Полифункциональная природа российского школьного театра

(общий обзор периода становления: начало XVIII столетия)

Школьный театр в российской образовательной системе представляет собой интегрированный автономный комплекс, включающий все его исторически сложившиеся свойства: дидактические (обучение), воспитательные, развивающие. Художественно-эстетическая и литературно-драматургическая направленность школьного театра определяется воздействием иезуитской модели, но и они изначально присутствуют в его полифункциональной природе.

Дидактические задачи школьного театра сочетались с общими задачами морального и идейного воспитания, которые ставила перед собой школа в целом. Театр показывал примеры благочестия и добродетельной жизни, примеры служения Богу, Родине, Государству. Его спектакли были своего рода «прикладами» (exempla), помогающими усвоить религиозные догматы и принципы. Демонстративно-живая наглядность и участие в самом процессе постановок активизировали процессы усвоения содержательного материала.

Школьный театр выполнял и рекреативную функцию (recreatio – восстановление или «услаждение»). Он значительно облегчал процесс обучения, вносил в него элемент игры, делал его более доступным и интересным. Вот что писал о значении театра в школе с ее строгими правилами поведения и суровым режимом интерната Феофан Прокопович: комедии «услаждают молодых человек житие служителъное и заключению пленническому подобное».

Эстетическая функция школьного театра изначально отсутствовала как таковая. Доминанта дидактической функции зачастую подавляла эстетическую, но, безусловно, создавала особые условия для ее реализации. Художественное развитие не входило в задачи религиозно-нравственного воспитания по следующим причинам: авторитарное давление теологического догмата, текста исторического автора или произведения, а также духовного лица или выдающегося события общественной жизни, которое требовало немедленного отклика на сцене («на случай»). Но главное, что категория «эстетического» (aisthetikos – чувствующий, чувственный), как специфическое проявление отношений между человеком и миром, не входила в систему духовно педагогических ценностей театра школы.

Несмотря на это, театр, даже находясь в одном ряду с грамматическими и риторическими экзерцициями (exercitium – упражнение), стремился к идеалу совершенствования в своих произведениях, драматургических и сценических («риторические художества»). Эстетические требования со временем начинали преобладать в драматургии учителей риторики и поэтики, тем более, что им часто приходилось самим режиссировать свои литературные опусы на сцене. Дидактические задачи и мнемотехнические функции (от греч mneme – память и techne – искусство) подчинялись законам создания сценического, т.е. «художественного» образа и создавали не только своеобразную драматургию («школьную драму»), но и «школу актерского мастерства» – правила сценического поведения.

Российский Театр Школы начала XVIII века, в отличие от европейского, в том числе западнославянского, в меньшей мере был подвергнут «барочному» влиянию иезуитского театра, ориентированного на внешнюю зрелищность, а потому не обращался к европейскому классическому репертуару, в меньшей степени развивал комедию. Он медленнее секуляризировался, так называемые авантюрно-романные пьесы, начиная с «Комедии о блудном сыне» С. Полоцкого, носили «литургическое» начало духовного воспитания.

Политико-идеологическая функция не однократно акцентировалась на реформационных этапах исторического процесса. В своих пропагандистских целях его использовали конфессии (католики и протестанты), отдельные политические деятели (А.С. Матвеев) и государственная идеология (Петр I – Ф. Прокопович).

Религиозно-нравственный характер русской школьной драмы теснейшим образом был связан с событиями и интересами эпохи Петра I, исполняя роль художественно оформленной «устной газеты». На канве библейских сюжетов прославлялись реформы Петра Великого, но без лжепатриотического и публицистического подобострастия «лести идольской» (которой, кстати, Петр не принимал). Прологи-панегирики или похвальные публичные речи, обращенные к царю, – жанр придворного, а не школьного спектакля, но произносимые в «литургическом» контексте хвалебные оды напоминали личности царя о его высшем предназначении «помазанника божьего на земле». «Государевы младенцы» из стен православного монастыря устами церкви прославляли деяния Петровы, но и блюли его чистоту, попрекая в нарушении религиозных обрядов и осуждая за несоблюдение поста (в первой же пьесе академии – «Ужасная измена…», 1701 г.).

Традиционно главные аллегорические фигуры Мудрости, Ревности, Милосердия, Гордыни, Фортуны, Виктории и пр. отходят на второй план и становятся символическим фоном, призванным выделить нового героя – Правителя, монарха, императора, конкретного человека, облеченного абсолютной властью. Темы государственного долга, долга перед народом и славными предками приобретали торжественно патриотическое, гражданское звучание.

Эпоха требовала от театра общественно-политической значимости, чего не могли понять и принять немецкие «профессионалы» Кунст и Фюрст. По замечанию академика Н.С. Тихонравова для Петра Великого комедия должна была заменить «Ведомости», а сам театр должен служить Петру тем, чем была для него горячая искренняя проповедь Феофана Прокоповича, – он должен был разъяснять народу истинный смысл деяний Преобразователя.

Литературно-драматургическая функция школьного театра развивалась и переживала инерционные процессы в рамках поэтики риторическо-аллегорической схоластики. Но его открытая многофункциональная система живо реагировала на все изменения культурно-общественного устройства. Конъюнктурный характер (conjunctura от лат. conjungo – связываю, соединяю) мгновенных реакций «на случай», на временно создавшееся положение общественной жизни, давал возможность опередить время далеко вперед (как это было с театром Киевской академии).

Историческая драма могла появиться только в духовной среде, жизненно заинтересованной в современных событиях. И эта среда дала новую универсальную личность – Феофана Прокоповича (1681–1736), русского государственного и церковного деятеля, писателя, сподвижника Петра I, главы Ученой дружины. Выпускник Киево-Могилянской академии он, перейдя в католицизм, прослушал полный курс в прославленной тогда в Европе римской иезуитской коллегии Св. Афанасия. Пройдя увлечение западным латинизмом, а это было довольно распространенное явление по тем временам не только среди молодежи (Феофану было не многим 20 лет), он по возвращении в Киев (1704) снова обращается в православие и начинает преподавательскую деятельность в Киевской академии (философия, пиитика, риторика, богословие). В 1716 году он был вызван в Петербург.

Прокоповича отличает громадная начитанность в сочинениях философии и древне классической литературе, знание «Поэтики» Аристотеля, осведомленность во всех просвещенных европейских начинаниях Нового времени. Он создает для школьного театра «трагедокомедии» «Владимир» (1705) и «Слово о власти и чести царской» (1718), представляющие первоначальные образцы исторической драмы, которые никому из его ученых и школьных коллег не удалось воплотить. Школьные пьесы Московской академии 20-х и даже 40-х гг. отличаются еще большей архаичностью: параллелизм изображения аллегорических, античных и библейских персонажей, декламационность и статичность.

В трагедокомедии Ф. Прокоповича «Владимир» «вечная» и «вневременная» тема победы христианства над язычеством изображается в трех временных плоскостях: конкретно-историческое – Крещение Руси и личность равноапостольского князя Владимира, изображенная в качестве великого реформатора и просветителя; «языческое» – в лице жрецов как поборников суеверия и невежества; «современное» – как будущее России в горячей проповеди свершения петровских реформ и просвещения. Прокопович один из первых заговорил о Руси допетровской и о новой России, поднятую на недосягаемую высоту гением Петра, разделив ее существование на прошлое и будущее: «Что то была Россия прежде так не долгого времени. И что есть ныне?».

Поэтические принципы пьесы Ф. Прокоповича считаются «предвестником новой драматургии» – она, написанная по всем правилам пиитики, выступает против основного признака школьного театра, возникшего еще до средневековой драмы мистериального типа, – «украшательство» аллегоризмом и символизмом. Прокопович мотивирует «новую» поэтику драмы «правилами приличия», ибо, не подобает писателю-христианину обращаться к языческим божествам, называть языческими именами явления природы и, тем более, нравственные качества лиц драмы. Но тем, кто страстно желал и следовал этим правилам (например, более поздние пьесы Журовского, Хмарного), не удалось освободиться от схоластики и аллегорических приемов в изображении конкретных исторических лиц. Потому что «трагедийный ключ» Прокоповича был спрятан не в христианской, а в античной поэтике «подражания древним» – аристотелевский мимезис («подражание» действию и «правдоподобие» действия). Сосредоточенность действия, группировка событий вокруг одного лица, изначальное наличие драматической коллизии в положении главного героя – все это теснило поэтику школьного театра и приближало драматургию к «кодексу Буало» французского классицизма.

Резюме

Как бы Россия не сопротивлялась общеевропейским процессам секуляризации общественной или «светской» жизни, которая отделяла науку от теологии, искусство от творчества, высвобождая нравственность из сфер религиозных догматов и заповедей, «учения латинские» повлекли за собой процессы резкого «обмирщения» русского общества.

Потому автор знаменитого учебника арифметики Л.Ф. Магницкий (1669–1739), остро переживавший перипетии «переходного» времени, поделил человеческую деятельность на две сферы: «внутреннюю», связанную с религиозно-нравственным началом, и «внешнюю» – светскую, «общественно-полезную».

Русская культура всегда находится на грани этого разделения, пытаясь преодолеть внутренние конфликты разрывов. На переходном этапе двух культур русский школьный театр честно выполнил эту миссию, сохраняя двойственность «внутреннего» и «внешнего» делания.

В конечном итоге, методологические, концептуально-теоретические, учебно-развивающие, организационные и собственно творческие (созидательные) процессы были направлены на решение собственно театрально-сценических, художественно-эстетических задач воплощения и реализации полифункционального комплекса школьного театра.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Дайте общую характеристику российского школьного театра периода становления.

– Рассмотрите полифункциональную природу школьного театра в структурном соотношении с его общей поэтикой.

– Каким образом в школьной драме проявляется принцип личностного универсализма, рассмотрите его в системе культурных взаимодействий (Матвеев – Грегори – Полоцкий – Прокопович).

– Как процессы десакрализации и секуляризации («обмирщения») отразились на поэтике школьного театра.