2015-07-14
666
На Руси дворянство, как низшая часть военно-служивого сословия, не играло такой значимой и важной роли как в Западной Европе с ее рыцарским кодексом и длинными списками аристократических родов. Только при Петре дворянство получило возможность возвышения по государственной службе по достоинству, а не званию, пополняясь выходцами из других слоев. Эта возможность личного продвижения стала исключительным правом и преимуществом образовательной модели дворянства и ее «рыцарским кодексом».
1.1. Сухопутный Шляхетный корпус: «дворянская рыцарская академия» и первый Российский театр. Первоначально Шляхетский кадетский корпус по статусу представлял собой «объединение младшего дворянства», созданное по прусско-милитаристскому образцу. Польское слово Szlachectwo (от немецкого slachte – род, порода) служило одним из обозначений мелкопоместного дворянства в России в XVIII – начала XIX вв. Французское cadet, что в переводе на русский язык значит – младший, было введено для определения звания воспитанников. Латинское corpus (тело) – единое целое или объединение. Такое этимологическое смешение разноязычных слов в одном названии – характерная примета эпохи эклектики.
Корпус был основан в 1732 году при царствовании Анны Иоановны генерал фельдмаршалом графом Б.К. Минихом (1683–1767), шефом которого он был. Вскоре это военное закрытое среднее учебное заведение превратилось в одно из лучших в России. Созданный исключительно для дворян, в отличие от петровских школ высшего типа для всех сословий без разбора, Шляхетный корпус освобождал их от обязательного прохождения солдатской службы в полках, веденной Петром I. Это положение способствовало расширению программного курса гуманитарных дисциплин, а вскоре из специализированного перешло в статус академического, университетского образования с курсом военных дисциплин – Рыцарская Академия.
При Елизавете Петровне государственная служба и подготовка к ней была превращена в привилегию только дворян. Кадетский корпус получил статут высшего дворянского учебного заведения, созданного с целью подготовки элитарных культурных национальных кадров. Универсальное назначение снимало вообще какую-либо прагматически специализированную направленность образования. Цель его – привить навыки европейски цивилизованных, светских людей широкого круга образования. «Рыцарская академия» сыграла важную роль «могущественного проводника» в деле усвоения западноевропейской культуры.
Помимо общего дисциплинарного обучения свободным наукам, языкам, фехтованию, кадеты развивались и «художественно». Известно, что в Петербургской опере, созданной при императрице Анне Иоановне в 1736 году, спектакль «Артаксеркс» (1738) танцевали кадеты, вышколенные танцмейстером Кадетского корпуса Жан-Батистом Ланде. Декламация, танцы, сценические приемы входили в обязательную программу обучения. В качестве упражнений для овладения иностранным языком ставились спектакли на французском языке (игровой метод обучения школьного театра).
В библиотеке корпуса содержалось значительное собрание книг и журналов, которые выписывались и по личному заказу учащихся. Кадеты много занимались переводами и опытами собственного сочинения, читали их друг другу и обсуждали прочитанное. Так образовалось первое «Общество любителей российской словесности», в числе участников его были известные впоследствии И.П. Елагин (второй директор Российского театра), И.И. Мелиссино, А.П. Мельгунов. Возникшее в 1740 году, впоследствии оно сыграло ту необходимую роль художественно-творческой среды, в которой возникнет Кадетский театр, и которое окажет значительное влияние на развитие русской драматургии в лице воспитанников корпуса М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина, В.А. Озерова.
Десять лет правления Анны Иоановны создали активное чувство неприязни к насильственному насаждению всего немецкого («бироновщина»), что распространилось и на все «иноземные элементы» (после смерти императрицы дома многих иностранцев в Петербурге подверглись разгрому). При восшествии Елизаветы Петровны (с 1741 по 1761/62), возведенной на престол гвардией, тогдашняя публицистика представляла собой расцвет «жанров» эпохи Петра I – приветственные оды и церковные проповеди. И одновременно была полна желчными, злобными отзывами о предшествовавшем времени, с его правителями-немцами, и столь же неумеренными восхвалениями Елизаветы, как избавительницы от иноземщины.
Примерно с 1742 года (в это время лично по указу императрицы были организованны гастроли французской труппы Сериньи) русской придворной знати начали осуществлять «прививку» французской модели. Подражание всему французскому осуществлялось сначала со стороны двора, вплоть до угрозы штрафом, а затем и в высших государственных учебных заведений, в том числе Академиях. Прежде всего это связано с тем, что французский эстетический канон монархического абсолютизма проповедовал «полезные» гражданские добродетели: любовь к престолу, к отечеству, военной доблести и вере.
В конце 40-х годов начальник Шляхетного корпуса Б.Г. Юсупов заводит обыкновение среди кадетов разыгрывать «по-французски» французские же трагедии для собственного удовольствия и удовольствия света (пример, «Заира» Вольтера, 1747). Настал черед «иезуитской», «эстетской» модели школьного театра, перешедшей к этому времени в разряд эстетического образования, обоснованный рационалистическими мировоззренческими конструкциями.
Судя по «Запискам» Екатерины II, императрица Елизавета Петровна принимала заботливое участие в представлениях кадетского театра: «Сама императрица, по-видимому, занялась этой труппой… Ей вовсе не надоело смотреть на представление этих трагедий, она сама заботилась о костюмах актеров».
В 70-е – 80-е годы в Шляхетном корпусе словесность преподают «академисты» – трагик Княжнин и актёр-драматург Плавильщиков, а французский язык и литературу с обязательной мелодекламацией – актёр Офрен. Практическими занятиями по литературе были упражнения в сочинении литературных произведений и устройство школьных спектаклей. Особое внимание уделялось античной литературе, античным трагикам и, личным предпочтениям Екатерины – Корнелю, Расину, Вольтеру.
К началу XIX столетия сложилась художественная идеальная модель «неоклассицизма», выраженная в пристрастии к французскому культуральному типу, в том числе и в театральной эстетике, которой активно начали противодействовать сентиментализм и романтизм.
Школьный театр Шляхетного корпуса, переименованный в «Кадетский театр», в контексте формирования образовательной системы привилегированного дворянского сословия сохранял свои культурно-просвещенческие качества. Только теперь он вышел за пределы функционально-прагматических задач и получил исключительное право на культурное мессианство – распространение и утверждение канонов классицизма как художественно-эстетического направления, сыгравшего значительную роль в развитии культуры и русского театра.
Но кадеты, участвующие в спектаклях, «в виду невозможности для привилегированной дворянской молодёжи» не могут выступать публично в качестве профессиональных актёров, а потому возникает потребность в постоянной сценической труппе, которую вовремя удовлетворяет появление ярославских театральных «охотников» под руководством Федора Волкова. Подражательный период псевдоклассицистских заимствований подходил к концу, назрела потребность в создании русского профессионального театра с русской драматургией.
В 1756 году Указом императрицы Елизаветы «Об учреждении Русского для представления трагедий и комедий театра», на базе ярославской труппы (собрана в 1751 г.) под руководством Ф.Г. Волкова, был основан первый русский профессиональный театр. Любительская труппа «Ярославских Комедиантов», бывших «ребят из кожевенного амбара», названных так по месту первых представлений в Ярославле (как повествует легенда), в лице будущих знаменитости русской сцены А.Ф. Попова, И.А. Дмитревского, Я.Д. Шумского и других, обязывалась пройти благородную «выучку» в Шляхетном корпусе под руководством Сумарокова с 1752 по 1755 гг., чтобы стать актерами «императорского» театра.
В кадетском корпусе будущие актеры занимались по общей программе, кроме воинских дисциплин: словесностью, иностранными языками, гимнастикой, фехтованием, а также, разумеется, декламацией и сценическими приемами. Выпускники академии, члены Общества любителей российской словесности и бывшие участники сумароковских спектаклей Мелиссино, Остервальд и переводчик мольерова «Амфитриона» Свистунов, обучали будущих актеров классицистским приемам высокого сценического искусства трагедии. В качестве практической работы ставят пьесу Сумарокова «Синава и Трувор» на учебной сцене. Драматург, придирчиво наблюдая эти репетиции, выказывает одобрение Федору Волкову преподношением ему своего личного экземпляра трагедии.
Волков по-прежнему задавал основной тон своей труппе, будучи «мужем глубокого разума, исполненного достоинствами», как о нем отзывался Фонвизин. Он всегда учился с увлечением, тратил последние средства на выписку из-за границы «театральных и проспективических книг», «двух лексиконов французских и грамматики», «шести печатных тражедий», «клавикорд и струн», да четыре тома «Жильблаза» на французском языке. Не меньшие старания проявляли и другие выученики рыцарской академии, которые стали достойными детьми своего просвещенного века. Но более примечательной и отличительной от всех окажется личность бывшего семинариста и будущего Академика – И.А. Дмитревского, давшего новое направление развитию русской театральной школы.
В целом, ярославская труппа, проходя обучение в совершенно чуждой их естественной природе среде, пребывала в том же положении маргинальности, в котором оказался и «первый набор» подьячих ребят на дворе пастора Грегори. Для облагораживания в глазах малообразованной публики звания актеров директор театра, бригадир (промежуточный офицерский чин между полковником и генерал-майором) А.П. Сумароков выхлопотал «разночинцам» дворянское отличие – право носить шпагу.
Молодые люди, утратившие связь со своими родовыми корнями, овладевали искусством «искусственной» жизни. Но в отличие от своих «предшественников» новый тип российских актеров совершал этот шаг сознательно и со всем жаром души и сердца, на которые только способен русский человек, верящий, любящий и чувствующий свое призвание к высокому служению. Несомненно, что утверждению статуса российского актера-гражданина способствовала сложившаяся система общего образования, личный энтузиазм и стремление к самообразованию и саморазвитию.
1.2. Первый профессиональный драматург, теоретик, директор, педагог первого Российского театра. А.П. Сумароков (1717-77), при всех драматических издержках своей личной биографии и противоречивого характера, был, несомненно, универсальной личностью. Его многочисленные публицистические статьи свидетельствуют о философском складе мышления во взгляде на философские и политические воззрения Локка, Декарта, Спинозы, Лейбница, Бейля, Гоббса, Вольтера. В своей политической прозе он выступал против неограниченного абсолютизма самодержавной монархии и ужасов крепостного права, разумеется, с позиций дворянина и аристократа духа. Сумароков был близко связан с выпускником кадетского корпуса И.П. Елагиным (1725-94), который с 1750 года был организатором и распространителем английской ложи русского масонства, а в период 1766-79 гг. являлся директором придворного театра, узаконивший складывающийся порядок императорских театров и создавший государственный проект театральных штатов («Стат всем к театрам и к камер- и к бальной музыке принадлежащих людям, також и сколько в год и на что именно полагаются суммы», 1766).
По своему мировоззрению, оказавшему влияние на все виды его деятельности, Сумароков разделял религиозные взгляды деистов, подобно Бейлю и Вольтеру. Деизм (deus – бог) являлся религиозно-философской доктриной, признающей Бога как мировой разум, сконструировавший целесообразную «машину» природы и давший ей законы и движение. Деизм отвергает дальнейшее вмешательство Бога в самодвижение природы (т.е. «промысел божий») и не допускает иных путей к познанию Бога, кроме Разума. Эти философские воззрения согласовывались с концепцией классицизма, которую Сумароков стоически отстаивал всю свою творческую жизнь, не смотря на иные предпочтения и интересы, поскольку верность долгу Разума стала основным кредо его деятельности.
Свои общественно-политические позиции Сумароков, с присущей ему прямолинейностью, излагал на страницах академического журнала «Ежемесячные сочинения» (1755-58) и первого в России частного издания подготовленным им журнала «Трудолюбивая пчела» (1759).
В 1747 году адъютант графа А.Г. Разумовского А.П. Сумароков получил должность преподавателя Шляхетного корпуса и со своими учениками, во многом благодаря Обществу любителей русской словесности, осуществил постановку своей первой трагедии «Хорев» (1749 г.). Будучи воспитанником первого, «миниховского» набора (1732), юношеское знакомство Сумарокова с французской литературой не было систематическим, даже Расина он прочел уже по выходе из корпуса (приблизительно в 1738 г.). Еще в конце сороковых годов будущий «северный Расин», «наперсник Буалов» и «отец российского театра», сочинял аллегорические пьесы в духе школьной драмы на французский манер: балет, изящные декорации, музыка, пение, фантастическая обстановка.
Первая пьесаА.П. Сумарокова «Хорев» (1747) была поставлена под его руководством в петербургском Кадетско-Шляхетном корпусе в зиму 1749/50 гг. Успех, выпавший на ее долю, содействовал распространению в русском обществе «более правильного» взгляда на театральное искусство. Трагедии в отпечатанном виде переходили из рук в руки, с восторгом заучивались наизусть (в отличие от «Телемахиды» Тредиаковского). Повтор кадетского спектакля в Зимнем дворце (в интимном переносном театре) для Елизаветы Петровны утвердил положение нового начинания и в Шляхетном корпусе.
При содействии начинающего драматурга организован «Придворный кадетский театр», где были поставлены его трагедии «Синав и Трувор», «Гамлет» (1750). Спектакли стали давать регулярно, а не время от времени, и не только в стенах корпуса, но и при дворе в Оперном доме. Такое одновременное совпадение постановочного успеха и литературного признания случается достаточно редко.
Сумароков сам принимал активное участие в постановках своих пьес. В случае задержки выдачи нужной суммы, назначенной высочайшим указом, драматург расходовал на постановочные нужды из своих личных средств. Уже, будучи директором первого Российского театра, иногда категорически и максимально придирчивый в своих требованиях, он с любовью следил за развитием талантов и навыков к сцене и был искренним другом талантливейших представителей своей труппы.
Образцом драматургии того начального этапа для Сумарокова служили Расин и Вольтер. Если подходить к творчеству Сумарокова строго критически, то его трагедии отличаются всеми внешними свойствами ложноклассической французской трагедии – условностью, отсутствием живого действия, односторонним изображением характеров. Сумароков не только перерабатывал, но прямо заимствовал из французских трагедий план, идеи, характер, даже целые сцены и монологи. Его Синавы и Труворы, Ростиславы и Мстиславы во многом были лишь копиями Ипполитов, Британников и Брутов французских трагедий. Схематическая условность его трагедий с избытком восполнялась страстно темпераментной игрой «первого российского трагика» Ф.Г. Волкова, и служила великолепными берегами для стремительно стихийного течения.
Современникам трагедии Сумарокова нравились идеализацией характеров и страстей, торжественностью монологов, внешними эффектами, яркой противоположностью между добродетельными и порочными лицами; они надолго утвердили псевдоклассический репертуар на русской сцене. Будучи не лишены национального и исторического колорита, трагедии Сумарокова имели воспитательное значение для публики в том отношении, что в уста действующих лиц влагались господствовавшие в то время в европейской литературе возвышенные идеи о чести, долге, любви к отечеству и изображения страстей облекались в облагороженную и утонченную форму (по Е.А. Ляцкому).
Сумароков был первым «свободным художником» не по должности, а по призванию. Близость к правительственным кругам дворян-вольтерьянцев в лице братьев Паниных, принявших деятельное участие в подготовке переворота 1762 г., который привел к власти Екатерину II, дала Сумарокову повышение по чину, орден, жалованье и свободу от службы. В отличие от всегда зависимого от прихоти и требований двора «придворного поэта» Тредьяковского (Тредиаковского), Сумароков являлся «штатным литератором», первым профессиональным драматургом, свободным в собственном самоопределении эстетических, идеологических и политических предпочтений. Его ученики и литературные последователи Херасков, Ржевский, Нароков также получили свободный и широки путь к культурно-общественной деятельности. Относительная внешняя свобода творчества требовала внутреннего самоограничения и самодисциплины, которую эти универсальные личности прививали своим учениками в качестве «категорического императива» (требования) к процессу саморазвития личности во имя высокого служения общественным идеалам.
Создатель русского классицизма в драматургии видел смысл своего служения отечеству в утверждении эстетических канонов французских образцов поэтики Буало на Петербургской сцене придворного театра, будущего императорского. К стараниям «северного Расина» снисходительно, до времени, с уважением относилась новая императрица государства Российского. Но в начале 70-х годов за излишнюю «либеральность» в аристократически-конституционных идеях «просвещенной монархии» (т.е. ограниченность самодержавия) и «вздорность характера» Сумароков впал в немилость «торжествующей Минервы», «просвещенной» покровительницы ремесел и искусств. После его отстранения от должности директора Российского театра, Сумароков по переезде в Москву мечтал заняться обучением актеров, но этому не было дано осуществиться.
А.П. Сумароков – драматург, «режиссер», педагог, философ, публицист, гражданин, всю свою жизнь посвятил воспитательной деятельности и созданию идеальной модели дворянина с «ясным умом», благородством и культурой, указывающие ему пути служения отечеству. По его глубокому убеждению отсутствие этих качеств превращает дворянина в раба, «изверга природы», делает его «тварью безграмотной» («О домостроительстве»). Скорейший путь реализации этого идеала Сумароков видел на театре – в актере и зрителе.
Резюме
Известно достаточно критичное отношение императрицы Елизаветы Петровны и придворных кругов к идее отечественного театра, а потому и восприятие «ярославских комедиантов» было настроено соответствующим образом. То что «охотники» переубедили «государственное» мнение, говорило о высоком уровне их сценической подготовки. Поскольку одного энтузиазма с их стороны было бы явно не достаточно. Значительную роль в этом сыграла традиция школьного театра, утвердившаяся ко второй половине XVIII столетия как «охотная» театральная школа («любительская театральная академия»). В стенах Шляхетного корпуса бывшие «комедианты» осваивали высокий стиль новой театральной формы – классицизм. Это обучение «благородным» наукам было явно продуктивно, тем более, что стиль «русского классицизма» также проходил этап своего становления. То есть, можно утверждать, что при строжайшей дисциплине и максимальном ограничении «военной академии», учебная ситуация была творческой.
Форма организации привилегированного учебного заведения невольно, а в некоторых случаях сознательно (ношение шпаги), поднимало положение первых русских актеров на соответствующий уровень элитарности. Этот высший отбор осуществлялся личным фактором таланта и заинтересованности к продвижению в деле «государственной важности». А потому далеко не случайно, что первые русские актеры Волков и Дмитревский действительно становятся выдающимися государственными деятелями. Уникально привилегированным, до определенного момента, оказывается и положение первого русского драматурга, директора, режиссера и педагога Сумарокова. В общей системе динамической модели данный этап (с 1756 по 1774 гг.) является «расцветом», «апогеем» первого периода становления и развития театрально-образовательных систем.
Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:
– Провести сопоставительный анализ организационных образовательных структур первой «комедиальной школы» 1673-1676 гг. с «труппой» Волкова при Кадетском корпусе.
– Сравнить опыт школьного театра «охотников» из Ярославля и системой «благородной» выучки элитарного образовательного учреждения.
– Выявить возможные противоречия в элементах влияния немецкого театра на школьную базу «охотников» и взаимодействие выработанной актерской манеры с новым стилем французского классицизма.
– Каким образом личностно-ориентированный подход нашел свою реализацию во второй попытке создания театральной школы в России.
– Как можно реконструировать педагогические замыслы «театральной школы» Сумарокова на основе анализа его творческой деятельности.
§ 2. Университетский театр:
«театр школы» и система высшего образования в России XVIII столетия
В Новое время уровень образования переходит из сфер специализированной профессиональной подготовки ремесленно-цехового типа, в систему общего, универсального развития интеллектуальных и художественных способностей человека. Сама идея Просвещения включает в себя обучение свободным искусствам.
Благодаря трудам М.В. Ломоносова во второй половине XVIII века в обиход российской педагогики входит привычная для современной системы высшего образования терминология: «класс», «занятия», лекции», «урок», «учение», «знания», «академия», «куратор». Появились понятия личностного и психологического содержания: «душевные дарования», «дружелюбие», «любопытство», «милосердие», «память», «внимание», «обоняние», «осязание», «ощущения».
Эталоном становилась античная модель «афинского» мусического воспитания (musike – общее образование, духовная культура, буквально – искусство муз). Мусическая система умственного, эстетического, нравственного воспитания, включавшая литературное и музыкальное образование, знакомство с основами наук, изучение ораторского искусства, политики, этики, философии в сочетании с гимнастикой, – все это закладывалось в качестве основы духовного и душевного совершенствования и развитии личности.
А также платоновская «пайдейя» (paidos – дитя), концепция, в которой душа и государство равно образуются с помощью правильно построенного педагогического процесса. Все граждане этого государства получают элементарное мусическое образование, посредством искусства грамоты, пения и игры на кифаре, а благодаря учителю гимнастики и врачу – хорошее физическое воспитание. Лучшие по своим природным задаткам должны изучать военное и полководческое искусство, а также арифметику, геометрию, астрономию и музыку (привилегия кадетов Шляхетного корпуса). Венчает этот набор искусств диалектика, подводящая философов-правителей к постижению беспредпосылочного начала, или подлинного сверхсущего блага (оно же есть благо каждого отдельного существа, государства и мира в целом), и позволяющая им справляться с искусством законодателя и судьи. В отличие от них мнимые искусства, или «негодные сноровки» вредят телу (поваренное и косметическое искусства) и душе (софистика). Модель Платоновской Академии получила широкое распространение в эпоху Возрождения с первого ее учреждения во Флоренции (1459–1521). Европейская Академия возникла на основе старинных традиций университетского образования, заложенных в XII веке.
В основу российского университетского обучения (universitas – совокупность) положена монастырская система единого образования. Многие преподаватели переходили в светскую университетскую систему из Славяно-греко-латинской академии ввиду обещанного повышения в социальном статусе и звания дворянина. В 1726 году создается первое в России светское высшее учебное заведение при Академии наук в Санкт-Петербурге – Академический Университет (существует до 1766 г.). Во главе первого Университета встал первый русский академик М.В. Ломоносов, выпускник Спасской школы при Славяно-греко-латинской академии (1731-35). В том же году организовано первое в России светское среднее общеобразовательное учебное заведение – Академическая гимназия (до 1805 г.), которое готовило учащихся к поступлению в университет (аналог «колледжа»).
Московский государственный университет был создан в 1755 году. Указ 12 января 1755 года об учреждении Московского университета вменял в обязанность и необходимость заменить негодных привозных иностранных педагогов достойными «национальными» людьми, что свидетельствует о достаточно сознательной попытке создать иную, по отношению к Петербургскому университету, образовательную модель, которая могла бы противостоять «северному» академизму.
В 1757 году основана Академия художеств в России (Королевская академия живописи и скульптуры в Париже была основана в 1648 г.), как высшее учреждение в области пластических искусств и воспитания художественных национальных кадров. Под воздействием французского классицистского догмата возникает направление, строго следовавшее формам классического искусства античности и Возрождения – академизм (academisme). Академизм в искусстве характеризуется насаждением условных идеализированных образов и отвлеченных норм красоты, в науке – оторванностью от жизни и общественной практики. Это представляется логичным и закономерным по отношению к истокам и основам процессов образования классического академизма, если исходить из того, что ими становится иезуитская система воспитания и обучения.
Академизму в системе образования противодействовала более демократическая атмосфера Московского университета, первого самостоятельного высшего учебно-научного заведения, в котором осуществляется подготовка специалистов по фундаментальным и прикладным наукам различных отраслей культуры. Университетские традиции свободны от сословных и общественных предрассудков, они определяются самим процессом обучения и характером образовательных программ. Статус университетского образования поднимался тем фактом, что дворяне освобождались от солдатской службы и по окончании курса производились прямо в офицеры, а разночинцы получали шпагу и с ней вместе дворянство. В качестве студентов университета привлекали учеников Славяно-греко-латинской академии и духовных семинарий, многие из которых, пройдя выучку школьным театром, составят игровое ядро труппы университетского театра.
В учебную программу университетского образования обязательно входили художественные дисциплины: живопись, гравирование и мозаичное искусство – «три знатнейших художества». Преподавались студентам и декламация, мимика, уменье сочинять стихи и прозу. Класс художественных дисциплин был своего рода театральной школой, в основе которых лежали античные и гуманистические принципы воспитания.
На основе традиций школьного театра в университетах возникает одна из наиболее распространённых форм любительского (самодеятельного) театра – студенческий театр. В Англии в 1855 г. основано театральное общество им. К. Марло Кембриджского университета (одного из старейших университетов Европы – основан в 1209 г.), Оксфордский студенческий театр создан в 1885 г. (Оксфордский университет основан в начале XIII в.), студенческий драматический клуб при Токийском университете – в 1924.
В России первый «студенческий театр» был создан в 1757 году при Московском университете поэтом и драматургом М.М. Херасковым (1733–1807), воспитанником Шляхетного корпуса, бывшим членом Общества любителей российской словесности, ученика и единомышленника А.П. Сумарокова. Приглашенный «ассистентом», он затем – администратор Университета, а с 1763 года – его директор.
Университетский театр был создан, опять-таки по аналогии с первоначальным прагматизмом школьного театра, с целью открыть учащимся «новое поприще к развитию и образованию их способностей в декламации и мимике». Первые, еще не публичные, но открытые школьные спектакли под руководством «ассистента» университета Хераскова начали представлять в год организации университета и первого Российского театра – 1756, с приглашением по объявлению в газете зрителей из московского дворянства.
Через год после первого спектакля в 1757 г. на страницах «Московских ведомостей» появилось смелое для того времени объявление: «Женщинам и девицам, имеющим способность представлять театральные действия, также петь и обучать тому других, явиться в канцелярию Московского императорского университета» (первые в России учебные заведения для женщин будут созданы позднее по указу Екатерины II). Есть предположение, что москвичка Татьяна Троепольская, в будущем «неподражаемая» Татьяна Михайловна Троепольская, удостоившаяся вслед за Ф.Г. Волковым и И.А. Дмитревским звания «первой русской актрисы», вступила в труппу Хераскова вместе со своим мужем, Василием Троепольским, который был в то время студентом Университета.
Уже с 1759 года студенческие спектакли становятся публичными и в начале 60-х года получают профессиональный статус «Российского театра», состоявшего «под протекцией» Московского университета и дававший спектакли на сцене Оперного дома, выстроенного Д.Б. Локателли. Труппа нового театра пополнялась главным образом из числа воспитанников университетской гимназии «классов художеств», многие из которых продолжали свою деятельность в качестве профессиональных актёров.
Владелец Оперного дома, итальянский оперист Локателли заключил с университетом договор, по которому обязался обучать предназначенных для сцены воспитанников. 18 человек, в основном из разночинцев, поступили «на иждивение» к итальянцу (труппа Локателли в начале 60-х г. также была передана под опеку университета). Зимой 1761 года университетской труппе Хераскова вместе с итальянцами было предписано прибыть в Петербург. На несколько лет Москва осталась без театра.
Как известно, специфика деятельности студенческих театров – текучесть его актёрского состава, создающая особые трудности для воспитания актёрского ансамбля. Отбор кадров для московского публичного Российского театра, «по образцу петербургского», был очень тщательным и щепетильным делом «государственной важности».
Известные актеры русской сцены И. Калиграф и А. Ожогин, будучи студентами университета, принимали участие в школьных («студенческих») спектаклях. Директор (фактически – антрепренер) Российского театра полковник Н.С. Титов увидел их в одном из представлений и начал просить университетское начальство отпустить талантливых молодых людей к нему в театр. Возникла переписка: «Главнокомандующий Москвы граф Салтыков, который должен был своей подписью скрепить приказ об откомандировании студентов в театр, не решился это сделать самостоятельно и обратился с письмом к самой императрице. …Салтыков дипломатично посчитал нужным получить «высочайшее одобрение» на такое изменение судьбы студентов. Он доложил Екатерине II, что Калиграф и Ожогин, «обретя мысли совсем на другое, в университете прочными быть не могут», на что и последовало согласие «отлучить» их от университета» (по Я. Гринвальду).
На основе университетского студенческого и московского Российского театра возник публичный «вольный» Петровский театр (1776 г.) и, много позднее, знаменитый Малый (1824 г.).
Резюме
Академическая модель образования перешла в стадию специализированного, псевдонаучного «подражания образцам», разработанных канонов классицизма, чем определила общую культурно-просветительную тенденцию «подражания подражанию». А, следовательно, и утверждение педагогического метода формирования, исключающего всякое развитие. Что требовало постоянного «вливания» свежих сил «со стороны», отсюда постоянное привлечение московских трупп к придворному театру северной столицы (университетский театр, Воспитательный дом).
Демократическая атмосфера Московского университета, связанная с духовными традициями монастырского образования и школьного театра, создала благоприятные условия для формирования «студенческого» театра. Класс художественных дисциплин Университета заменил схоластическую ориентацию школьного театра античной моделью мусического воспитания. Возникает новая учебная модель и в театральном образовании – итальянская школа актерской игры, что значительно расширяет возможности вариативного, комбинаторного подхода в системе обучения театральному искусству.
Общая «образовательная среда» создает благоприятные предпосылки самообучения и самообразования. Сохраняет возможность свободного выбора и самоопределения. В данном контексте Московский студенческий театр – первая модель свободного творчества, предвосхищающая «студийное движение» художественного воспитания, развития и обучения.
Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:
– Выявить сложившуюся систему противоречий между «академической» и «университетской» моделями образования.
– Каким образом образовательная среда Московского университета способствует становлению «публичного» театра (в отличие от «придворного» в Санкт-Петербурге).
– Провести сопоставительный анализ «университетских театров» Европы и московского «студенческого» театра в традициях Театра Школы.
– Какие самостоятельные традиции «студенческого театра» можно выделить на первом этапе его становления.
