Стр. 29

Самым интересным было то, что, принимая творческий корм да­же из рук Станиславского и Немировича, он спокойно ждал, пока из глубин эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и видел в жизни. Какой-то „свой знакомый". С момента, ког­да этот чем-то „похожий" человек возникал, начиналась работа. Хмелев начинал о нем подробно рассказывать — случаи из его жиз­ни, как он ходит, как разговаривает и т. д.; потом — изображать, рисовать его, вспоминал, какой костюм тот носил, как у него мял­ся воротник, какая у него манера речи

и т. д.

Теперь (только теперь! — Ю. С.) он уже с наслаждением раз­бирался в.пьесе и судьбе своего героя, был скрупулезно точен в определении действия, задач, взаимоотношений»¹.

Все задачи, все действия разбирались исходя из видения буду­щего образа. Но при этом — что самое важное — Хмелев не пере­ставал переносить на себя и давать через себя все эмоции, действия и «хотения» образа.

Вот пример поисков образа Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Трудные годы», как об этом рассказывает Кнебель: «Как всегда, ему необходимо было оттолкнуться от „натуры" (замечу, что под натурой был не обязательно точный образ, а скорее видение — про­образ): „Мне бы только оттолкнуться, а там дальше пойдет",-говорил он»². Ощутив «натуру», будущий прообраз, Хмелев ставил Грозного — Хмелева в предлагаемые обстоятельства пьесы и за­давал вопросы не просто себе, Хмелеву: вот если бы была такая ситуация, как бы я поступил? — а прообразу, видению, решал зада­чи от его лица. Причем зримость образа играла важнейшую роль в этом процессе.

Таким образом, Н. П. Хмелев, как нам представляется, шел к роли, отталкиваясь одновременно как от себя, так и от зрительно­го представления будущего образа. В своем творчестве он, так же как Б. В. Щукин (да и многие замечательные актеры прошлого и настоящего), использовал оба способа перевоплощения одновре­менно.

Для Щукина, одного из лучших учеников Вахтангова, как и для Хмелева, зрительное представление будущего образа играло колоссальную роль. Достаточно вспомнить чудесные наброски-эс­кизы будущих своих образов, которые делал Б. В. Щукин на полях сценариев. В десятом номере журнала «Театр» за 1971 год сын Б. В. Щукина Георгий Борисович опубликовал интересную статью об отце. На страницах журнала представлены фотографии Щукина в ролях. Рядом с каждой фотографией помещены рисунки — эски­зы Бориса Васильевича к этим ролям. Фотографии осуществленных ролей и рисунки-эскизы поразительно схожи между собой.

Каждая роль Щукина не похожа на другую не только внутренне, но и внешне. Да, «тело» образа было для него далеко не безраз­лично.

^1. Кнебель М. О. Вся жизнь. М, 1967, с. 323.

^2.Там же.

Стр.30

О своем исполнении Булычева Б. В. Щукин писал: «Я играю немножко театрально. Ведь если только целиком играть свое, то тоже будет скучно... Вы играете образ, до которого вы поднимае­тесь, с которым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это и дает пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной темперамент — темперамент сценический, кото­рый должен отличаться от жизненного... Мне идти от себя — всег­да трудно. Мне всегда нужно чем-то прикрываться» ¹ .

Здесь есть целый ряд необычайно важных моментов.

Для Щукина большое значение имеет то, что к иному образу приходится тянуться, подниматься до него, ибо тем самым актер развивает свои собственные мысли, чувства и темперамент. Вы мо­жете не достигнуть идеала, т. е. полного совмещения не произой­дет, но уже тенденция тяготения к идеалу чрезвычайно важна. В моменты подъема, мобилизации чувств на сцене актер может расширять свои эмоции, его поднимает сила искусства.

Вместе с тем без видения, предощущения будущего образа не­возможно до него подниматься. Значит, для того чтобы происхо­дил процесс обогащения, необходимо зрительное представление будущего образа. Вы помогаете образу своими горячими чувства­ми, мыслями (самыми благородными, какие только у вас есть), а образ помогает вам — он облагораживает вас как личность.

Щукин, как и Хмелев, прежде чем оказаться в предлагаемых обстоятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это видение питало его замысел, расширяло его сценический тем­перамент, давало ему творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица ему было трудно. Но это обстоятель­ство вовсе не исключало, а, наоборот, с большей страстью застав­ляло его отыскивать в самом себе, в сведем человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.

После рассказа о Хмелеве и Щукине как об актерах, для кото­рых необходимо зрительное представление образа, вряд ли стоит спрашивать, какой же из двух способов подхода к творческому пе­ревоплощению более верный. В поисках сценического образа воз­можно использовать как тот, так и другой метод. Практически же наиболее естественный и продуктивный путь — их сочетание, их синтез, диалектическое единство. Как невозможно создать полно­ценный сценический образ, лишив его души и сердца актера, точно так же нельзя заставить актера хотя бы в подсознании не думать о результате своего труда, запретить ему иметь замысел будущего образа. Творческий труд человека — сложный процесс. Конечно же, окончательное решение не сразу рождается в воображении худож­ника, но, повторяем, исключить фантазию, образное мышление в процессе творчества — немыслимо.

^1. Щукин Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 273, 279,