метою вже не ще раз його відродити, а втілитися в античне мистецтво і творити у формах класичності, зовсім відкинувши пишні форми барокко й химерні вибагливості рококо. Ідеалом майстрів мистецтва стало не тільки найбільше наподобитися до античності, але творити так, як творили майстри класичної старовини. Так би мовити, скинувши з себе тисячолітні традиції, почати мислити й творити, як майстри класичної доби. Зрозуміло, така мета була не до здійснення, й мистецтво кінця XVIII та першої половини XIX ст. далеко не є мистецтвом доби Перікла, але в цьому мистецтві все ж почувається такий глибокий розрив із мистецтвом XVII — XVIII ст. і так у ньому панують класичні взірці, що зовсім оправдано стиль цього мистецтва носить назву класичності.

Україна дуже швидко ознайомилася з цим новим мистецтвом класичності, й то з найкращих європейських взірців, радо порвала із старими традиціями козацького мистецтва доби барокко та рококо й сприйняла новий стиль класичності. Це було тим більше зрозуміло, що сприйняття його інтелігенцією тільки поглибило в Московщині розрив між інтелігенцією й народом, який до нового мистецтва лишився зовсім глухим і сліпим. Тому процес розвитку класичного мистецтва на Московщині не пустив глибокого коріння, а зостався, так би мовити, «панською вибаганкою». Зовсім інакше склалося на Україні, де процес розвитку кожного мистецького стилю завжди був всенародним, і нове класичне мистецтво пустило зразу глибоке коріння, захопивши всю людність українську від найвищих державних вельмож до найзлиденніших кріпаків. Отже, нема нічого дивного, що і в розвитку гравюри українська творчість пережила всі три фази класичного стилю — переходовий, empire, Бідермайєр.

Ще під кінець XVIII ст. на Україні мистецтво рококо почало втрачати співзвучність із вимогами громадянства; це зразу ж виявилося в тому, що наче зникли видатні талановиті та удосконалені майстри гравюри. Вже в 70 — 80-х роках XVIII ст. в центрах граверської продукції почувається таке безладдя, що на перші місця між граверами на Україні вибиваються бердичівські гравери Теодор Раковецький та Теофіл Троцкевич. Ці обидва майстри зробили собі ім’я головним чином образками, що зображували місцевості правобережної України, а головним чином будови самого Бердичева. Дехто з польських дослідників зачисляє Троцкевича до найкращих граверів Польщі того часу.

При друкарні Києво-Печерської лаври в останній четвертині XVIII ст. відчувається такий брак видатних майстрів, що друкарня перебивається майстрами, які повторюють чи перекопійовують гравюри старих лаврських видатних майстрів. Такий Яків Кончаківський, — гравер на міді, він, власне, вже не виконує своїх гравюр, а знову ріже дошки, копіюючи старі гравюри Л. Тарасевича, Г. Левицького, О. Козачковського та ін. Себто, оскільки дошки тих старих майстрів від ужитку збилися або чомусь попсувалися, то він виготовлював нові дошки, що, зрозуміло, не дорівнювали оригіналам. Таким же копіїстом старих гравюр був і Леонтій Ланицький. Власне, про цього майстра до нас дійшли відомості не стільки про його мистецьку діяльність, скільки про подію скандалезного характеру. Зробивши нову дошку зі старої гравюри Л. Тарасевича, він, як поясняв завідуючий друкарнею, не зразу зроблену дошку здав завідуючому, але перед тим «несколько листов напечатал и крал». Очевидно, цих листів було чимало, бо їх продавано у великому числі богомольцям на Подолі в крамниці києво-подільського мешканця, «члена малярського собранія» (цеху) Юрія Денбровського. Цей Денбровський і сам потайки займався гравюрою, тискаючи у себе дома листи з образками та текстами молитов, які з успіхом у своїй крамниці розпродував прочанам та київським обивателям. Так само у себе на Подолі потайки тискав і продавав образи Яків Сербин, що відрізнявся від Денброзського безперечно вищою якістю своїх гравюр. В образах Сербина почуваються іскра справжнього мистецтва й безперечний нахил до справжньої монументальності. Такі ж майстри, як Леонтій Левицький та Семен Соколовський, різали в лаврській друкарні книжні оздоби, і друкар свідчив, що «ониє різчики в майстерстві своєм неіскусніє». Зрозуміло, у всіх майстрів такого гатунку шукати здвигів мистецтва до нових форм було б навіть недоцільно. Вони оставалися в стороні від нових віянь у мистецтві, й то не через те, що хотіли бути носіями старих традицій або стати в опозицію до нового руху, а просто через те, що по інерції не були здібні до творчої мистецької діяльності. А ці майстри складали славний колись осередок граверського мистецтва у Києві! Не краще стояла справа й по інших центрах граверської продукції на Україні. Немає нічого дивного, що коли в такий осередок попадала людина свіжа і справді обдарована, вона тікала, шукаючи джерел справжнього мистецтва.

Так було у Київській лаврі з «коперптихаторським учнем», охтирським поповичем Грицьком Сребреницьким, цебто сином попа в с. Чернечин біля Охтирки на Слобожанщині. Цей «Грицько попович» зі своїм товаришем Іваном Хмаровським утікли із Лаври, «забравши тайно» деякі монастирські «до их майстерства принадлежащие инструменти». Лавра одразу послала наказ до ігумена приписаного до Лаври Синянського монастиря на Слобожанщині, щоб утікших хлопців знайти та заарештувати й «под кріпким присмотром, заковавши в кандали», доставити до Лаври. Цей наказ було виконано, обох хлопців настигли в хаті батька Сребреницького. Правда, Хмаровський все-таки встиг утекти, але Грицько Сребреницький, здається, випив чашу до дна. Та все ж скоро після цієї пригоди Сребреницький опинився у Петербурзі, в Академії, де удосконалювався в граверському мистецтві під проводом Чемезова. Із Сребреницького вийшов добрий гравер, як це видно з гравюр, що він різав з образів відомих французьких майстрів — Греза, Бурдана та ін. В тому числі він вирізав і гравюру з образу Лагрене — «Донька годує свого батька, засудженого на голодну смерть». Але особливо цікаві портрети Сребреницького, як гравюра-портрет княгині Борятинської, скомпонований виразно в стилі ранньої класичності. Г. Сребреницький залишився працювати у Петербурзі, там оженився з німкою («вільною дівкою лютерова закона») й незабаром у молодому віці помер.

Після Сребреницького взагалі на протязі цілого XIX ст. кращих виявів українського граверського мистецтва треба глядіти в Петербурзі. У Києві на протязі першої чверті XIX ст. — та ж безвідрадна ситуація, що й під кінець XVIII ст. Для лаврської друкарні на самім початку століття працював послушник Іван Руденко (як різчик) і виготовляв потрібні для друку «штуки», а саме «изображенія в лицах, главних букв и других фигур, при тисненії нужных». Його працею в Лаврі були задоволені, й навіть у 1805 р. постановили платити йому за працю 10 карбованців річно. В другім десятилітті працював для лаврської друкарні губернський секретар, а потім послушник у Лаврі Микола Малютін, — як на ті часи, мабуть, вправний майстер, але він головним чином обмежувався повторенням старих гравюр. Та й цих майстрів у Києві вже не вистачало, й лаврська друкарня мусила вже звертатися, не знаходячи фахових граверів, до сріблярів золотарського цеху, як Федір Коробка або Гарасим Проценко. Коробка у 1817 р. зробив на за. мовлення Лаври гравірувальну дошку, якою не можна було користуватися, й тільки Малютін потрапив її переробити й пристосувати до вжитку; а Проценко, що працював для Лаври у двадцятих роках, виготовляв гравюри дуже низької якості. На цьому тлі ніби виділяється Семен Біляков, що працював для лаврської друкарні в 30-х роках XIX століття й діставав за свою працю спочатку 50, а потім 100 карбованців річно. Після нього лишилося біля півсотні гравюр на дереві, здебільшого релігійних образів; деякі з них були копіями з гравюр попередників, а деякі — оригінальними творами. Про Білякова можна думати, що в мистецтві він був свідомим консерватором, розумів гармонію старого складу гравюр зі старими церковними шрифтами та, мабуть, мав нехіть до модерного гражданського шрифту і зле з ним спаяних гравюр нового класичного складу.

Гравюри цілком розвиненого класичного стилю українці в цей час випускали в Петербурзі, але в першій чверті або третині XIX ст. й у Петербурзі між українцями не було граверів-фахівців. Майстрами цих, іноді дуже добрих гравюр, були українці, з фаху артисти: малярі, скульптори, архітектори, навіть один лікар.

Ще при кінці XVIII ст. славний скульптор Михайло Козловський випустив альбом офортів зі своїх рисунків, опрацьованих здебільшого Корсаковим. Але деякі листи опрацював сам Козловський, у тому числі найбільш відому гравюру, що представляє сцену в лазні. Цікаво, що, скульптор із фаху, Козловський, який у скульптурі зраджує ще багато пережитків із рококо, в цій гравюрі виступає як чистий майстер класичності з обдуманою композицією й докладно вистудійованими формами людського тіла; при тому і в композиції, і в рисунку тіл зраджує пильні студії фресок Мікельанджело. Недаремно про нього висловився Василь Григорович: «Він був славний рисувальник. Приклонник і наслідувач Буонаротті, Козловський іноді, подібно до цього прославленого скульптора, захоплювався бажанням блиснути знаннями своїми в анатомії і переборщував у виявленні м’язів».

Також ще в кінці XVIII ст. пописався як гравер Hecтор Амбодик: лікар-акушер із фаху, видав у 1788 р. книжку «Символи і эмблеми избранья», яку прикрасив власноручними й незлими емблематичними ілюстраціями, виконаними в стилі класичності.

Не дивно, що той самий стиль панує і в літографіях знаменитого українського портретиста В. Боровиковського, що лишив нам одну гравюру-автопортрет і чотири літографовані листи з євангелістами, зробленими з власних образів.

Учився й трохи працював у гравюрі, як і в пейзажному акварельному малярстві, архітектор Микола Алферів. Цей незвичайно інтересний діяч на ниві українського мистецтва, поміщик із Слобожанщини, був членом відомої свого часу на Слобожанщині культурної групи людей, що об’єднувалися навколо с. Попівки і складали так звану «Попівську академію». Він учився граверства в класах Петербурзької академії. Основним його фахом була архітектура — він був учнем Чарльза Камерона і в архітектурі, в архітектурних акварельних краєвидах і в гравюрі залишався викінченим майстром стилю класичності. Таким самим майстром доби класичності був і Михайло Подолинський, що вчився граверного майстерства в школі при університеті у Вільно, де його учителем був Рустем (пізніше — здогадний учитель Шевченка). Він залишив у гравюрах, різаних різцем, портрети визначних поляків, а портрет князя Чарторийського різав з оригіналу, намальованого Рустемом.

До цього покоління граверів — так би мовити, аматорів — треба зачислити також відомого з малярства Олексу Венеціанова, що і в гравюрі, так само як і в малярстві, змагався передчасно переступити межі класичності і спрямувати свою творчість до реалізму, що йому зрештою не вдалося. Від Венеціанова залишилися як гравюри «кріпкою водкою», так і літографії. Це були карикатури і так звані людові картинки на події 1812 року. Пізніше Венеціанов містив свої літографії в ілюстрованих періодичних виданнях.

Характерною рисою для української гравюри всього XIX ст. є те, що все, що було кращого в граверній продукції, виходило від аматорів або фахівців в інших галузях мистецтва, а що було продукцією граверів-фахівців, те великої цікавості не викликало.

В кінці доби класичності в Києві вже майже зовсім не залишається майстрів-граверів. Можемо назвати за Поповим хіба одного Водецького — гравера на криці, що оздобив трьома ілюстраціями маленьку книжку — «Збірник молитов на кожен день», що вийшла з лаврської друкарні у 1858 р. Гравюрки Водецького зроблено за образками В. Барвигова.

В Петербурзі як аматор у 1842 р. зробив портрет Катерини II Кость Климченко — скульптор, що саме тоді кінчив Академію й виїздив до Риму. В Петербурзі ж пробували своїх сил у гравюрі та літографії молоді майстри із малярської школи Брюллова, що, власне, своєю діяльністю закінчували мистецтво класичності. Літографії з образів академіка Єгорова і з «Помпеї» Брюллова робив українець із Слобожанщини М. Кашинцев, кілька літографій зробив Василь Штернберг — як жанрових, так і пейзажів із стафажами, але для українців особливо цінним і широко відомим є офорт Штернберга «Кобзар із поводирем». Цей офорт Штернберг виконав для першого видання Шевченкового «Кобзаря», але його репродукували і в наступних виданнях. Раніше думали, що Штернберг робив цей офорт із власного рисунку, але останніми часами в літературі пробігла неперевірена звістка, що ніби знайдено мальований оригінал цього офорта з підписом Шевченка. Отже, виходило б, що Штернберг робив цей офорт з рисунка Шевченка, що не є неможливим, але ця звістка потребує перевірки й підтвердження.

Нарешті, гравером був Тарас Шевченко, й був іменований академіком від гравюри,. бо, безперечно, був найкращим українським гравером XIX ст. Але й Шевченка не можна назвати гравером-фахівцем, бо все ж фахово він був артистом-маляром, а гравюрою займався тільки наворотами. Перший раз, кінчаючи Академію, він видав у 1844 р. шість офортів альбома «Живописная Украйна», а вдруге більше зайнявся гравюрою на протязі останніх двох років свого життя, але й тоді малярства не залишав, а гравюрою займався побіч малярства.

Серія гравюр Шевченка з «Живописної України» — хоч сам альбом дуже велика рідкість — досить відома з репродукцій. Одна гравюра — історичного змісту («Дари в Чигирині»), одна — казкового («Москаль і смерть»), дві — побутового («Судня рада» і «Сватання») і два краєвиди — «Видубицький монастир» і «В Києві». Всі гравюри свого часу викликали дуже прихильну критику й тепер ціняться не тільки як твори Шевченка, але й як майстерні твори граверного мистецтва: вони прекрасно скомпановані, тонко виконані й визначені майстерним розподілом світла та тіні. Але, випустивши перший випуск альбому, Шевченко, на жаль, видання припинив і за гравюру не брався півтора десятка років. Правда, як випадкові твори траплялося Шевченкові зробити гравюру гальванопластичним способом; мабуть, робив і літографії, бо техніку цього мистецтва Шевченко знав, хоч його літографії до нас не дійшли. Поважно зайнявся Шевченко гравюрою в останніх роках свого життя й залишив нам декілька гравюр з образів українських і чужих майстрів малярства, а також серію портретів та автопортретів. Портрети-гравюри Шевченка — це твори великої мистецької умілості і як портрети (трактовкою облич із мальовничим та психологічним опрацюванням), так і визначні граверською технікою виконання. До того треба додати, що в мистецтві гравюри Шевченко найбільше учився на творах Рембрандта й особливо великих успіхів досягав у передачі світла та освітлення й розподілі світла та тіней. Характерним взірцем портретної техніки з рембрандтівською світлотінню є автопортрет Шевченка із свічкою. Цей автопортрет Шевченко виконував гравюрою на схилі свого життя із власного автопортрету, мальованого замолоду. На жаль, мальований оригінал цього портрету не зберігся, але все ж цей автопортрет свідчить про сталість мистецьких інтересів Шевченка. Проблема, що його цікавила замолоду, коли він малював цей автопортрет, цікавила його і в кінці життя, коли він робив з нього гравюру.

Монументальна постать Шевченка закінчує період класичності в українській гравюрі й разом із тим відроджує українську гравюру До дальшого життя у наступних періодах її історії.

Із сучасників Шевченка незлим гравером був Дмитро Андрузький (1811 — 80), що походив із дворян із Полтавщини. У Петербурзі в Академії його, як пізніше й Шевченка, підтримував земляк В. Григорович. Краща академічна праця Андрузького — дошка гравюри з Матвіївського портрету Петра І — вже майже викінчена, згоріла в пожежі друкарської майстерні. Пізніше Андрузький як гравер працював у Монферрана, а ще пізніше робив гравюри з предметів керченської старовини. У 1868 р. трохи ослаб на зір, узяв посаду виховника в сирітському інституті у Гатчині й, як висловлювався у своїй автобіографії, зложив «усі грабштихи... щоб більше за них і не братися». Робив гравюрами копії з Васіна, Бруні та ін.

Молодим сучасником Шевченка був майстер гравюри з Холма — Семен Загаров (1821 — 47), що спочатку вчився у церковного маляра у Холмі, а потім за протекцією князя Шаховського дістався до Петербурзької академії. Не витримав злиднів та петербурзького клімату й помер на 26-му році, але встиг під проводом проф. Уткіна зробити коло 8 гравірувальних дошок. Про гравюру «Унесення Європи» з образу Гвідо Рені Д. Ровинський каже, що її «можна поставити в ряд з ліпшими працями граверів того часу».

Нарешті, до дуже запізнених академістів-класиків треба зарахувати відомого артиста-маляра Генрика Семирадського (1843 — 1902). Цього майстра одні вважають за майстра російського, другі — за польського, а тим часом він належить Україні не тільки своїм народженням на Слобідській Україні й вихованням у Харківській гімназії та університеті, а ще більше своїм мистецьким напрямом і цілою мистецькою творчістю. Навчаючись у гімназії та університеті, Семирадський брав уроки малюнка в харківського майстра Дмитра Безперчого (1825 — 1913) — одного з наймолодших учнів Брюллова, останнього з української групи брюлловців. Безперчий, переживши цілу добу еклектики та реалізму, не тільки свято зберіг завіти академізму Брюллова, а й зумів прищепити їх наперекір духові часу молодому Семирадському, й то так міцно, що серед розпалу боротьби з класичністю та академізмом Семирадський залишився гордим і блискучим класиком. Він виконав декілька літографій, копіюючи власні твори, і в тому числі сцену з образу «Світочі християнства», що надихнув Сенкевича до написання роману «Quo vadis».