Ренессанс в Нидерландах

ВОЗРОЖДЕНИЕ В СТРАНАХ ЕВРОПЫ

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Северным Возрождением называют период в культурном и идейном развитии стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерландов, Германии, Франции 1-й трети XV-XVI вв. Оно характеризуется сложным сочетанием мистического мироощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой личности художниками Северного Возрождения проходило не через отрицание идеалов средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций национального готического искусства.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в творчестве северян по-иному, нежели в Италии. Итальянские художники наделяли образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, так что их творения своим натурализмом производили несколько странное впечатление. Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. ван Эйка или бородавка на щеке Бога-Отца X. Бальдунга.

Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волновали красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого пространства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напрягшихся мускулах и жилах на шее. К примеру, в итальянской живописи св. Себастьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной колонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искореженным стволом.

Для итальянских художников идеалом считались точные пропорции и симметрия, а северянам любая закономерность казалась нарочитой. По этим причинам искусство Северного Ренессанса называют еще «магическим реализмом». Оно было стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Германии и Франции.

Ренессанс в Нидерландах

Нидерланды, как и Германия, сохранили связь с духовной культурой средневековья и традициями готики. Специфика сложившегося в Нидерландах в XV в. художественного стиля определялась тем, что Нидерланды находились под игом феодальной власти Бургундского герцогства, где возникла одна из самых ярких и уникальных художественных школ - бургундская, или франко-фламандская.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV в. оказала влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реальной земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в других жанрах изобразительного искусства. Основные свойства франко-фламандской миниатюры воплотились в миниатюрах «Роскошного Часослова герцога Беррийского», выполненного братьями Лимбургами (см. цв. вкл.).

К другой группе произведений относится бургундская скульптура, в первую очередь раскрашенные статуи пророков Клауса Слютера. Они стали первым произведением нового ренессансного стиля, в котором человек был наделен индивидуальными чертами и эмоциями.

Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового отношения к конкретной повседневной деятельности. Во всех слоях общества чрезвычайно повысилось стремление к украшению и опоэтизированию повседневности. Нидерландские художники обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа, копировали мельчайшие детали быта и во всем этом видели прекрасное. Кредо нидерландской живописи стало понятие «праведной повседневности».

В настоящее время общепринято считать первым мастером собственно нидерландской школы живописи, предтечей нидерландского Ренессанса анонимного художника, которого называли Мастер из Флемаля и в конце XIX в. отождествили с Робером Кампеном (1378-1444).

Именно произведения Мастера из Флемаля положили начало типичному для Нидерландов самобытному демократическому, а точнее - бюргерскому течению в живописи. В бюргерских кругах городского населения укрепились пантеистические взгляды, служившие религиозным оправданием интереса людей к материальным благам. В его картинах, написанных даже на религиозные сюжеты - «Троица», «Рождество», «Благовещение», царил дух «нового благочестия» с его трезвостью и признанием святости повседневных занятий человека. В трактовке пространства, в передаче света и тени Мастер из Флемаля, как и художники средневековья, еще не придерживался существующих в природе закономерностей. В своих картинах светом он выделял прежде всего те участки, которые несли главную смысловую нагрузку.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян ван Эйк (1390-1441). В творчестве Я. ван Эйка наметились два основных жанра: сюжетная религиозная картина и станковый живописный портрет. Своего рода программным произведением нидерландского Возрождения явился знаменитый Гентский алтарь - алтарь для одной из капелл в Генте. Это многостворчатое двухъярусное сооружение, в котором реализована идея грандиозности мироздания и взаимосвязи всех вещей, свойственная классической готике. Но в нем уже появились величавые, монументальные образы, как в эпоху Ренессанса. Будучи мастером Северного Возрождения, Ян ван Эйк не прибегал к идеализации, подобно итальянским художникам, а представлял образ человека в окружении конкретных вещей. Изображение на внешней части алтаря (когда он закрыт) воплощает идею пришествия в мир Христа. На картинах верхнего яруса внутри алтаря - небожители: Бог-Отец, Богоматерь, Иоанн Креститель, поющие и играющие на музыкальных инструментах ангелы, славословящие своих небесных властителей. Их фигуры монументальны, у них красивые лица, величавые позы, парчовая одежда, усеянная драгоценными камнями. С обеих сторон верхний ряд замыкался обнаженными фигурами прародителей.

Нижний ярус посвящен человечеству. Десятки фигур, сюжетно распределенные по группам, размещены на фоне чудесного южного пейзажа. Обетованную землю обозначает центральная сцена: на огромном лугу вокруг престола с агнцем, у фонтана живой воды, собрались группы тех, кто уже достиг высшей цели. Значительная роль на картинах, украшающих Гентский алтарь, отведена пейзажу, являющемуся своеобразным гимном неувядающей красоте природы. Образ мира, где совместно пребывали легендарные религиозные персонажи и жители земли, разработанный Я. ван Эйком в Гентском алтаре, многократно повторялся в последующих живописных полотнах художника. В «Мадонне канцлера Ролена», которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на заднем плане носит символический характер. По тончайшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Я. ван Эйка, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

Реалистическое содержание искусства Я. ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета. Причем впервые в истории европейской живописи был создан парный «Портрет четы Арнольфини», на котором именитый итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты. В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Во-первых, основ черт индивидуального характера и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Во-вторых, передача перспективы и световоздушной среды реализовывалась в нидерландской живописи не только при помощи итальянской перспективы, но и при помощи таких «хитростей», как, например, на этой картине, где висящее за спинами супружеской четы зеркало, в котором они отражаются, углубляет пространство.

Новая нидерландская живопись XV в., начавшаяся с радостной поэзии и глубокой одухотворенности Я. ван Эйка, завершила свой путь болезненным демонизмом Иеронима Босха (ок. 1460-1516),творчество которого стоит особняком в искусстве Нидерландов XV-XVI вв. Один только Босх в своем творчестве отважился проникнуть в глубину человеческой психики, показать то мрачное и трагическое, чем была больна его эпоха. Босх также сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения.

Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел - близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый средневековьем и сведенный на нет нидерландскими живописцами XV столетия, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров. Причем если в ранних работах Босха ад был строго локализован преисподней, то затем границы между адом, раем и земной жизнью начали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема. Сохранилось несколько замечательных произведений - монументальных триптихов, где создан образ вселенной с действующими в ней демоническими силами. Это «Сад любострастия», «Страшный суд», «Воз сена».

Все композиции художник строил по одной схеме: на левой створке внутренней части триптиха он помещал сцены сотворения Евы, грехопадения и изгнания прародителей из рая; в центре изображал безумный мир человеческого земного существования и в качестве главной темы - семь смертных грехов; правая створка замыкала повествование изображением преисподней. Босха меньше всего занимали люди, безвольные создания, поэтому в качестве активного начала он показывал деятельность демонических сил. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и народных лубочных картинок, комбинирующих демонические образы из частей «нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов. В то же время изображение демонических сил как существ со змеиными телами, жабьими головами, кошачьими когтями, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потрошили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален, что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в «кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку и превратившейся в пародию на самое себя.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бытописательных картин, за которые он был признан основоположником нидерландской жанровой живописи. Картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блудный сын» по-разному трактуют тему. В первой образ человечества представлен гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых контрастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами - Христа и св. Вероники. В «Корабле глупцов» человечество олицетворяют несколько корявых фигур, беспорядочно громоздящихся друг на друга, с такими уродливыми и тупыми лицами, что не вызывает никакого сомнения оценка этих людей как носителей зла и безумия.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории Босха» - явление уникальное в мировом искусстве. Босх воплотил бредовое мировоззрение конца средневековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его творчества связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом, весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые мотивы.

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастерство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений эпохи. Босх писал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изображении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темноту ночного неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и архитектуру.

Буржуазное развитие Нидерландов в течение первых десятилетий XVI в. способствовало развитию общественной мысли. Реформация, победившая сначала в Германии, а затем и в Нидерландах, обусловила распространение кальвинизма с его духом практицизма. Философские и литературные труды Эразма Роттердамского, величайшего мыслителя и гуманиста эпохи Возрождения, особенно его сатира «Похвала Глупости», где высмеиваются нравы и пороки современного ему общества, способствовали распространению нового мировоззрения, хотя сам писатель не принял Реформации и выступал против религиозного фанатизма.

Естественно, что сложные процессы общественной жизни в Нидерландах оказали влияние и на развитие живописи. Прямое воздействие на искусство оказывало и усиление испанского гнета и, как следствие, обострение драматических конфликтов, которые неизбежно порождали мысль о ничтожности отдельного человека и его деятельности. В результате оказались окончательно изжитыми принципы искусства XV в. Вместе с тем творчество нидерландских художников становилось все более ориентированным на изображение людской массы. Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий (1525(?)-1569), которого можно назвать певцом толпы.

В его картинах богатейший материал, характеризующий жизненный уклад и обычаи нидерландского народа в середине XVI в. Представление об извечно существующем в мире противостоянии доброго и злого начал, а также обыкновение видеть глубоко заложенный высший смысл в любых проявлениях жизни, даже самых малых, составляли особенность мировосприятия Брейгеля. В картинах «Битва Масленицы и Поста», «Фламандские пословицы» и «Игры детей», близких по своему образному строю, отражена активная людская деятельность, не имеющая, впрочем, никакого смысла. Объединяет эти картины мысль о безумии человеческого существования в условиях «перевернутого мира».

Во всех трех картинах масса людей - множество мелких суетящихся фигурок, как будто чем-то связанных: люди снуют между домами, выходят из дверей, выглядывают из окон, что-то несут, держат, протягивают, размахивают руками. Персонажи, «населяющие» пейзаж, не составляют единое целое, а образуют индифферентные друг другу группы, эгоистически обособленные в своих занятиях. Их облик - это облик людей, живущих по законам «перевернутого мира». На них печать глупости, дурашливого веселья, сосредоточенного, но бессмысленного внимания. Их веселые и бестолковые забавы - своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества.

Картины «Безумная Грета» и «Триумф смерти» также относятся к числу произведений, в основу которых положена идея «перевернутого мира». Однако в этих полотнах она получила воплощение в ирреальных, фантасмагорических образах. «Безумная Грета» и «Триумф смерти» со зловещей достоверностью отражали трагизм современной художнику жизни, когда притеснения, чинимые испанцами в Нидерландах, достигли высшего предела и смертных казней было совершено больше, чем когда бы то ни было в истории страны. Мрачное состояние духа Брейгеля отразилось в этих картинах с большой наглядностью. В них все -безумие и зло: скелеты убивают людей, а те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста; безумная Грета, олицетворение скупости, несется не разбирая дороги, чтобы спрятать награбленное добро, и устремляется прямо в ад; двуполая ведьма на крыше дома вычерпывает из себя нечистоты, и люди, принимая их за золото, давят друг друга.

Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие новую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном странствовании, в вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это картины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Композиции вписаны в излюбленный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанный как бы «с птичьего полета».

Эти картины предваряли знаменитую серию «Времена года», включающую пять пейзажных сцен. Согласно принятой классификации «Охотники на снегу» означают декабрь-январь, «Хмурый день» - февраль-март, «Сенокос» - июнь-июль, «Жатва» - август-сентябрь, «Возвращение стада» - октябрь-ноябрь. Картина, изображающая апрель-май, считается утраченной. Ландшафты во «Временах года» формально и тематически распадаются на две зоны. Ближайшая к зрителю размещена на возвышенности и посвящена человеческой жизни, здесь художник акцентирует внимание на бытовых деталях, второй план представляет собой безлюдную, простирающуюся до горизонта даль. Великолепные пейзажи Брейгеля созвучны мироощущению Эразма Роттердамского, который говорил, что Бог способен явить любые чудеса - в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса намного большие, чем исцеление прокаженного или бесноватого; эти чудеса в естественном ходе вещей, то есть в самих законах природы, которые нам привычны, и потому мы не замечаем их «чудесности».

В картинах серии «Времена года» Брейгель впервые и единственный раз изобразил полезную и осмысленную деятельность людей, включив ее в извечный ход жизни природы в качестве составной части. В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Одна из них «Слепые». Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской притчи о слепых, в которой говорится: «...Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа художник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих, цепляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни; не заметив преграждающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех остальных. Образ слепого, ведущего за собой других слепых, использовался в качестве популярного примера «перевернутого» человеческого сознания, начиная с XIII в. Слепота здесь символизирует слепой рок.