Еклектизм

Стиль класичності, як і рококо, тримався менше сотні років. Але він міцно загніздився в академіях, привчив старих професорів академій до певних шаблонів і наприкінці свого існування, тратячи свіжість сприймання класичних форм мистецтва, у менш обдарованих індивідуальностей прийняв безбарвний і нудний вигляд завчених трафаретів. У великому числі європейських академій майстри, що перебивалися трафаретами, замість мистецького натхнення позаймали професорські пости й робили навчання мистецтва досить нудним. Разом із тим вони трималися канонів стилю класичності, так що зрештою обурили проти свого мистецтва живіше настроєну мистецьку молодь. Ця молодь згарячу обурилася не проти нездарних професорів, а проти культивованого ними класичного мистецтва; молодь, що з духом часу прагнула до реалізму, з’єднавши докупи поняття класичного стилю й відданості цьому стилю академій, самий стиль прозвала «академізмом» і оголосила йому війну. Тим часом лихо, очевидно, лежало не в класичному стилі чи академізмі, а в тому, що більшість академій не мали здібних, живих і талановитих професорів. Якраз новозаснована у XVIII столітті Петербурзька академія, що довго не могла насталиться на класичний стиль, куди її пірвав ще у XVIII ст. українець Лосенко, спромоглася стало зійти на ці шляхи лише в 30-х роках XIX ст., коли тут з’явилися талановиті професори: Васін, Бруні й особливо блискучий Брюллов. Ці професори дали хоч пізнього, але справжнього блиску академізмові й утримали мистецтво на традиціях академізму аж до шістдесятих років. Осліплені Брюлловим, його учні-українці вірно трималися академічних принципів все своє життя, в тому числі не тільки скромні майстри, як Сошенко, Андрузький, Безперчий, але й сам Шевченко. Тільки ж і пізній розквіт академізму в Петербурзі не міг остаточно закріпити стилю класичності, який виразно доживав свого віку.

Вже біля 1850 р. молодий тоді учень Академії, по матері українського роду (по батькові — москаль) Лев Жемчужников (1828 — 1912) признавався, що «охолов до одноманітних занять по класах й до рутинних сюжетів, які замовляли учням професори, і втратив віру в слушність академічного погляду на мистецтво». І далі оповідає: «Мене потягнуло до природи й життя». Ці останні слова, власне, можуть вважатися за програму нових шукань у мистецтві, які в другій половині XIX ст. справді побороли академізм, але на зміну йому принесли, побіч певних стремлінь до реалізму, розкиданість і байдуже ставлення до всіх пережитих Європою стилів, усіма ними надихаючись у залежності від індивідуальних смаків і тим привівши мистецтво до еклектизму. Але все ж серед того еклектизму весь час панувала, принаймні в малярстві, скульптурі та гравюрі, течія реалізму, хай не завжди по-мистецьки зрозумілого й поглибленого, іноді тенденційного, часто мало натхненного, зате наближеного до механічної фотографії, але все ж у кращих своїх проявах освяченого, як висловився Жемчужников, стремлінням «до природи й життя». Цікаво, як Лев Жемчужников продовжує цей свій автобіографічний запис: «Побувавши літом 1825 року на Україні, я так її полюбив, що прожив у ній, з поїздками до Петербурга, років з п’ять». В дійсності Жемчужников провів на Україні не 5, а 4 роки, бо вже в 1856 р. виїхав за кордон, але Україну справді покохав щиро і як артист-гравер зробив для неї неабияку прислугу. За кордоном, у Парижі, Жемчужников працював у Глєза, гравюри вчився в учня Глєза — Міді, а техніки — в техніка-друкаря гравюр Делатра. Повернувся до Петербурга, здається, 1859 року і знову цікаво оповідає далі: «В Петербурзі я зразу ж побачився з Т. Г. Шевченком, що тоді уже вернувся із заслання. Ми знали один одного з причини різних обставин. Я ознайомив його з гравірувальним лаком французьким, бо він дуже займався гравіруванням à l’eau forte і прекрасно працював...» І ще один цікавий спогад, що стосується української гравюри, оповідає тут Жемчужников: «У цей час виник український місячник „Основа“, в якому я взяв участь і написав артикул „З приводу академічної виставки“. Цей артикул був спрямований проти напряму Академії і зробив велике враження на молодих артистів... При місячнику „Основа“ я видавав додаток, що складався з гравюр eau-forte з необхідним поясненням. Всі 50 гравюр (48 та frontispis і портрет Миколи Маркевича) я витравив, власноручно відтиснув і здав до редакції на протязі 15 місяців в числі 300 примірників кожної; значить, я віддрукував більше 15 000 примірників...»

Тоді ж у Петербурзі Жемчужников показував і навчав граверства Трутовського, Крамського, Бейдемана, Шишкіна, Верещагіна та ін. Але, зрозуміло, найбільше діло, яке виконував Жемчужников для українського граверного мистецтва, це були вищезгадані українські гравюри, що виходили при «Основі» й що складають великий альбом на 48 листів (крім офортів), який називається, як свого часу в Шевченка, «Живописная Украйна». Це дуже рідкий альбом, якого ще в кінці XIX ст. в комплекті майже не зустрічалось. Один лист такого альбому під керівництвом Жемчужникова виконав Бейдеман, чотири — Верещагін, решту виконав сам Жемчужников. Деякі листи він гравірував із рисунків Соколова, з образу якого робив свого часу гравюру й Шевченко. Цілий альбом умисне носив ту саму назву, що й колишній альбом Шевченка; він мав бути продовженням альбома Шевченка, але під оглядом мистецького виконання це вже твір іншої доби та інших мистецьких смаків. У Жемчужникова вже не доводиться шукати ні обдуманої й урівноваженої композиції, ні вибагливої світлотіні, ні епічного змісту, ані рис вибагливої шляхетності рисунку. В порівнянні до гравюр «Живописної України» Шевченка листи з альбома Жемчужникова виглядають, як звичайні croquis, шкіци, накидані без обдумування й опрацювання, але накидані часто безпосередньо й щиро, без високого стилю, але з живим відчуванням натури. В кожнім разі альбом «Живописная Украйна» свідчить, що зворот у мистецтві є доконаний факт, еклектика вступила в свої права.

Майстри, що переймали у Жемчужникова майстерство офорту, так само стреміли до реалізму, до зображення життя, як вони його бачили, але спочатку це не завжди їм вдавалося. Так, Кость Трутовський (1826 — 93), як ні стремів до реалізму, в нього все, як і у його приятеля та земляка Івана Соколова (обидва — українці з Курщини), зоставалася непереможеною наука в Академії, й їхні праці все стоять на межі між академізмом та реалізмом. Оскільки вони не зверталися до гравюр та робили кольорові літографії — образки з українського життя, то на них українські селяни все ще зображені, як пейзажі доби академізму. В літографії Трутовський працював з 1860 аж до 1882 р. й залишив коло трьох десятків літографій, і в тому числі десяток ілюстрацій до українських оповідань Гоголя.

Найбільш філософськи вдумливий маляр другої половини XIX ст. — Микола Ге (1831 — 94) — в роках 1871 — 1874 захоплювався травленою гравюрою й гравірував сцени та копії зі своїх малярських праць, у тому числі зі свого образу «Петро І та царевич Олексій». Протилежно до Трутовського Ге, хоч змолоду і ставився побожно до пам’яті Брюллова, якого він в Академії вже не застав, у своїх гравюрах представляється як майстер нової доби, без ремінісценцій класичності.

Так само майстрами реалістичного напрямку, без спогадів академізму, але трохи сухими та фотографічними, є майстри малярства, що теж училися гравюри у Жемчужникова, а саме Іван Крамськой (1837 — 87) та Олександр Литовченко (1835 — 90). Крамськой робив офортом портрети з олійних праць Перова, Ге і з портретів та образів власної роботи. Але портрети Крамського в погоні за реалізмом дещо наближаються до фотографій. Робив Крамськой і літографії, в тому числі 2 ілюстрації до «Страшної помсти» Гоголя. Від романтики Гоголя у Крамського нічого не залишається, а реалістичні рисунки здаються малоправдоподібними, будучи ілюстраціями до фантастичного оповідання. Майстер історичного жанру Литовченко зробив офорти з власного образу історично-побутового характеру, а жіночі портрети, що пробував робити з натури, залишив нескінченими. В тому ж часі виконав літографію артист, що не мав щастя, — Кость Преславський. Він працював у 1860 р. над образом українського кобзаря, але не мав успіху та й покинув і малярство, й літографію.

Але з великим успіхом працював офортом і літографією найбільш прославлений майстер малярства того часу — Ілля Рєпін (1844 — 1930). Він залишив 8 офортів і 16 літографій. У літографіях Рєпін копіював образи таких майстрів, як Бронников, Брюллов, Гун, Якобі; також зробив літографію зі свого популярного образу «Бурлаки». Офортом Рєпін робив головно портрети, в тому числі Мусоргського й особливо вдалий офорт-портрет графині Мерсі-Держанто, яку представив лежачою на канапі. Ровинський каже, що «гравюру Цю було скінчено сухою голкою з такою свободою, з таким майстерством, що вона зробила б честь і найкращому граверові».

Більше всіх названих майстрів малярства працював як гравер, і особливо як графік, Микола Самокиш. Він родився у Ніжині 1860 p., багато подорожував, а після революції оселився в Сімферополі. З фаху майстер-баталіст, Самокиш як рисувальник є майстром рисунку передусім коня, але також собак та звірів. З великою енергією Самокиш віддає експресію руху, скоку, кавалерійську атаку тощо. В українській громаді Самокиш найбільше відомий як майстер рисунків до альбому «Из украинской старины». Цей альбом складається з 21 листа, з яких на 20 — олеографічні й мало цікаві барвені акварелі Васильківського; їх мають оживлювати графічні рисунки тушшю та пером Самокиша. Не всі з його рисунків рівно вдалі, але до кращих належать ті, де зображені коні та козацькі походи. До найкращих треба зачислити здобуття Хотина Сагайдачним, хресний похід у Сутківцях, запорозькі гармати й побутові образки, як ярмарок в українському селі або подорож вельможної пані на богомілля. Самокиш працював не тільки як графік, але і як гравер: виконав зо три десятки офортів, головним чином баталістичних, або сцен полювання.

Далеко слабіший від Самокиша, хоч багато плодовитіший, аквареліст, ілюстратор і графік Микола Каразін (внук основоположника Харківського університету). Каразін теж баталіст (фах його — батальні сцени із Середньої Азії), але працює й на інші сюжети. Він зробив більш як 3000 різних рисунків, в яких умудряється не повторюватися. В тому числі Каразін ілюстрував і твори Шевченка. Всі праці Каразіна не визначаються добрим смаком, але у 80-х роках минулого століття мали поводження.

Між ілюстраторами Шевченка у 80-х роках виступив О. Сластіон з ілюстраціями до «Гайдамаків». Ілюстрації Сластіона теж не були вдатними, але теж свого часу мали успіх. Ні Каразін, ні Сластіон самі гравюр не виготовляли, а працювали лише як графіки з тим, що їх графічні рисунки репродукувалися механічним способом. Так же працювали й одеські майстри-рисувальники Леонід Пастернак та Амвросій Ждаха (1927). Пастернак зробив травленням тільки одну гравюру під проводом Шишкіна, але залишив чимало на свій час добрих ілюстрацій до творів Лермонтова і гострих рисунків у журналі «Артист». Ждаха ілюстрував українські народні пісні.

Всі згадані й перечислені майстри були з фаху майстрами малярства й тільки принагідно бралися за гравюру, що було типовим явищем XIX ст. Але в другій половині XIX ст. саме вони, а не фахівці-гравери, є цікавішими майстрами гравюри, майстрами, що все-таки якось тримали прапор мистецтва і, хоч не фахово за покликанням, але тримали на мистецькому (хоч не високому) рівні гравюру, яка завдяки їм перетривала лихоліття й дожила до XX ст. Та все-таки були в цьому часі й фахові гравери, які дуже багато працювали й залишили після себе велику силу гравюр і гравюрок, але їхня праця в граверському мистецтві в кінці століття скінчилася катастрофою. Це майстри, головним чином, ілюстратори, що фахово гравюрою займалися й виготовляли свої гравюри на дереві, але не різали дерево безпосередньо, а травили його як метал. Це майстри ксилографії, яка розвинулася як ілюстративний засіб у XIX ст.

Уже в першій половині XIX ст. ми бачили, що для друкарні Київської лаври не стало граверів і вона звернулась до сріблярів, майстрів золотарського цеху із замовленням на граверські дошки; з того виходили речі, дуже далекі від мистецтва, а іноді й зовсім нічого не виходило. В другій половині XIX ст., не знаходячи майстрів у Києві, Лавра була змушена спроваджувати собі майстрів з-за кордону України. З мотивів ощадності Лавра шукала ксилографів, бо за металеві граверні дошки треба було дорожче платити. Спочатку Лавра знайшла дуже доброго ксилографа в особі петербурзького академіка гравірування Лаврентія Сєрякова (1824 — 81). Сєряков — із селян Костромської губернії; майстер європейського реноме, дуже продуктивний, кілька років працював для Лаври, посилаючи їй свої праці з Петербурга та Парижа. П. Попов нараховує 80 більших і менших гравюр Сєрякова, виконаних для лаврських видань; крім того, 77 дрібніших до рахунку не входять, а ще, мабуть, знайдеться його праць для Лаври й більше. Рисунок Сєрякова ще носить відбиток академічної виучки та класичної шляхетності; Сєряков працює й композиції на тему Святого Письма, й київські краєвиди, й фігурні літери та заставки, і всякі друкарські «кашки». Робота його справді дуже тонка й досконала. Лавра в 1864 р. навіть зробила контракт із Сєряковим, щоб він на 5 років переїхав до Лаври для праці й навчання в лаврській школі молодих місцевих майстрів. Але цей контракт Лавра порушила і знайшла іншого — на дешевших умовах — ксилографа у Саксонії — Леопольда Квааса. Цей майстер із літографом Шенгальдом і помічниками справді приїхали до Києва й тут у Лаврі працювали й учили в лаврській школі свого мистецтва. Ксилографії Квааса ще не злі, але ніяк не можуть рівнятися із працями Сєрякова ні щодо шляхетності рисунку, ні щодо тонкості ксилографічного виконання. Тут, у Києві, під проводом Квааса удосконалювався місцевий майстер Микола Бударін, але його праці в такій же мірі не дорівнюють працям Квааса, як праці цього останнього не можуть рівнятися з працями Сєрякова.

В кожнім разі із шляхетністю класичного рисунку було вже остаточно скінчено й до граверів-ілюстраторів було поставлено вимоги бути можливо точним, по можливості фотографічним, і чим більше ксилографія наближалась до фотографії, тим вона більше цінилась. В цей час у Петербурзі появилися популярні ілюстровані видання, які у великій кількості потребували ілюстраторів, і ксилографи мусили масово постачати для цих видань свої праці. Самостійної творчості, власного рисунку або композиції від граверів тут не вимагалось, — вони мусили точно, не виявляючи своєї індивідуальності, відпродуковувати реалістичні образи малярів, злободенні події, а іноді й просто фотографії. Виданням, що найбільше потребувало таких праць, була колись цуже популярна в цілій Російській державі «Нива», що розходилася в сотнях тисяч примірників. Виходячи щотижня, «Нива» випускала 52 числа на рік і в кожному числі приблизно до двадцяти більших та менших «гравюр на дереві». Отже, така «Нива» потребувала біля тисячі ксилографій з року на рік і, зрозуміло, мусила для цього тримати спеціальних ксилографів.

Одним із кращих граверів, що працював для «Ниви», був українець із Чернігівщини — Михайло Рашевський. Роботи його тонко виконані й визначаються майстерною технікою, хоч як твори мистецтва нашого ока не веселять. Рашевський працював як гравер-пейзажист. Він копіював ксилографічно краєвиди українських пейзажистів, таких, як Васильківський, Лагоріо, Каразін, Ківшенко, Грищенко, Орловський, Крижицький, Горонович та ін. Особливо, здається, удавалися Рашевському ксилографії з краєвидів Гороновича. Очевидно, якісь спільні уподобання об’єднували маляра-пейзажиста і гравера-копіїста, бо навіть на сторінках «Ниви» від ілюстрацій, що є продуктом творчості цих двох майстрів, крізь фотографічний холод пробивається трохи щирого тепла від затишного, інтимного українського краєвиду. Працюючи з року на рік для «Ниви», виготовлюючи щороку для неї біля 70 ксилографій, Рашевський мусив багато працювати з фотографій, причому фотографічність в його праці була головним завданням. Ми тепер байдуже перегортаємо сторінки «Ниви», і нас не цікавлять фотографічні ксилографії Рашевського і його товаришів, але це тому, що вимоги далеко відійшли від вимог з-перед півстоліття перед нами. Тоді фотографічність ручної праці ставилася як найвищий ідеал осягнення для майстра гравюри, й оскільки Рашевський цього ідеалу досягнув — а тут його тонкі праці доходили до ілюзій, що справді їх можна було прийняти за технічно виконані копії фотографій — то мусимо признати, що Михайло Рашевський на свої часи був видатний майстер, і, можливо, коли нинішні смаки зміняться, його праці буде інакше, ніж тепер, оцінено.

Але небезпечне в мистецтві прагнення до наслідування фотографії і взагалі технічних способів продукції в 90-х роках XIX століття призвело до справжньої катастрофи мистецтва гравюри: це був винахід цинкографії. Оскільки від гравера вимагалось механічної точності передачі, то, зрозуміло, механічна цинкографія все буде точніше, ніж праця від руки, не кажучи вже про те, що вона далеко дешевша. Й от із винаходом цинкографії гравери стали непотрібні: техніки-фотографи та цинкографи далеко точніше й дешевше репродукували ілюстративний матеріал, і тому з великим успіхом швидко витіснили й заступили граверів. Можна було думати, що граверському мистецтву прийшов кінець, та так би воно, мабуть, і було, якби в нашій сучасності не змінилися смаки, а разом із тим і вимоги до гравюри; але для цього треба було покінчити в мистецтві з еклектизмом другої половини XIX ст. і вступити в добу сучасності з іншими смаками та вимогами.